出版社：北京时代华文书局·时代华语
悬疑小说家蔡骏深入讲解小说、剧作等故事创作原理，提供实用创作技巧，教你用故事收服人心。
作者对中外经典文学、影视剧、电影中的经典故事，进行分析讲解，进而提取好故事的创作原理。对侦探、悬疑、科幻、情感、历史等十大类型小说逐一拆解，细读它们的风格特征、故事架构，剖析代表性作品，进而清楚地交待了每种类型故事的创作要点。故事写作的实用技巧——人物塑造与矛盾冲突类型小说的写作方法——题材选择与风格处理职业写作的初级指导——出版发行与高度自律没有人天生会写故事，从人物塑造到冲突制造，从题材选择到风格处理，无论故事创作还是小说写作，这是一本读者看过就可迅速上手的实用指南。
序言故事写作的道路从这里开启
第一部分破门而入，惊艳的故事从积累开始
第1堂课如何通过梦境积累素材
第2堂课日常生活素材积累
第3堂课新闻及历史积累
第4堂课如何写好男主角
第5堂课如何写好女主角
第6堂课如何写好反派人物
第7堂课如何写好环境与风景
第8堂课如何写好人物心理
第9堂课如何写好矛盾冲突
第10堂课语言重要吗
第二部分故事进阶，类型小说的写作方法
第11堂课推理小说：布局的诱惑
第12堂课社会派悬疑：如何看待社会与人性的真实
第13堂课知识悬疑：如何带领读者探索知识的未知
第14堂课哥特小说：如何营造神秘的氛围
第15堂课硬汉派犯罪小说：抽丝剥茧，层层递进
第16堂课惊悚小说：营造气氛的秘密
第17堂课科幻小说：如何在天马行空的同时逻辑自洽
第18堂课历史元素：让故事既生动又厚重
第19堂课情感小说：关系成谜
第20堂课纯文学写作：触及疼痛，自我疗伤
第三部分向职业迈进，我懂你的写作困惑
第21堂课令人一见倾心的故事大纲怎么写
第22堂课一定要在安静的环境中写作吗
第23堂课写作中需要避免的错误
第24堂课如何找到你的风格类型
第25堂课你确定立志从事写作吗
大家好，我是蔡骏，就是那个写悬疑小说的蔡骏。
我从20岁开始写故事，至今笔耕不辍近20年，已出版《荒村公寓》《天机》《无尽之夏》等30余部作品，总销量超过1400万册，被翻译成十几种语言。2018年，我牵头举办了“世界华语悬疑文学大赛”，期望能挖掘与扶持更多的写作新人，为他们的写作道路助推一把。
之前，我在知乎上也做过几次Live，教授写作爱好者一些写作的技巧和经验，并且目睹其中有人已从读者转变成为作者，成功出版了自己的作品。
所以，我更加深刻地体会到写作是一门可以学习的艺术，文学创作的绝大多数技巧都是可以学到的。
有一些写作者会认为我如果去刻意学习写作，是不是写出来的东西就会千篇一律，那样的故事还有什么意义呢？注意，我会教给你技巧，但你有自己的视角；我可以给你方法，但我不会定下规矩。故事写作的规律和底层逻辑会让你有迹可循、少走弯路，而你赋予文学的内涵，你个人独具的天赋、人生阅历、激情与胸怀，则是你的独到之处。
在我的写作生涯中，我始终在悬疑小说领域深耕细作，但其实我一直不断求新求变，比如在悬疑小说中加入社会、历史、青春、盗墓、神话、艺术等元素，让小说的内涵越来越丰富深刻；而且我也不断从世界文学巨匠的作品中汲取有价值的营养，站在巨人肩上遥望未来。
现在你看到的这门课程，是我吸收丰富了之前的成果，并汲取世界文学大师的造诣，建立起的一个相对全面的体系，希望可以帮助喜爱文字、热爱写作的你，走进故事写作的殿堂。如果你也有一个写作梦，我希望你的梦想永不熄灭。
我们的课程主要分为三个部分。第一部分“破门而入，惊艳的故事从积累开始”。在这个部分里面我们会拆解故事的构成要素，教你故事素材积累的方法。帮你从人物、环境、心理、矛盾、语言等方面各个击破，逐步构建起故事的大厦。第二部分“故事进阶，类型小说的写作方法”，在这个部分里，我会有针对性地对悬疑、情感、侦探、惊悚、历史小说等十余种故事类型进行逐一分析，结合经典大师作品破解不同风格小说的密码。第三部分“向职业迈进，我懂你的写作困惑”，是想带你从一个写作爱好者走向真正的职业之路。从我的经验出发，解决你对从事创作的担心与创作中遇到的困惑。
在这里，我还想做一些强调：
1.这套课程讲述的是关于故事写作的原理，而不是规则。
2.课程里既有我个人多年创作的经验，也有大量国内外经典文学实例。
在我近20年的写作生涯里面，累积了大量故事创作经验，也遇到了不少写作中的困难。
我将我的写作经验和创作心得进行系统地总结提炼，形成了这套课程。不仅如此，一个写作者往往也是一个丰富的故事阅读者。我将自己对于阿加莎·克里斯蒂、松本清张、雷蒙德·钱德勒、加西亚·马尔克斯、刘慈欣等中外作家的作品研究也融入其中。从故事的灵感闪现到创作完成后的反复修改，从类型小说到纯文学写作，无不是名家名作的实例。你走进这套课程，就等于走进了世界级大师的创作课堂。你将收获来自文学殿堂的故事创作方法。
3.类型小说逐一拆解，方法论全面解读。
类型小说，是我们这套课程最大的特色之一。所谓类型小说，指的是在题材选择、审美风格、人物塑造等方面有典型特征的小说。我们会对侦探、悬疑、科幻、情感、历史等十大类型小说逐一拆解，细读它们的风格特征、故事架构，剖析代表性作品。在讲述每一个类型时，主要围绕一个“W”，即“what——是什么”；一个“H”，即“how——怎么办”来讲述。具体而言，我会先简明扼要地阐述每个类型的概念，再重点解剖每种类型小说的特征和创作方法，让你不仅知其然，还能知其所以然。
4.注重学以致用，学与练相结合。
练习是写作的必经之路，和小伙伴们一起写起来，可以让你的故事写作之路不再孤独。我们在每节课后都给你提供了一道脑洞练习题，现学现练，学以致用。
如果你——
是拥有作家梦想的写作爱好者，
是对写作行当充满好奇的“门外汉”，
是已经踏上写作之路但却籍籍无名的作者，
是对故事生产有强烈兴趣的阅读者，
是悬疑小说狂热爱好者，
是喜欢我的书友们，比如
……
那么，这套课程就是给你的，请不要犹豫，跟我一起学习吧。
我不敢保证这套课程能让你一鸣惊人，在文学界掀起一场颠覆世界的革命，但它会让你真正踏入写作艺术的殿堂，让你的小说变得耐读、畅销。
从这一堂课程开始，我们就要开始谈谈如何建构故事，或者说故事从何而来。
不少有志于写作的朋友，在初出茅庐的时候，难免遇上一些冷嘲热讽，被人说：你要当作家？做梦吧你。但我要说，每个伟大的人生、伟大的事业，往往都从一个看似遥不可及的梦开始。而一个雄奇的故事，也很有可能就是诞生于你的梦境。今天我们就来说说你的故事也许就来自你的梦，这也叫“梦笔生花”。
为什么关于故事的积累方式上，我们要先说“梦境”。因为人人都会做梦，都有做梦的经验。关于梦和故事的关系，其实自古以来很多人都研究过，有的人从文学的角度，有的人从心理学的角度，也有的人从生理学的角度，但是我觉得到目前为止很多理论都没有办法完全地去解释它。
大家都知道弗洛伊德的《梦的解析》，他认为梦是潜意识欲望的满足，人清醒的时候因为道德、习俗等约束，压抑着内心的一些欲望，这些欲望就在人睡眠中跳出来，以各种各样的形象表现自己，就形成了梦。弗洛伊德的弟子，20世纪非常著名的心理学家荣格认为，梦的重要功能之一就是提出人们没有意识到或注意到的思想。
我们写作，对待自己的梦，不仅要看到梦本身，还要看到梦背后自己的生活。我们说小说源于现实，这是真理，即便是来自梦，也是另一种形式的扭曲了的现实，有时甚至能揭示出现实的本质。
那么“梦”对于我们形成一个故事，会有什么样的启发呢？
比如说我有一个作品叫《生死河》，那天我梦到了我的爷爷奶奶，梦到了以前我家三层阁楼的老房子，梦到那个天窗，窗外有一方蔚蓝色的天空，还有明晃晃的月光。我在梦里真切地感受到我的爷爷奶奶、外公外婆他们还活着，醒来后我当然很悲怆。
第二点，“梦”可以帮你找回已经失落的记忆并成为你的创作素材。我们从出生到现在，其实承载了大量的记忆。但是我们现在去回忆，很多事情却想不起来。其实这些记忆可能并未丢失，只是埋藏得很深，需要由一个场景或者一个“梦境”去唤醒。大家知道我有一本小说叫《荒村公寓》，我有一天梦到了荒村，我没想到梦里的荒村竟然是故乡，并且离乡了很多年的我终于走上了回家的路，遇见了阔别已久的童年玩伴。梦里还有破碎坍塌的老宅，那里只剩下老人与孩子，就如那整个大片的土地都变成了荒村。原来荒村也不再是净土，也被拆迁队的推土机碾过，“故园无此声”，就像纳兰的词。
每个人都会做梦，只是有的人梦多一点，有的人梦少一点。有人说，其实我们每晚都在做很多个梦，只是我们忘记了而已。我这个人是经常做梦的，可能跟写作有关系，也可能跟自己的性格性情有关系。但是梦也确实很容易被忘记，我们怎么把这些有意思的梦记住，比如说我刚才说的那三个梦都很有意思，后面两个梦非常适合单独地写成小说，或者写成脑洞大开的故事。也许在梦境当中，你的故事非常完美，但是醒过来之后变得支离破碎，破碎的片段很难去构成一个完整的故事。所以我只能告诉你，你必须要有一个强大的意志力。另外建议你在手边随时准备纸和笔，这样在梦境将去未去的时候，你可以立刻记录下来。
记得《盗梦空间》公映的时候，我做了一个梦，梦中连续遇到了很多特别的事，但是每个事件到最后，通常是最危险的时候，我都会意识到自己在做梦。这很难得，做梦时大家其实是没有这个意识的，而是以为自己真实地在事件当中。如果说，你意识到自己在做梦，我觉得这是你自身意志力强大的一种表现，但也有可能是你身体不好的一种表现，我不知道，有各种不同的说法。当你意识到自己在做梦时，你可能会失去一些做梦的乐趣，但是你也会变得很勇敢，不会感到害怕紧张，也会对自己说不过是个梦，有什么可怕的。就这样我从梦中脱身而出，接着又去做另外一个梦，不断地入梦和出梦，有句话叫“梦里不知身是客”，这个时候是“梦里已知身是客”了。
我再举一个例子，有一天凌晨我做了一个梦，在一间海边的小屋，有人在床上睡觉。梦里有匹马，有一只鸡或者一只鸭。我很奇怪为什么会梦到这些，屋里有些恐怖，但最让我自己佩服的是我意识到自己在做梦，而且这个梦很有意思，如果不马上记录下来，早上醒过来一定会忘记。所以我强迫自己退出了梦境，醒过来，起床，马上将其写在一张小纸条上，把这个梦记录完，然后接着睡。
梦境总是比较破碎的，又是比较感性的，所以最后，我们来谈谈怎么把一个破碎的梦境变为成熟的故事。我说的破碎也包含我们记录的破碎，有的时候我们做的梦非常完整，但是能完整地记录下来的却很少，往往是破碎的、片段的。
我刚才说到的心理学大师荣格，他非常厉害的一点就是能够非常清晰地记录自己的梦境，而且把这些梦境用非常深邃的境界解读出来，用哲学、文学、历史学、社会学等各种各样的境界，使其最终达到一个人类学的高度，这是非常了不起的。但我们单纯从写作的角度来说，没有必要像心理学大师那样分析得那么深入，因为文学还是偏感性的，何况有梦，对吧？
第一个方法是抓住结果推导原因。也就是说，梦境往往给了你一个非常荒诞或者有意思的结果，但是造成这个结果的原因是梦境没有告诉你的。那我们在构建一个故事的时候，就需要将这个逻辑线条补充完整，是因为什么产生了这样一个结果。
我举个例子，很多年前，大概是在20岁左右时，我做过一个梦。我梦到突然之间有个人告诉我，我有个儿子。这件事很奇怪，当时我很小，连女朋友都没有。后来我发现原来不是我儿子，是我弟弟，在梦里我陷入了一场阴谋当中。然后我就把这个奇怪的梦写成了一个小说，名字就叫《绑架》，短篇小说，差不多一万字。
这个小说帮助我得了生平的第一个文学奖。它其实它就是来自我的一个梦，那么我是怎么去组织故事的呢？这个梦境先给我提供了一个看似荒诞的结局，就是没有女朋友的我，莫名有了一个儿子，那么我就顺着这个结果向前推导。我首先想，为什么会有人告诉我，我有了一个儿子？这个儿子是谁生的？这个妈妈跟我是什么关系？他的亲生父亲又是谁？我如何去面对这样的一个困境？我怎么去解决这个问题？我用了一个绑架的方式，让这个矛盾极端化、扩大化，最后爆发出来，最终就形成了短篇小说《绑架》。
第二个方法是根据已有的梦境开头，完善最终的故事结局。我们有时候做梦会有这种感觉，梦做到一半没有结尾，自己醒了。但是回想一下，觉得刚才那个梦特别有意思，没有梦到结局，自己还挺懊恼的。这个时候，我们只需要将梦境继续发展完善，就能得到一个完整的故事。
就拿我的短篇小说集《最漫长的那一夜》中的一篇来说吧，这篇的名字叫作《埃米莉逃亡一夜》，也是源自我做的一个梦，我梦到自己变成了一个小女孩，好像在西伯利亚某地，我遭到别人追杀，一直跑啊跑啊……醒来的时候，我感觉特别累，真的像刚被人追杀逃跑一样。于是，我就把梦中的小女孩逃亡的地点都具体化了，有阿尔卑斯山，有撒哈拉沙漠，有太平洋，而且年龄也是变化的，从小到大，最终给出了一个极其意外的结局，看上去像做梦一样，又远远超出了梦境的范畴，而是指向残酷的现实。
在前两个方法中，无论是已知开头推导结尾，还是已知结尾推导原因，总之都是梦境给了你一个故事发展的片段，然后你来把故事补充完整。但是有的时候梦往往只是给你提供了一个故事发生的元素，或者说一个场景。这个场景让你觉得非常有讲故事的冲动。可能你置身这个场景中，你就找到了你想讲的独特的故事和人物关系。
举一个非常典型的例子，加西亚·马尔克斯的《梦中欢快的葬礼和十二个异乡故事》。这是部短篇小说集，有十二个故事，最初是源于大师某一天做的一个梦，他梦见了自己的葬礼，来参加的朋友们欢聚一堂，很开心，大师比任何人都开心，因为他觉得自己的葬礼为大家提供了一个相聚的机会。这些人大部分都是拉丁美洲的作家，他们流亡到了欧洲，平时不太容易见到。但是在葬礼结束时，所有的人都走了，大师想陪他们一起离开，却被朋友提醒：“你是唯一不能走的人。”直到这时他才明白，死亡就是再也不能跟朋友们在一起。这个有关葬礼的梦让大师醍醐灌顶，他觉得这是自己身份认同感的觉醒，梦中参加他葬礼的朋友们的身份其实和他的身份是一样的，是欧漂者，是异乡人，这让他有一种非常强烈的创作欲望，去表达“欧漂”的奇闻逸事，于是就有了《梦中欢快的葬礼和十二个异乡故事》。这就是由一个梦中的场景而找到想讲的故事和人物的范例。
这一课关于梦境的课，我们就说到这里，那么下一堂课我跟大家谈谈，在看似平淡的日常生活中，我们应该如何累积故事素材。
本节课的脑洞题：
你有过什么特别有趣的梦境？把它记录下来，如果梦里的人突然意识到自己在做梦，会发生什么？
首先，要学会记录和观察遇到的人和事物。
日常生活都是比较琐碎的，我们也不可能记录下所有遇见的人和事。虽然我们每天都能遇到无数人，但真的要在脑海里复现出任意一个，也是非常困难的。可是如果你对一件事或一个人进行深刻研究和观察，你就会发现，其实每一个平淡的人物都是立体的，所以你要学会挑自己印象深刻的事或人进行简单的记录和描述。譬如在地铁上，一个乘客因为打扮显眼或是其举止怪异引起了你的注意，你便可以耐心地进行观察和推测。
关于这方面，我们最主要的是眼观，其次是耳听，最后是发挥你的逻辑和想象力。眼观，观的是这个人的外貌、衣着、举动等等；耳听，则是留意这个人说了些什么。通过眼观和耳听观察和获取到的信息，从中你就可以发挥逻辑思维能力和想象力，推测出这个人所遭遇的事情或其性格特征。
当然我们不能要求每个人都是福尔摩斯。作为普通人，我们要做的是留意某个吸引你的人，他的言行举止甚至是细小动作，然后通过这些信息大致推测出这是个什么样的人，例如他为什么要这么打扮，他是做什么职业的，目的地是哪里，会做什么事情，等等，最后将你的想法和这个人的外观用几百字迅速记录下来，这便是一个很好的人物素材。写作时，你就可以在这个人物素材的基础上展开适当的想象力，让他变成小说中的人物形象。
同样，每天发生的事和物，我们也可以用上述方法选择性地记录下来，比如出去旅游参观一个景点，可以走马观花，但也可以停留下来看看在景点的铭牌上写的简介，或是听听导游和当地人的讲解，挖掘这个景点背后的故事和传说等，也可以拿手机相机拍下来，回去边看图边想象这里可能发生过什么样的故事。
当然你也可以像旅游作家一样，对景点进行忠实的描绘。比如说，你走进了上海的一间弄堂。你可以事无巨细地记录下来，包括看到了什么，遇到了什么人，碰见了什么事。一走进去是看见了砖墙还是高高低低的电线，还是坐在门口的老人。尽管在现实生活中你或许只是随意地观察和记录，但等你真正落笔时，你的故事和场景势必需要有清晰的逻辑和丰富的图景。如果你通过这种观察入微的细致描写，就能够让读者有强烈的代入感，也是锻炼、提高自己文字水平的办法。
其次，从你熟悉的和感兴趣的方面入手。
我们小时候第一次写作文时，大部分人都是绞尽脑汁无从下笔，这时候老师便会说挑你自己熟悉的东西写，积累素材同样如此。
我相信每个人都有自己熟悉的地方和兴趣爱好，但如果真的让你做出一些详尽的描述时，你却发现自己一时语塞或是只停留在表面描述。比如某个公园是你常去的地方，你或许知道这个公园多大，风景多好，但要说起诸如建造年份、代表性的动植物、某一处铜像的历史等这些细节，可能就说不上来了。
有目的地深度挖掘是必要的。一个地方的历史、文化、背景资料，往往不是仅凭感受和经历就能得到的。而这些资料往往能让我们的描述更有深度和厚度。在自我感受和客观了解的基础上，我相信即使人家不熟悉你所熟悉的地方，但通过你的写作，人家一定会想去你所熟悉的地方看看。
最后，用想象力改变元素，让生活重新运转一遍。
以前有首老歌叫《篱笆墙的影子》，里面有几句歌词：星星还是那颗星星，月亮还是那个月亮……我想你在生活当中也常常是看山是山，看水是水，甚至久了还会觉得周围的事物非常枯燥和无聊，根本观察不到什么有价值的东西。其实作家的生活也和大多数普通人一样，并不是像电影或小说中那样整天出去冒险或是活在跌宕起伏里。倘若天天如此，任谁都会崩溃吧？因此我们要学会从普通生活中抓取那些特别的事物和感受，这便需要你插上想象的翅膀了。
现实有条条框框的限制，而想象力永远自由自在，没有约束。然而，不管是多么匪夷所思的想象，都不可能完全脱离现实，比如我们小时候看的一些童话故事和寓言故事，《拇指姑娘》《卖火柴的小女孩》《青蛙王子》等等，这些作品既有丰富的想象力，又基于现实生活。其实小说的创作也是通过观察生活的点点滴滴，再加上充分发挥的想象力碰撞而成的。但这个想象并非天马行空，而是通过想象构造出符合小说情节和主旨要求的事物和形象，虽然有些形象和现实有所偏离，但正因为这些夸张和“过分”之处是基于现实做出的，反而会让读者有更强大的心理冲击。
给大家读一点我的小说《费家洛的恐怖婚礼那一夜》中的片段。
从小学三年级到初一，我住在普陀、静安、长宁三区交界的曹家渡。在我幼小的心灵里，苏州河三官塘桥（现在叫江苏路桥）旁边，有间医院的建筑，但永远铁门紧闭，玻璃蒙着厚厚的灰尘，似乎从未打开过，也看不到里面关着什么？后来百度才知道那是曹家渡人民医院，已被关闭了差不多三十年。
当晚，我们组团前往离公司不远的曹家渡。
谢天谢地，童年记忆中的黑暗建筑还没被拆掉，孤零零地矗立在苏州河边。前头被一座新造的哥特式天主教堂挡着，因此在马路上是看不到的。
在这个片段里我提到的地方都是真实存在的，故事中的人物也有原型可循，但之后发生的故事却是虚构的。或许有人会说，这好像不太符合逻辑吧？其实我认为现实生活中的逻辑并不能完全适用于小说中，小说中要遵循的是它内部本身的逻辑，只要小说中没有逻辑漏洞，可以自圆其说，那便算是一部合格的作品了。
其实，日常生活中我们有太多的事情可以去书写，比如一对正在吵架的情侣、默默走路的孤寡老人、公园里的流浪猫，甚至一次简单的对话，都可以拓展为一部非常棒的小说。我们也不必知道情侣为何争吵、老人为何那么孤独、流浪猫为什么会成为流浪猫，我们只需要细心地观察和充分的想象力去翻越现实的高墙即可。
学会观察和运用想象力积累写作素材可以说是知易行难的一桩事情，它贯穿于生活的每时每刻，但相信你一旦习惯之后，无论在生活上还是写作上，都会对你大有帮助。
上节课我们主要讲了如何从平淡的日常生活中，搜集写作素材。这节课我们重点说说如何从社会事件和历史题材中去完成素材积累。
我在写作自己第一部长篇小说《病毒》的时候，最初的素材是2000年底出现在网上的女鬼病毒和一本叫作《日暮东陵》纪实文学的书。后者讲的是军阀孙殿英盗墓东陵的故事，而我结合了《午夜凶铃》的叙事节奏，将同治皇帝的皇后阿鲁特氏，塑造成阿鲁特·小枝，也是我小说中的人物欧阳小枝的前身，几者相结合，从而写出了《病毒》。
在写作过程中，作者会接触到许多从现实生活中积累摄取的，尚未经过整理、集中、提炼和加工的原始材料，这些材料有可能来自书本，也可能来自现实生活里的一则八卦、一则短短的新闻。这些没有被作者加工过的材料，就是素材。
所以任何一部小说的创作，都有一个发现和积累素材的过程，它是形成小说题材的基础，而素材获取的丰富和真实程度，是决定小说能否创作成功的关键环节。那么哪种类型的素材最容易形成小说题材呢？我的答案是社会事件和历史事件，现在我们就来探讨下这个话题。
我们每天都面临着爆炸般的信息。可能在上班路上看到一则普通新闻，到了公司里就变得人人皆知，传播速度之快前所未有。而每天的社会热点、新闻也在时时刻刻地产生变化，我们也不可能把我们知道的所有事情写成小说，因为这些都仅仅是写作素材，离小说成型还有很大的距离。
面对如此大的信息量和杂乱无章的新闻，我们该如何挑选出适合自己写作的素材呢？这就需要时刻保持追问和提炼的状态。看到一篇热点新闻有什么细节能用，该用什么样的方式去叙述，想表达的核心是什么，你的写作规划里是否有相同类型的题材，等等。比如巴尔扎克的《人间喜剧》，里面人物纷杂、各有性格，就是源于他对当时法国社会的思考与追问。
另外当某篇热点新闻报道出来时，引起的社会效应有多轰动？热度能持续多久？会造成什么样的社会影响？每个人对这个事情的看法如何？这都是我们积累素材时所要思考的问题。当你日积月累地将这些形成习惯后，再看到某桩社会事件，便会有相当的敏感度。你会发现许多事情都不像表面上那样简单，需要剖开这件事背后的一切，再适当地进行加工。毕竟写故事不同于直接刻画现实，它需要我们在现实的基础上进行创造力的发挥，不断地挖掘，不断地探索，这样才会让你找到更多的写作思路。
其次，学会身临其境。
然而当我们涉及一些看不到摸不着的素材，比如浩瀚的历史素材，我们该怎么办呢？
大部分人在看历史书时会觉得枯燥乏味，若不是一些专家和学者深入浅出地讲述它们，恐怕很多人都不会静下心来阅读它们。但我的办法是当我们看到或者读到某些历史事件时，我们不妨来一次身临其境的“穿越”，设身处地地想个问题，如果我是当事人，我会做出什么样的选择，这个选择会对之后的历史走向产生什么样的变化？
虽然都说历史没有假设和如果，但作为一个写小说的素材而言，这个假设其实是成立的。即使这些历史人物、年代离我们太过久远，但我们只要充分发挥自己的想象力，便可以和他们“近距离”地接触，换句话说就是代入感。
比如历史上知名的官渡之战，如果我是曹操或者袁绍，我会采用什么样的方法去战胜对方，或者采取什么样的策略等等。历史上类似的一些转折性战役我们不妨都这么分析，当然，历史上的各类战役及改变历史走向的政局，我们也可以依样画葫芦进行分析。
在分析完之后，我们可以把自己的想法和素材记录和收集起来，然后在写小说中选取你需要和合适自己作品的，并将这些枯燥的历史素材用自己擅长和现代人能接受的方式表现出来，这样不仅能让普罗大众接受，也能提升你的写作水平。
最后，将社会事件或历史素材完美融入自己的作品中。
我们经常会在小说或电影中看到一些武林高手有自己独有的绝招，其实所谓的绝招，并不是指表面的招式和心法，而是将两者融会贯通为自身所用的能力。写作也是如此，如果我们将所选取的社会事件或历史素材比作“招式”，所要构建的作品比作“心法”，那么如何将两者完美糅合，就是我们接下来要讨论的问题。
第一，在选取社会事件或历史素材时，要选择适合你的作品，或是能够起到推波助澜作用的。换句话说，就是为小说的骨骼选取最适合它的血肉。
你可以挑选自己喜欢或是熟悉的，便于驾驭；也可以挑选大家闻所未闻的，增加作品的新鲜感。利用这些恰到好处的素材，不仅能加深作品的厚重感，也能提升作品的层次。比如马伯庸的《三国机密》就是以官渡之战这个历史事件为背景，再展开合理想象进行扩充，给读者展现出一个尔虞我诈、变幻莫测的三国时代。再比如我的作品《蝙蝠的回忆》，就是以轰动一时的“南大碎尸案”为背景创作而成的。
第二，利用素材创造的人物形象需要贴近真实的人。
沈从文对于小说写作，曾有一句洞见：“要贴着人物写。”这句话的意思其实就是要理解自己笔下的人物。他是什么职业，讲什么话，他是什么身份，要做什么事，都要符合现实逻辑，这样人物才能活起来。如果你想以一桩社会事件为背景写作，那么贴着人物写绝对是个很好的办法。
如果我们想以历史素材为背景写作，由于很多历史人物都被后人贴上了固定的标签，想要推翻绝非易事，那这时候该怎么办呢？我想，除了尊重这些历史人物原有的性格之外，还应该加上他们不为人知的一面。比如人物私下的生活状况，以及自身的性格等等。
就拿四爷雍正来说吧，大多数人对他的印象都是行事凌厉、手段毒辣的一位君王。但私底下，他也常和几个亲近大臣聊聊家长里短，这时的他全然褪去了君王的威严，更像是一位普通人了。因此不管现实中的人物也好，历史上的人物也罢，性格都不是一成不变的，大家在写作的时候，要学会合理地理解和深入挖掘。这样小说中的人物才不会苍白单一，没有人格魅力，故事自然也不会空洞和泛泛而谈了。
当然，无论是人物还是故事发展情节，我们不光需要让读者有代入感，更需要有真实感。无论涉及的是历史事件还是当下社会事件，要让读者感觉就像发生在自己身边一样，这样的作品才是一部成功的作品。
不过，积累素材也绝非一朝一夕就能够完成，最主要的还是在于坚持和细心观察，当你的素材库里有足够多的干货时，创作起来也定会得心应手，不怕再因为言之无物而头疼了。
如果历史上的某个著名人物，多活了十年，会发生什么改变？
这节课，我们来谈谈如何来设定小说人物中的重头戏——主角。主角不外乎男女主角两类，这里我着重讲一下男主角。莎士比亚说，一千个读者就有一千个哈姆雷特。我说，一千部小说就有一千个小说男主角。
那如何才能让读者爱上你笔下的男主角呢？
从市场上的主流小说来看，男主角无非分为以下几类：
第一是集所有优点为一身的理想型。我们都知道，小说大多都是虚构的，因此，作者很容易会把现实中无法达成的一些东西，用写作的方式通过笔下的角色来替自己实现。换句话来说，他们是人们美好理想的寄托。这样的角色，称之为人见人爱型的角色，这类男主角不但长相俊美、风流多情，而且身怀绝技、侠义心肠、智勇双全。比如，金庸小说《神雕侠侣》中的杨过、《倚天屠龙记》中的张无忌，他们不但生得一副好皮囊，而且武功高强，“撩妹”功夫也是一流的。
第二，是我们通常所说的钢铁硬汉型。什么样的男主角才能称为硬汉呢？他们往往具有不屈不挠的硬汉精神，像海明威笔下的老渔夫桑迪亚哥；同时身负英雄豪杰之气，比如，金庸小说《射雕英雄传》中的郭靖。另外特别重要的一点是，心怀责任，勇于担当。比如雨果笔下的冉阿让。
第三，是人们最喜闻乐见的平民逆袭型。这种类型的男主角一般出身低微，有远大的理想抱负，会经历从小人物到大人物的奋斗过程。最典型的就是《了不起的盖茨比》中的盖茨比，从出身低微的穷小子，到万众瞩目的大富翁。再比如《红与黑》中的于连，草根出身，不甘于平庸，奋发有为。
那么，男主角之所以成为男主角，他们大体会具有怎样的基本特质呢？
第一，人物有成长变化的过程
一成不变的男主角，是无法打动人心的。人物的成长变化，既要符合现实中人的自身发展规律，也要符合整个故事的脉络走向。这种成长，主要包括情感的成长和人物技能的成长。比如，冉阿让一开始偷了面包，坐了十九年牢，他对这个社会是极度痛恨的，米里哀却不惜违背信仰，做伪证帮他，从而让冉阿让受到感化，彻底弃恶从善。对于人见人爱型男主角来说，则往往是从多情到专一。杨过开始对感情没那么认真，但是遇到小龙女之后，便一心一意了。这就是人物情感的变化。
而人物技能的增强，则大多体现在平民逆袭的男生身上，着重点在于他们从社会底层到社会顶端的飞跃。比如盖茨比，从穷小子到大富翁，他拥有的财富增多，地位提高，能掌握的东西就更多了。再比如我的小说《镇墓兽》中的秦北洋，他也有一个明显的成长过程，他拥有的技能在他冒险的过程中逐渐增加，当然，秦北洋不算严格的平民逆袭型。
第二，人物性格鲜明强烈
男主角作为焦点人物，必然性格突出、鲜明强烈，这样才能被读者辨认，留下深刻的印象。但是呢，人物的性格并非独立存在的，而是通过人物的各项行为，以及与他人的交集中表现出来的。
这又可分为两种情况，一种是人物的内在性格，比如，写米里哀主教的仁慈，是通过他违背天主教不能撒谎的信仰，为冉阿让做伪证体现出来的；而冉阿让的豪侠之气，则是通过他无偿帮助苦役犯与女工芳汀来展示的。另一种是人物的外貌特征。
另外，我们在设定男主角性格的时候，可以根据他的个性，替他设计一些比较特别的标志，比如杨过有一只大雕，比如我的小说《镇墓兽》中的秦北洋，他拥有一只小镇墓兽九色，还有一把安禄山的唐刀，这些极具辨识度的小道具，非常有助于增强人物的识别度和人物性格特征。
第三，给人物的个性设定多个层次
了解了男主角的类型和基本特质以后，最后回到我一开始提出的问题，就是如何让读者爱上你笔下的男主角呢？
首先，角色登场，第一印象很重要
人物出场的方式有很多种，常见的有“开门见山”“先声夺人”等等。这里，我想拿平民逆袭型男主角来举例，也就是从男主角的周边入手，层层铺垫，让读者身临其境。
还是《了不起的盖茨比》，菲茨杰拉德是这样开头的：“我年纪还轻、阅历不深的时候，我父亲教导过我一句话，我至今还念念不忘，'每逢你想要批评任何人的时候，’他对我说，'你就记住，这个世界上所有的人，并不是，个个都有过，你拥有的那些优越条件。’”这是叙述人“我”的视角，但暗示了盖茨比的出身。从“我”的眼睛所见，来写盖茨比的财富与传奇，但这时盖茨比，还是隐藏在后面。之后才是盖茨比的出场，接着交代，“我”与盖茨比奇怪的关系。为什么奇怪呢？因为“我”，不过是个刚到纽约的小职员，盖茨比却很看重“我”。原来盖茨比的梦中情人是“我”的表妹，这样开篇的谜团就解开了，虽然是慢节奏的展开，但是能够吸引读者，对盖茨比爱情与命运的关心，继续读下去。相似的还有《肖申克的救赎》，也是由一个配角的视角，来讲述主角的故事。
其次，触发事件，角色转变有逻辑
前面讲到，人物要有成长变化的过程，才会打动人心。但是需要注意的是，人物行为或者情感的转变，必须要有一个触发事件来促使，而且转变必须合理，符合人物成长的内在逻辑。还是拿硬汉型男主角《悲惨世界》的冉阿让举例。
冉阿让从小偷变成硬汉的触发事件，在于米里哀主教抛弃了法律，为了信仰和道德，做了伪证。这才感化了冉阿让，让他感受到人性的温暖与高尚，也让他知道自己的存在是有价值的。这样通过几层铺垫，最后发生转变是情理之中。
此外，主角的情感转变，也须遵循这个规律，我在《蝴蝶公墓》中也创造了类似的角色，男主角庄秋水，并不是突兀的移情别恋，爱上尚小蝶，而是循序渐进，有迹可循的。最初两人第一次见面，庄秋水救了尚小蝶，此时他和尚小蝶还只是普通朋友的关系。但是随着两人的频繁接触，出生入死的情谊，加上尚小蝶面容的变化、笛声的牵引，终于使秋水的感情投入越来越深，最终和尚小蝶在一起了。这一系列的变化是水到渠成，而并非突如其来、毫无缘由的。而读者在阅读的过程中，也会跟随主角的感情变化而变化，最终和主角达成共情。我们有时候会因为一个故事感动落泪，也正是由于这样的原因。
最后，命运多舛，把人物和大时代背景紧密结合起来
现在我们总结一下，这节课的主要内容：男主本身应该具有能推动故事变化发展、影响全局命运的能力。所以，大家在设定人物的时候，不仅仅要考虑，人物的各种能力、性格和优点，还要将他放置在整个故事中，由他来主动牵着故事走，主动影响身边众人的命运，而非随波逐流，被动前进。而身为一个作者，在写作的时候，需要和主角共情，以他的视角，去推动故事的发展，让读者能够感同身受。
最后还想提醒大家一点，在创造人物的时候，不要在最开始，就把所有的设定全盘托出，适当保留一点小秘密，会让人物更具有神秘性和独特的魅力。这些暗藏的小秘密，不但会激发读者阅读探索的兴趣，更会成为作者的伏笔大招！
挑一个你最喜欢的文学作品中的男主角，试着分析男主角的角色类型和成长路径，如果现在这名男主角的命运交到你手里，需要设置一个和原作不同的结局，你会如何设置。
之前，我们讲了如何设定小说人物中的重头戏——男主角，今天我们就来讲一讲女主角。
让我们先回想一下，文学大师笔下的经典男主与女主的形象：通常情况下认为，男人阳刚，女人阴柔，因此在塑造男主角的时候，倾向于表现他的阳刚之气。比如，海明威笔下的硬汉和金庸笔下的侠士；而女主角则注重她们的阴柔之美，比如张爱玲笔下的女主角，多数都是如花似水、幽怨哀婉的，鲁迅笔下的女主角往往有点懦弱痴情。但也并非完全如此，比如《龙文身的女孩》中的沙兰德，不仅她的外在形象是个假小子，性格也非常刚烈不羁，勇敢果断；《简·爱》的女主角，性格坚强，刚柔并济，独立自主。另外，还有一点值得提一下，许多作家对女主的美貌毫不吝啬笔墨，那是因为有时美丽的容颜，甚至会起到影响人物本身命运，或者其他人物命运的重要作用。比如说，《三国演义》中多次使用“美人计”，但基本没有作家这样写男主角。
由此可见，同样是主角，塑造男主角与塑造女主角还是有很大的不同。那么，如何创造充满魅力的女主呢？
动笔写作之前，我们要想明白一个问题：你作品的角色取向是什么？是女性向的作品，还是男性向的作品？是大女主角作品还是双女主角作品？作品取向不同，女主角的特性也随之不同。一般而言，女性向作品中的女主角，更倾向于女主角的一家独大，次要人物往往不会太有趣、有力，不会超越女主角。如果是双女主角，两个人物的性格必须有鲜明的区别，或者互补，或者对立，各有所长，平分秋色。像安妮宝贝的《七月与安生》，一个温良柔和，如同平静的海水；一个炽热叛逆，仿佛跃动的火焰。而男性向作品中的女主角，则更倾向于充作“后宫”的感觉，像金庸的武侠系列小说，女主角实则都具有相似的特点：漂亮、聪明、武功高强。而男主角则各有千秋，但男主角身边从不缺乏此类型女性角色的环绕。
清楚了自己的作品取向，再进一步，就需要为女主角设定背景时代。不同时代背景下的女主角，身上所具有的特性也有很大差别。比如，鲁迅的《伤逝》和亦舒的《我的前半生》，主角相同，故事相似，不同的是在各自的社会背景下，女主角最终的命运。《伤逝》的写作背景是“五四运动”时期，当时思想解放刚萌芽，虽然也倡导女性解放，但是没有持续的舆论导向和支持。因此五四结束之后，一些响应号召独立出来的女性，难免又被打回先前的环境，遭遇悲剧。这就是《伤逝》中女主角悲剧的根本原因，我们无法用现代的思维，去评判那个时代的女性角色，因为只有和当时的社会背景结合在一起，这个作品和形象才更有感染力。而《我的前半生》则是基于现代社会的时代背景，这个环境更为开放自由，女性和男性有同样的工作机会，女性的受教育程度大大提高，女性的独立意识也已经觉醒，因此女主角遭受“被”离婚后很快崛起，通过自己的努力，有了成功的事业与人生，结局与《伤逝》中大为不同。所以女主角的特性和故事的时代背景贴合密切，是让人物更加立体的一个关键点。
在前两步的基础之上，接下来进入详细刻画女主角个性的环节，我觉得可以从容貌外形、性格特征、情节推进、人物弧光四个方面入手，需要注意的是，这些方面并不是独立存在的，而是始终相互影响、相互制约、相互渗透的。
容貌外形是一个人最直观的印象，也往往能够反映人物的内心世界与所在的处境。作为女主角，她可以具备“北方有佳人，绝世而独立”的倾国倾城貌，也可以拥有“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的超凡脱俗的气质，即使有丑陋的缺陷，也是标志性的人物特征。拿《红楼梦》来说，小说中塑造了许多可圈可点的人物，但女主角林黛玉一出场便惊艳世人，年貌虽小，其举止言谈不俗，身体面庞虽怯弱不胜，却有一段自然的风流态度。两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。秉绝代姿容，具稀世俊美，诗云“颦儿才貌世应稀”。此段描写为宝玉初见黛玉，称赞其为“神仙似的妹妹”。然笔锋一转，这种美却是“娇袭一身之病”“病如西子胜三分”，又暗示黛玉的美，带有几分病态，为后文铺下悲剧的伏笔。这种写法即为刻意凸显女主角不同常人之处，外表出众，他人不可及。但最后的悲剧命运又和这种外貌相嵌合，初始便能抓住读者的目光和心思。作为女主角，必须在容貌外形上与众不同，让人一眼能够识别出来，长相气质，往往压过小说中的其他女性角色。
美丽的容颜，自然是人们喜欢的，但内在的性格品质，却是抓住读者的内在驱动力。如果一个人无所不能，三百六十度无死角的完美，恐怕不会让你信服；如果一个人一无所能，总是被动地应对，恐怕你也不会喜爱。那么最受人欢迎的是哪种角色呢？答案是：既具备过人天赋，同时自身还有重大缺陷的女主角。
举一个非常典型的例子，《龙文身的女孩》中的沙兰德。在上司阿曼斯基眼中，她天赋异禀，聪明机智，是最出色的电脑黑客，总给人意外的惊喜；但是她又打扮得像个男孩，不守规矩，对人冷漠，性格孤僻，暴躁易怒，让人头痛与不解。但正是这样的一个异类少女，有“一种说不明白的魅力”。这样的女主角设定，就非常成功，人们喜欢拥有一技之长的人物，这是她成为自己领域内顶级高手的基础，同时也可以推动情节顺利发展；而主人公的孤僻性格，不仅可以引发读者的同情，揭示主人公行为动作的原因，而且起着暗示主人公不幸的身世背景与成长经历的作用，还能间接说明当时的社会环境。身上有十分明显的对立特征，不仅能使人物形象饱满，还能满足人们对优秀、卓越、励志等品质的向往，引发人们的同情、悲悯、愤怒等情感的释放，同时也更加真实。值得注意的是，不管人物有什么样的缺陷，当她回归到工作任务时，她一定身手不凡。
接下来的第三步，从情节的推进入手，让你的人物置之死地而后生。怎么理解呢？就是让你的人物，处于极其不公平的境地，促使她做出行动。如果小说一开端，便是女主身处危险境地、生死关头，是不是更加扣人心弦？在小说中，推进故事的方式主要是聚焦于人物的动作。这种不公平的伤害，就将主人公置于不得不出手的境地。如《簪中录》中的女主角黄梓瑕，一开始便由无忧无虑的大小姐，变为灭门惨案的凶手，设置人物遭受不公平的伤害，促使人物行动并交代动机。接着女主角为了替自己翻案，卧薪尝胆，历经艰难困苦，最终查明真相。再比如《楚乔传》，开场便是楚乔与众姐妹被狼群追赶，一边自保一边拯救他人，从众人中脱颖而出，成功引起男主角的注意。也就是说，你的女主角需要用行动来勾画她的人格与存在动机，你必须给她设定任务。
这节课我们讲述了塑造女主角的方法。你需要根据女生的特殊性，在明确作品定位与时代背景下的前提下，从容貌外形、性格特征、情节推进、人物变化四个方面来塑造女主。当然，具体到某一个人物，小技巧和变化还有很多，需要我们在具体的创作中灵活运用。
如果需要挑选一个你熟识的女性作为作品中的女主角原型，你会挑选谁，她为什么具有你认为可以成为女主角的特质？
当我们在阅读小说或观看影视作品时，往往会觉得其中的反派人物，会比主角更令人印象深刻，甚至有种说不出的魅力。那么如何在自己的作品中，把这些“童年阴影”或“黑马王子”般的反派人物，变得“既可爱又可恨”呢？
一般来说，反派，指的是那些与正面角色对立的人物，或者是在作品中与主角格格不入的人物。所以反派人物，在故事中的设定，必然是要和主角有所冲突，甚至是完全对立的。这些设定包括人物性格、人物使命、三观等等，这样才能在故事中，有效地提升人物之间的矛盾及冲突，推动故事剧情的发展和走向，同时衬托出主角的人物形象。
当然，要注意的是，所有的人物，无论如何都是围绕主角和他的故事服务的，反派也不例外，所以你可以根据故事内容，来设定反派人物究竟在故事中起到什么样的作用和功能，换言之，就是反派的分量在你的故事中到底有多重。
简要来说，反派人物主要分为以下四种类型：
第一种，头号公敌型反派
一句话概括，这种反派就是，设置千难万险阻止正面角色——也就是主角——达成目标的人。这类反派的存在，不光影响了剧情的发展，更可能因为他的存在，迫使正面角色主动发生改变。比如在性格上、行事方法上，他们和故事主角动机相对立，需求相悖。比方说主角想解放全世界，反派就想毁灭全世界；主角想吃个汉堡，反派就偷走汉堡；总而言之，这类反派，是阻碍主角完成任务的最大阻力，也被称之为“头号公敌”。譬如《古董局中局》中的主角许愿和处处跟他作对的“老朝奉”，《福尔摩斯探案集》系列中夏洛克·福尔摩斯和莫里亚蒂教授，都是类似这样的关系。
第二种，穿针引线型反派
这类反派在故事中，往往起到穿针引线的作用，他们往往能令故事主线发生一些转折，从而使故事显得更加有起伏。和上述“头号公敌型”相比，穿针引线型反派，在某种程度上说更招人“恨”。因为他们没有头号公敌那么大的光环和人格魅力，通常只是为了自身的目的和利益，向故事中的其他人物下手。比如说奥斯卡·王尔德的作品《道林·格雷的画像》中的亨利勋爵，他的出场次数不多，却能三言两语蛊惑道林·格雷，从一个心地善良、相貌英俊的青年，逐步走上耽于声色、出卖灵魂的不归路。
第三种，龙套型反派
龙套型反派，顾名思义，他们在故事里角色很小，甚至有的都没有名字。但作为故事中的元素，有时也能起到非他莫属的推动作用。在《西游记》第五十六回中，孙悟空因为打死了一伙毛贼，被唐僧逐出师门，引发了之后的六耳猕猴事件，也就是非常精彩的《真假孙悟空》的段落。这伙毛贼和那些神通广大的妖怪相比，实在微不足道，很多读者看到这里，都觉得是唐僧过分了些。但他们的死，却成为师徒生隙和六耳猕猴事件的导火索，像这类龙套型反派，在作品中或许并不起眼，却能引发一系列爆炸性事件，作为伏笔再好不过。
第四种，灰色型反派
在小说故事中，所有“坏人”都是反派，但并不代表所有的反派都是“坏人”。绝对的“坏人”，确实存在于某些作品中，像《魔戒》系列中的黑暗魔王索伦、《哈利·波特》系列中的伏地魔，这些都是属于“一坏到底”的角色。但在大部分作品和现实生活中，反派其实都是灰色的，并没有绝对的“好”与“坏”的二分法。
森村诚一的《人性的证明》中，八杉恭子算是半个主角，也是反派，但归根结底，并不是个“坏人”，只是在保全自己名誉和掩盖自己黑历史的方法上，做出了一些错误的决定，但其本身却并不邪恶。这一类反派的人物特质，其实是流动的。
那么我们究竟应该如何塑造一个反派呢？
首先，没有无缘无故的反派，你需要一个合理的动机。不管好人、坏人，他们都会把自己的行为合理化，认为自己的动机是神圣的、正确的。但这种动机和行为，不仅要反派自己认可，更需要读者的认可，而设置这个大家都能够认同的动机，就必须深入反派的角度去思考和看待问题。
在有了这个动机后，反派的所作所为，便显得理所应当。例如《星球大战》中的阿纳金·天行者，他堕入原力的黑暗面，仅仅是因为想救他的妻子帕德梅。这样的动机无论对于他还是观众来说，都是情有可原的，甚至在他变成黑暗尊主之后，人们依然觉得这也是可以原谅的。
其次，人的性格都是复杂多变的，如何让角色立体化，性格多样化，也是塑造一个成功的反派的关键要素之一。当然，这并不是让反派人格分裂，而是在其主性格上，再添加一些让人更印象深刻的元素。这些元素，可以是人物原有性格的烙印，也可以是他性格的另一面，衬托出他原有的特质。譬如《教父》中的维托·唐·科莱昂，他是黑手党首领，能一边做着违法犯罪的勾当，又能一边撸着猫，同时他又是许多弱小平民的保护神，深得人们爱戴，这种强烈的性格反差，使得他成为经典反派之一。
反派之所以是反派，是因为他有个性变化的弧线，而不是始于A点，终于A点，总会有一系列事件去推动他，从A走向B，反派不能没有变化，或是只像个工具般，替主角制造冲突而已。
很多作品中，我们都会看到，反派披上了一层“好人”的外衣，在揭开这层面纱之后，往往都会有种“惊喜感”，或者说“惊吓感”，所以在塑造反派时，我们可以用类似的障眼法，虚虚实实之后，再揭开最后的真相。
长久以来，我们总有“反派死于话多”的印象，因此在塑造反派人物上，还有这么几点“忌讳”：
首先，如果反派只是为了使坏而使坏，仅仅按照套路来行事，最终只是一个无聊、站不住脚的角色，读者也会觉得，这个反派非常乏味。我的建议是，在反派和主角都必须遵循作品世界观的前提下，互相不按套路出牌，这样读来才会更有意思。
如果我们把主角和反派比作天平两端的砝码，那么这个天平相对而言，一定是平衡的。这种平衡，可以理解为双方的角力，即便偶尔有倾斜，也不会完全倾向天平的某一端。过分强大的反派，跟过分强大的主角一样糟糕；反之，过于弱小的反派也行不通，这样的人物，在作品中会显得没有张力。我们设定反派跟主角一样强，或者，在某些方面比主角强了那么一点，多了点心眼，多了点能力，并且借此差点打败主角，这样才能让故事真正精彩起来。比如《多情剑客无情剑》中的李寻欢和上官金虹，两人在兵器谱上的排名分别位列第三位和第二位，可以说是势均力敌、难分伯仲。但最后靠着李寻欢的一丝智慧，抓住了转瞬即逝的机会，将后者斩杀，对决场面读来紧张刺激，万分精彩。试想，如果李寻欢和上官金虹的实力差距非常大，那无论是谁获胜，想必读者都不会买账的。
另外，要写好一部作品，除了把故事交代清楚外，每个人物的结局也是必需的，哪怕这个结局是开放式的。反派人物作为主角的对立面，更应该让读者了解这个人物的最终下场，而不是不了了之，变成烂尾人物。
当然在作品中，让反派赢得暂时的胜利，也是很精彩的亮点，偶尔让邪恶战胜正义，可以吊足读者的胃口。
总结一下我们这堂课的内容，一部好的作品，不仅要有令人印象深刻的主角，也需要深入人心的反派。让读者走进反派的内心世界，跟反派人物建立联系产生共鸣，在了解反派的一切之后，读者便能认同他的一些理念，达到“爱之深，责之切”的效果。成功的反派角色，同样需要作者用心塑造，所需要的笔力并不输于主角。一个精彩的故事，往往是主角和反派共同完成的。
挑出一个你最喜欢的“迷人的反派角色”，以他为主角写一段他的心路历程。
这节课我们来讨论一下环境与风景描写。
首先澄清一下概念，我这里所说的“环境”，指的是小说中所表现的空间，主要是由小说中的叙事者讲述的，或是人物所看见的物理空间。“风景”则是“环境”的一部分，之所以把“风景”从“环境”中单独拿出来讲，是因为它具有自身的独特性。任何风景都是环境，但不是所有环境都是风景。
举个例子，一个身处垃圾堆的主人公，不会觉得自己看到的环境是风景。但某些情况下，环境又会因为观看者的叙述视角，而成为风景。比如，这个主人公是一个街头艺术家，将他身处的垃圾堆，按照一幅毕加索的抽象画进行改造，将其排列得错落有致，富有层次感，这时候，他看待这个垃圾堆环境的眼光，就会发生变化，这个垃圾堆变得既是环境，又是风景。总之，环境成为风景的成立条件，取决于它是否具有欣赏价值、艺术价值和美学价值。
对于年轻的写作者来说，环境与风景描写，往往容易受到忽视，我们似乎很少能从一部类型小说中，读到令人惊艳的环境描写了。这恐怕是因为，随着现代城市生活的兴起，大家平时的空间经验越来越趋同。大多数城市人，每天搭乘着一样的公交车，经过大同小异的高楼大厦，逛着差不多的商店广场。城市化带来了空间经验的同质化，这使得环境描写越来越难写出特色。
而在过去，城市和乡村之间，大城市和小城市之间，东部和西部之间，汉族和少数民族之间的环境差异都很大，不同的地域群体，面对的都是地方特色十分浓厚的空间经验。这种地方性就体现在，莫言的山东高密农村景象中，张爱玲、王安忆的上海弄堂风景中，老舍的北平四合院气象里，阿来的西藏雪域风光里。
同时，在当代的类型小说中，环境与风景的描写，占比似乎越来越低。大多数读者和创作者，越来越喜欢快节奏的小说，一个典型例子就是网络小说。我们很少在网络小说中，看到大段的风景描写，很多作者往往是一笔带过。这是因为读者以每日的更新为阅读单位，往往急切地想在更新的几千字中，掌握更多的情节发展信息。而风景描写往往会拖慢节奏，让情节至上的读者失去耐心。这是否意味着，环境描写不重要呢？并不是这样的。成功的环境描写，不仅不会拖慢节奏，还会将读者更好地带入小说的情节之中，引发读者的共鸣。
那么，如何写好小说中的环境与风景呢？
首先是对我们生活中独特的空间细节，进行不同视角的深度观察和回忆，并通过修辞手段，对其进行陌生化的处理。所谓陌生化，就是用一种和我们日常经验迥异的方式来表现，比如：“那片鳞次栉比的立交桥，犹如一张巨大的蛛网盘旋在城市上空。”
当我们切换视角来观察城市时，我们会发现有很多独特的空间可能还没有被发掘出来。如果我们以一只小鸟的视角为中心，我们所观察到的环境，会发生什么样的变化呢？我们会发现在俯瞰中，原先往往占据我们视线中心的高楼大厦，变成了颜色各异的色块，原有的高度差异不再明显，车流变成了黑线。而原先在空中小如风筝的老鹰，这时候变成了你身边的庞然大物。
类似的，如果我们以一个交通警察的视角、一个挖掘机工人的视角、一个货船船长的视角为中心，会看到不同的空间。当我们坐在一座大桥旁边观察时，会发现清晨、中午、傍晚、深夜的桥体在光影的变化中，呈现出不同的面貌，而光影的变化，经常营造着不同的气氛和人物心情。雾气弥漫的大桥，令人感受到压抑和神秘，而阳光灿烂的大桥，令人感受到开阔和温暖。假如我们往大桥底下走，会发现桥底下可能还有桥洞，里面躺着一些生活窘迫的乞讨者。对他们来说，湿漉漉的桥洞却可能是能够带来温暖的居住空间，或是证明他们身份中暗含着不愿示人的羞耻和令人绝望的环境。
在环境描写方面，王安忆的《长恨歌》是一个很好的例子，在它的开头有一段堪称经典的上海弄堂描写：
这一段便是切换视角的一个范本了，从一个制高点，对弄堂进行俯瞰式的描写，同时王安忆注意到了弄堂的光影变化。这里，弄堂中的“像深渊一样的暗”“像藏了礁石的，一不小心会翻了船的暗”，其实，已经象征着主人公王琦瑶日后压抑的命运和悲惨的结局。不仅如此，王安忆还将弄堂和中国的绘画美学进行了勾连，给弄堂的点和线赋予艺术价值。还有那“波涛汹涌”的暗，将“暗”的环境化为“海”的景色，巧妙地进行了陌生化处理，打破了我们日常对于弄堂的光影感受。
再来看一段：
在这一段中，弄堂的风景经过王安忆的修辞拟人化处理，仿佛带着女性的诱惑力。不仅象征了整部小说最重要的人物形象风格——一种弄堂小姐的风情，同时“窗边的后门”“凤仙花，宝石花和青葱青蒜”，都暗示了小说主人公们的情感氛围，一种偷情的神秘的，又不失格调的爱情风格。那些弄堂的脚步声，则象征了上海小市民日常交际的特点，喜欢在暗处窃窃私语，喜欢听一些流言蜚语。短短几段话，不仅将小说的情感氛围塑造得全面而完整，同时，还将上海小市民日常交际的普遍性，传神地描绘了出来。
以上，我们介绍了一般的环境、景色描写的叙事功能和创作原则。若我们将目光聚焦到一种特殊类型的小说——推理小说上，环境描写则会承担重要的推理线索功能。比如日本推理作家岛田庄司的《斜屋犯罪》，就将整个小说的犯罪诡计和推理过程，建立在犯罪现场是倾斜的这一点上。又比如推理小说中经常出现的密室杀人。侦探进入密室后，总是会配以大段详细的环境细节描写，桌上的日记，地上尸体的血迹、伤口位置，通风口是否敞开，等等。除此之外，悬疑小说也常常会通过描写风景来制造诡异、恐怖的气氛。
总之，城市的空间缝隙中，往往蕴藏着城市的秘密，同时，环境和风景的描写，又能起到各种不同的叙事功能。一、营造气氛：用阴暗的灯光制造悬疑气氛。二、表现人物情绪：用灿烂的阳光烘托欢快的心情。三、象征人物命运：弄堂深处的暗潮，象征女主人公最后的悲惨命运。四、奠定小说风格：用弄堂中的脚步声，奠定上海市民的交际风格。五、提供推理线索：侦探小说中的密室细节，成为破案关键。如果我们善于开脑洞的话，一个故事的雏形，甚至能从一个独特的空间中形成。如果我们在进行环境描写的时候，尽力通过不同的视角、不同的陌生化手法，将这些叙事功能和环境描写进行有机结合的话，就能让我们的环境描写，为整个故事提高一个水平。
选择一个你非常熟悉的环境，现在将你的视角转变为一个其他会出现在这个场景的人的视角，把他对环境的感受写下来，和你的感受有什么不同呢？
这节课我们来谈谈如何写好人物心理。
首先我们需要问的是，人的心理包括哪些对象？可以确定的是，心理活动一定是一个人内在的东西。它可以是一个人内在的情绪、想法、欲望、无意识。然而，心理的东西，尽管产生于内在，但它们中的很多内容，可以被表现出来，可以通过倾诉、呐喊、沟通等方式，发泄出去，告诉别人。我们经常在影视剧里，看到某个压力很大的女生，向着大海呐喊道：我要勇敢！在很多情况中，外在的语言，能够直接表现内在的心理。
但生活经验也告诉我们，在更多有意思的场景中，语言和表情所表达的心理活动，并不是真实的心理活动。比如，很多内向的人，会在喜欢的人面前掩饰自己的喜欢，故意装作不在意。语言和心理活动，常常是分裂的。比如，当我们面对一个内心十分讨厌的领导或同事时，往往还需要在他面前表现出崇拜或友好的样子。这个时候，我们便发现了心理活动，和外在表现之间隔的那条沟壑。
让我们比较下面几个句子：
1.当看到那张脸的时候，他感到害怕，浑身发抖。
2.当看到那张脸的时候，他觉得自己像一只即将被狮口吞噬的飞萤。
3.当看到那张脸的时候，他感到了一阵灵魂的战栗，那就是魔鬼的样子。
这三个句子都是表现恐惧的心理状态，但第一个句子非常直接，没有任何修辞。第二个句子用了比喻。第三个句子用了转喻。从效果上看，第一个句子显然最直白，仅仅说明了恐惧的感觉。第二个句子，通过比喻那种生死危机的场景，增加了恐惧的强度，但仅仅说明了被看者的脸或表情很可怕。第三个句子，除了增加恐惧的强度，同时还增加了叙事信息，暗示了人物之间的关系并传递出伦理判断，即被看者很可能对看者做过非常可怕的事，比如曾虐待过他，或者被看者露出了一种杀人的表情等等。
通过比较我们会发现，心理描写的第一个要点就是：要在小说中表现心理，针对性的修辞手段是必要的。同时，不同的比喻、转喻会带来不同的情感强度和人物关系，对此我们需要根据故事的目标仔细取舍。
很多剧作家说，要善于制造人物的内心矛盾。那么比较常见的心理矛盾有哪些呢？
我觉得，首先是每个人常常有的客观自我认同和主观自我想象之间的矛盾。举个例子，一个故事的主人公，从小一直被同学嘲笑很丑，长久的嘲笑在她的心中积淀成了一个主观的自我认知：我是一个很丑的人，没有人会真的喜欢我。而当她在长大后，收到一个男同学的告白的时候，她会觉得很困惑，她一直觉得自己毫无魅力，为什么会被人喜欢呢？难道这个同学有别的目的？或许这是他的恶作剧？于是，一个感情上的矛盾便产生了，那么我们如何来表现这个矛盾呢？
最好不要直接将这种情绪一股脑全说出来，因为直接说出来的情绪很难让人回味，除非我们可以通过对话、梦境等其他方式对其进行穿插表现。
比如在男生告白后，女生并未直接回答，而第二天，他们碰巧在学校食堂见面的时候：
男生说：“嗯……你好。”
这个时候我们应该如何表现女生的心理呢？如果用直接描写可能会是：
天哪，我到底要跟他说什么？我要不要告诉他我昨晚的想法？他会不会因此而看不起我？我怎么这么倒霉？要是没遇到他就好了！
而如果我们用间接描写的话，有哪些选择呢？
1.我将眼睛看向别处说：“我不好。”（这句“我不好”就把女孩内心的纠结情绪表达出来了。）
2.我忽然手一抖，掌心里的包子掉到了地上。（通过动作表现她的紧张。）
3.生活为什么这么要跟我开这样的玩笑？我觉得自己就像一个快要爆炸的气球，只想挣脱那个打气筒，飞向天空，飞得越高越好。（这几句话中，并未直接说她对男生的态度，而是通过间接的方式表现她的压力。）
我们可以比较一下，直接心理描写和间接心理描写的不同。显然，直接描写给我们一种三流偶像剧的感觉，我们不会在伟大的小说中看到这样的描写，甚至在一些好的类型小说中也很少见到，而间接描写至少看上去，会显得比直接描写更专业一些。
所以，心理描写的第二个要点就是，如果需要表现心理的复杂情绪，用侧面描写往往比直接描写更吸引人。因为侧面描写能够制造更多的语义空白，制造歧义，能够调动读者的感情结构，去自由体会人物的心情。
第三个要点，好的心理描写，还应该通过人物的意识流活动，用最小的篇幅尽可能地揭露人物的各种价值观念。比如，当《纸牌屋》中的一个政治家拒绝了主角弗兰克的提议后，在政治家走出房间之际，弗兰克开始内心独白：
如此浪费才华。他选择钱，不要权力。这座城里的每个人都会犯这种错。钱是美国西部那种面积庞大而品位极差的房子，十年后就会垮下来；权力才是能牢牢矗立几百年的基石，我无法尊敬看不出这两者区别的人。
在这段极短的话里，作者通过权力和金钱的对比，巧妙地凸显出了主角的政治观念。在他心中对于权力和金钱的价值排序。同时，他内心深处的高自尊人格也呼之欲出。
如果说以上是比较基础的准则，那么接下来我想谈谈，如何最大限度地塑造一个人物的心理复杂性？增加心理复杂性和层次性的方法很多，心理学为我们打开了很多视角。如果，我们将弗洛伊德的那些病例，诸如歇斯底里症、妄想症、口误、人格分裂、强迫症，等病例视为一个文本，它们都是在塑造人物心理上最好的范例。希区柯克的《惊魂记》就是一例，我们可以反复思考电影中的杀人犯的犯罪动机。
如果简化一下弗洛伊德总结的这些症状，我们可以把它们都理解为本能欲望和道德枷锁之间的冲突所形成的心理压力和心理创伤。作为人，我们的本能都有哪些呢？胜利欲、性欲、权力欲、自私欲、尊严，等等；而道德枷锁，则往往是责任、歉意、负罪感、善良、牺牲等等。
在美剧《绝命毒师》的第四季第六集，大毒师沃尔特，终于在作为一个好人教师的道德负罪感和内心本能中的权力欲、掌控欲之间的矛盾斗争中，选择了掌控欲。
他和他的妻子坐在床上，他的妻子斯凯勒说：我说过了，如果你有危险，我们去找警察。如果不去，你一开门就会被子弹射中。
沃尔特：“我不想跟警察打交道。”
斯凯勒：“你不是什么大罪犯，沃尔特，就是一时昏了头，我们就这么说，也是真的呀。”
沃尔特：“那不是真的。”
斯凯勒：“当然是真的，一个学校老师得了癌症，太缺钱——”
沃尔特：“不谈了。”
斯凯勒：“卷进这些事，脱不了身。你自己告诉我的，沃尔特。老天，我在想什么？沃尔特，拜托，我们都别再为这件事辩解，承认你现在有危险吧！”
沃尔特：“你以为你自己在跟谁说话？你以为你看到的是谁？你知道我一年赚多少钱吗？即使我告诉你你也不会信。你知道如果我突然不工作，会发生什么事？这个企业，大到可以上纳斯达克，我要是失踪，这个企业就没了。”
“不，你显然不知道你在和谁说话，那么让我点醒你，我没有危险，斯凯勒，我就是危险。一个人开门后被枪杀，你以为那个人会是我？不，我是敲门的人。”
在最后几句话中，一个毒枭掌控一切的霸气，那种大人物的气场完全出来了。沃尔特内心的那种掌控的本能，终于完全战胜了道德枷锁。而这个例子也告诉了我们心理描写的第四个要点：尽可能地在描写中表现本能与道德之间的冲突，以及这种冲突带来的人格形象的蜕变。同时，我们还可以注意到，这段话中的节奏感。沃尔特最后的蜕变，是基于他妻子不断地暗示，你是一个弱小的男人，你无法保护自己，你需要警察的保护。这刺激了沃尔特的自尊，而在几段对话之后，沃尔特的自尊感上升到了极点，因而最终爆发。所以，这提醒我们，在表现冲突的时候，掌握好节奏，多设计几个铺垫，再迎来人物的高潮。
最后，在我们的日常写作中，生活中的一切负面情绪，都是对写作者的馈赠。当我们陷入焦虑、恐惧、悲伤的时候，试着将它变成一次绝妙的创作机会。我们可以仔细品味那些情绪的由来，将有关的心理活动通过语言梳理出来。这么做不仅能宣泄情绪，同时也能让我们更好地审视自己的内心。所以，让我们珍惜自己的情绪体验，将他们化为精彩的文字和故事吧。
选择一个有极端心理的主人公，比如：歇斯底里症、妄想症、人格分裂、强迫症、恋物癖等等，用一段心理描写刻画他的这一特征。
这节课我们来讨论如何写好矛盾冲突。
让我们回想一下看过的电影和小说，是不是大多数爱情电影的高潮，都是男女主人公发生感情矛盾的时候？是不是大多数推理小说的高潮，都是侦探掌握了罪犯的证据，两人开始当面对质的时候？由于处在矛盾冲突中的人物情感强度、戏剧性、刺激性往往是最高的，因而，矛盾冲突几乎总能最大限度地调动读者的情感共鸣和注意力。所以，我将它视为小说吸引读者和奠定主题的最关键因素。为了更好地理解矛盾冲突，我们不妨试着对它进行分类。
那么一个好的故事，如何设置和安排主人公遇到的矛盾呢？
在矛盾发展的开端，主人公往往有一个欲望的对象，比如赚钱、出人头地、复仇、夺权等等。而当他需要实现这个欲望的时候，他就开始采取了第一个行动。但外在的力量却阻挡了他的欲望，让他遭受了挫折。比如，经典美剧《越狱》的男主人公迈克尔是一名建筑师，他的哥哥为了还高利贷而接了一个杀人的任务，却在没有杀人的情况下，被人陷害入狱。迈克尔试了很多法律途径，都无法为哥哥洗脱罪名。于是他决定故意被捕，来到哥哥的监狱，并通过他事先准备好的监狱地图和掌握的建筑学知识来越狱。但当他来到监狱之后，却遇到了各种麻烦。首先是如何在一场监狱暴乱之中保护自己。当度过了暴乱之后，迈克尔又需要寻找可靠的同伴，但在寻找的过程中，又会遇到一些背叛和陷阱，以及如何处理和监狱老大的关系，等等。
如果，我们对他的矛盾发展进行梳理，会发现一个稳定的结构，就是欲望—矛盾—解决，这样一种循环往复的过程。
在故事的最开始，主人公迈克尔在实现欲望——救哥哥的过程中，被原有的社会机构或其他个人阻碍——遭到陷害，导致行动失败了。欲望和现实结果之间，产生了第一个矛盾。
为了突破这个矛盾，主人公决定冒险故意入狱，并成功了。但随即又因为处境的变化——监狱暴乱，产生了新的欲望——要保护自己，但为了实现这个欲望，又会产生新的矛盾——选边站队后和监狱其他帮派的罪犯产生矛盾，并成为目标的阻碍——敌对的犯人举报迈克尔。
为了突破第二个矛盾，主人公决定开始第三个行动，如此循环往复直到达到故事的高潮，当突破了最后一个矛盾的时候，主人公就将迎来结局。
以上讨论了故事主线，矛盾的经典创作结构，接下去我想谈谈一些比较常见、比较经典的人物价值矛盾类型。绝大多数的价值矛盾类型都可分为三种：利益的矛盾，性格的矛盾，以及情感的矛盾。
这三种主要的价值矛盾，我们又可以展开说说，可以细分为更多种类。
比较常见的利益矛盾，比如正义和邪恶之间的矛盾。经常用于警匪故事、司法故事、武侠故事当中。典型代表就是《无间道》中的黄志诚和韩琛、《射雕英雄传》中的郭靖和欧阳锋，都是正邪之间的矛盾冲突。再比如真相和谎言之间的矛盾，常见于权谋故事，典型代表是《琅琊榜》中的梅长苏和夏江。再比如富有和贫穷之间的矛盾，常见于奋斗故事。典型代表是《红与黑》中的于连和马特尔。
接下来，我们说说常见的性格矛盾。主要有智慧和愚蠢之间的矛盾，常见于喜剧故事、侦探故事，典型代表是《人在囧途》中的李成功和牛耿；《福尔摩斯》里的福尔摩斯和华生；《生活大爆炸》里的谢尔顿和佩妮。再比如，勇敢与怯懦的矛盾。常见于战争故事、武侠故事，典型代表是《权力的游戏》中的琼恩·雪诺和葛雷乔伊，《射雕英雄传》中的郭靖与杨康。
最后，来说说常见的情感矛盾。主要有爱和恨之间的矛盾，常见于爱情故事、武侠故事，比如说，《天龙八部》中的乔峰和阿紫。侠义和私情之间的矛盾。常见于黑帮故事、商战故事，典型代表是《上海滩》里的许文强和冯敬尧。
总之，在故事中，我们需要根据小说的类型和叙事目标，为各种人物关系之间设置针对性的矛盾。如果想要制造笑点，那么就可安插一些智慧和愚蠢的矛盾；如果想要制造悬念，那么就可以安插一些真相和谎言的矛盾。需要注意的是，一部小说的矛盾不会是由单一矛盾组成的，它一定是有许多不同的矛盾，交替编织成了一个完整的故事。因而，我们就需要为我们的小说，设置主要矛盾和次要矛盾。
所谓主要矛盾，就是贯穿整部小说的中心矛盾。比如，对于侦探小说来说，案件的真相和谜面就是最大的矛盾。而次要矛盾就是，在解决主要矛盾的过程中发生的其他矛盾。比如，《福尔摩斯》中的福尔摩斯和华生的斗嘴，委托人和嫌疑人之间的争吵等等。这些次要矛盾，虽然不是故事的核心，但是可以丰富故事的结构与内容，在特定的段落，次要矛盾也会起到推动故事发展的重要作用。
接下来我想谈谈，一个扣人心弦的故事，会怎样去安排布局矛盾冲突节奏和宏观结构的。这也是很多写作者，往往难以拿捏好分寸的两个关键点。这里我们以东野圭吾的代表作《白夜行》为例来具体说说。
首先，小说的主要矛盾是，警察笹垣润三和罪犯桐原亮司、西本雪穗之间的正邪矛盾。主人公亮司和雪穗最大的目标就是，不被警察抓到。这部小说一共十三章，35万字。显然，对于习惯快节奏、强情节的读者而言，如果35万字中只有这一个矛盾，很容易让读者产生冗长单调的感觉。因而，东野圭吾在章节之间，精妙地设置了各类次要矛盾。
比如，在小说的前三章，东野圭吾通过描写亮司的爸爸在雪穗妈妈的牵线下，为雪穗拍色情照片，从而制造了雪穗和亮司爸爸以及亲生母亲的情感矛盾，主要是雪穗对二人的恨。在亮司爸爸被亮司杀死后，又描写了亮司妈妈和店员松浦勇的偷情，从而制造了亮司和松浦勇的情感矛盾——这里同样是恨的情感矛盾，为亮司日后杀死松浦勇，做出了铺垫。
在两人长大后，主要矛盾不变，次要矛盾却产生了新的变化，从而产生出新的情节线索。比如，东野圭吾描写了雪穗和好朋友江利子的矛盾，因为她被富有的筱冢一成一见钟情，这令雪穗嫉妒——新的情感矛盾。雪穗在陷害了江利子之后，又被筱冢一成的敏锐所识破，并被他盯上。而雪穗为了得到高宫诚的财富，又欺骗他怀孕从而结婚，但高宫诚其实又并不那么爱雪穗——这里出现了利益矛盾。短短几章中，不同人物之间的爱恨纠葛，都作为次要矛盾相互交织着。每一个次要矛盾，又会将人物之间的情感关系进行深化，同时，凸显出人物自身的性格特征，比如雪穗的孤独、精明、戴着面具、算计等等。
同时，在东野圭吾的笔下，章节和章节之间，主要矛盾与次要矛盾之间的力量平衡，总是不断地呈现波浪式地上升下降运动。比如，雪穗和亮司都牵扯在杀人后，平安地度过了少年时代，为突出矛盾，东野圭吾马上给他们增强了反对力量，那就是笹垣润三收集到了新的证据。东野圭吾之所以这么做，是因为当成功接着成功，或失败接着失败，这样的情感体验反复出现的时候，读者对于接下来的一次相同结果，就会失去前一次那么强的震撼体验。如果雪穗和亮司，总是不断在赢，那么读者就会失去紧张感和悬念感，因而保持矛盾之间的平衡状态是非常重要的。只有合理的布局安排，才能始终抓住读者，把你的故事发展下去。
这堂课，我们主要讨论了矛盾冲突的三个层次，矛盾发展的经典结构，常见矛盾的三种类型，矛盾节奏中的主要矛盾和次要矛盾。总而言之，矛盾是一个故事得以成为故事的关键要素，如果矛盾冲突已经在你脑海里成型，那么故事的产生也就呼之欲出了。
选出一部你喜欢的文学作品，现在把它翻到大结局那一页，给它一个矛盾冲突让故事继续……
这堂课我们讨论一下语言的重要性。如果把写小说比作盖房子，那么上节课谈的矛盾冲突结构就是房子的骨架，而语言则是房子的装潢。语言覆盖在小说的所有侧面，包括人物塑造、细节描写、制造悬念、主题升华等等。
下面我就来具体谈谈，语言在小说中的功能，以及如何编织语言。
首先，我们来说说小说的语言风格。从读者的角度，语言风格主要可分为：质朴的和华丽的两种。质朴的语言风格，一般以现实主义小说为代表，擅长表现底层阶级的生活；华丽的语言风格，则以魔幻现实主义、超现实主义小说为代表，擅长表现资产阶级、权贵阶级或是艺术家的生活。一般而言，质朴和华丽并无高下之分，选择哪种语言风格是根据作者想要表现的人物服务的。下面，让我们通过《悲惨世界》的开头，来看看质朴的语言风格，是如何塑造出生动的人物形象的。
《悲惨世界》的故事是这样开始的：1815年，冉阿让从被关押了十九年的苦役中释放。冉阿让从小失去父母，家里有七个外甥挨着饿，他为了救活那些孩子而偷了一块面包，从此被关进了监狱。因为几次越狱逃跑，又被抓了回来，他总共在监狱里蹲了十九年。但监狱，并没有让他往好的一面改变，反而让他变得仇恨一切，不再相信任何人，成为一个凶狠、孤独的男人。他来到狄涅城中，却发现没人愿收留他过夜。
当冉阿让最后试探着来到主教的房子时，他是这么向主教介绍自己的：
请听我说。我叫冉阿让。我是个苦役犯。在监牢里过了十九年。出狱四天了，现在我要去蓬塔利埃，那是我的目的地。我从土伦走来，已经走了四天了，我今天一天就走了十二法里。天黑时才到这地方，我到过一家客店，只因为我在市政厅请验了黄护照，就被人赶了出来。那又是非请验不可的。我又走到另外一家客店。他们对我说：“滚！”这家不要我。那家也不要我。我也到过狗窝。那狗咬了我，也把我撵了出来，好像它也是人似的，好像它也知道我是谁似的。那边，在那空地上，有一块石板，我正躺下去，一个婆婆把您这房子指给我瞧，对我说：“您去敲敲那扇门。”我已经敲过了。这是什么地方？是客店吗？我有钱。我有积蓄。一〇九个法郎十五个苏，我在监牢里，用十九年的工夫做工赚来的。可以付账。那有什么关系？我有钱。我困极了，走了十二法里，我饿得很。您肯让我歇下吗？
尽管这几句话看起来，都是非常简单的句子和词语，谈不上什么修辞，但这些语言所完成的叙事功能却极为丰富，读起来也非常生动。首先，为什么作者会大篇幅地使用都是五到十个字这样的短句。我们可以想想看，冉阿让作为一个没有上过学，一直在监狱度过青年时期的人，他本身的文化水平和阶级身份，就应该说这样简单的短句。这是从所塑造的人物身份出发考虑的。其次，他说“仿佛狗也知道我是谁似的”这句话看似平平无奇，但却通过对比，表达了冉阿让对自己卑贱身份的绝望——连狗都可以嘲笑他。接下来，冉阿让对主教说“我有钱，我有积蓄”的时候，仅仅七个字，却极力地突出了他身为人对尊严的维护。然后他说，“一〇九个法郎十五个苏，我在监牢里，用十九年的工夫做工赚来的”，这句话把他的底层阶级身份、财产处境、辛苦程度都体现了出来。最后说，“市政厅请验了黄护照，就被人赶了出来”，透露出当时的法国政府，对于已被释放罪犯的人权的践踏。而这些特点综合起来，就形成了整部小说的现实主义语言风格。这种风格，极力地再现了一个时代，不同阶级的处境、心理、身份、尊严，再现了一个时代的政治、经济、文化状况。
从上面的分析当中，我们可以看到质朴的语言一样能够带来非常好的叙事效果，关键在于，每个人物的语言要符合其自身的阶级文化身份，底层人说底层人的语言，贵族说贵族的语言。句子的长度与语法结构，词语的简单与复杂，都能够体现不同的人物形象和性格。而在特定的人物设置和环境下，质朴的语言，反而让人物的表达更有冲击力。
同样是《悲惨世界》，我们再来看下面这段描写的语言特点，就非常不同。主教米里哀先生收留了冉阿让，并邀请他一同共进晚餐，还为他铺了一张洁白的床过夜。这是冉阿让十九年来第一次睡床。半夜，冉阿让却偷偷起身，决定偷走米里哀主教家里的一套值钱的银器。这个时候，雨果是这么描写冉阿让看着主教熟睡时的心理的：
来自天空的一线彩光正射在主教的身上。
同时他本身也是光明剔透的，因为那片天就在他的心里。
那片天就是他的信仰。
正当月光射来重叠（不妨这样说）在他心光上的时候，熟睡着的主教，好像是包围在一圈灵光里。
这个人不自觉的无比尊严几乎可以和神明媲美。冉阿让，他，却待在黑影里，手中拿着他的铁烛钎，立着不动，望着这位全身光亮的老人，有些胆寒。他从来没有见过那样的人。他那种待人的赤忱使他惊骇。一个心怀叵测、濒于犯罪的人，在景仰一个睡乡中的至人，精神领域中，没有比这更宏伟的场面了。
他的眼睛没有离开老人。从他的姿势和面容上显露出来的，仅仅是一种奇特的犹豫神情。我们可以说，他正面对着两种关口而踟蹰不前，一种是自绝的关口，一种是自救的关口。
他仿佛已准备要击碎那头颅或吻那只手。
在这几段话里面，我们可以明显感觉到，作者完全不同于之前质朴的短句的描述，而是用了非常丰富的修辞手法，去进行人物描写。首先一上来，作者说“彩光正射在主教身上”，看起来是非常普通的描写，但紧接着一句“他本身也是光明剔透的，因为，那片天就在他的心里。那片天就是他的信仰”，将月光的皎洁、主教的纯洁的信仰和道德感并置。“天就在他的心里”，短短七个字，带给冉阿让的那种强烈的心灵震撼，却比任何其他的比喻都更有力。接着，冉阿让在黑影里和主教全身的光亮，又给了我们一个视觉上的明暗对比，放大了两人分别象征的罪恶感和崇高感。“他仿佛已准备要击碎那头颅或吻那只手”，对于冉阿让来说，他只是要偷东西而已，但雨果在这里却将偷或不偷的两个选择，升华为了人生道路和终极道德的选择。一面是击碎崇高，一面是亲吻崇高。这一段，将整部小说的灵魂救赎主题，都点明了出来。这也是雨果通过语言风格带给读者的道德训诫和灵魂净化。
通过这两个例子我们可以发现：
第一，质朴的语言，一样能够带来非常好的叙事效果，关键在于，每个人物的语言要符合其自身的阶级文化身份，底层人说底层人的语言，贵族说贵族的语言。句子的长度与语法结构，词语的简单与复杂，都能够体现不同的人物形象和性格。
第二，华丽的语言，同样可以通过对比、象征等各种修辞手法，放大人物内心的选择，起到刻画人物的作用，而不是华而不实。对于写作者来说，只要我们紧紧围绕着人物刻画、主题升华使用修辞，那么我们的描写就不会是无效的。
以上，我们分析了质朴和华丽的语言风格，所能完成的叙事效果，接下来我想谈谈，华丽的语言技巧或者修辞手法在表现主题上的功能。对于很多写作者来说，往往徒具华丽的语言，却无法塑造出深刻的主旨。那么，如何避免华而不实的写作困境？让我们再看一个雨果在《九三年》中的例子，一段海战的描写。这是非常简单的一个事故，就是大炮滑脱，但雨果是这么描写的：
原书中的段落比我刚才所述的要更长更复杂，这是雨果作品中，华丽语言风格的一个典型例子，仅仅是大炮滑脱这么一件小事，雨果却通过陌生化的手法，写出了现代机器越来越逃离人的掌控的主题，这是对技术的反思。在海浪的助推下，大炮仿佛变成了有生命的东西——一个怪物。大炮本是人开发出来用来消灭敌人的武器，却在一个事故中，成为毁灭人类自身的东西。多么精彩的立意升华。
而“物质获得了自由”，则是从哲学层面，完成了对自然力的歌颂，反思了启蒙理性。在雨果的时代，法国有启蒙运动，理性主义和科学技术的高歌猛进，让人们开始轻视自然，将自然视为可以征服的对象。但这一段让读者看到，自然自身的爆发力和生命力。在海浪的助推下，一尊大炮能够将一艘船搅得天翻地覆，犹如一个无限的生命。雨果通过这一段华丽的描写告诉我们，人类依然需要敬畏自然，启蒙具有自身的限度。
同样写海战，对于很多写作者来说，可能会极尽华丽地渲染海战的激烈，但那就像是好莱坞的工业特效一样，或许满足了读者的视觉刺激，但却禁不起回味和推敲。这一个例子告诉我们，每个写作者在运用语言的时候，还应该思考通过比如使用陌生化的技巧，将原先人们习以为常的简单事实，在语言中复杂化，从而将时代的症结和人类面临的某种危机的反思传递给读者。
比如，对于一部二战历史小说或是玄幻小说而言，军队战斗的场景常常出现，而若写作者将视角放在一个小兵身上，将他的心理活动、所见所感复杂化，完全能将写作者对战争的反思纳入其中。比如，着力于以陌生化的手法描写，小兵看到的伤兵魔幻般的惨状、逃兵灵魂中对生命的渴望，武器在摧毁身体的某个瞬间等等。
我们在上面的几个例子中，详细说明了质朴的和华丽的语言风格对于行文的作用。而在语言使用上，还有一些非常灵活的小技巧，能够让环境和人物瞬间跃然纸上。
如果说，上面举的例子都是与我们目前时代相隔甚远的外国名著，那么下面，我们来看一个非常有代表性的当代本土化作品《繁花》。下面这段是《繁花》的第一章，描写了一个卖鱼女人出轨后，被老公捉奸的弄堂场景：
嚯隆隆隆隆。这一记吵闹，还了得，前后弄堂，居民哗啦啦啦啦，通通跑出来看白戏，米不淘，菜不烧，碗筷不摆，坐马桶的，也跳起来就朝外面奔，这种事体，千年难得。隔壁一个老先生，以为又要搞运动了，气一时接不上，裤子湿透。沪生一笑说，好，多加浇头，不碍的。陶陶说，句句是真呀，只一歇的工夫，老公跟徒弟，拖了这对露水鸳鸯下来，老公捉紧了卖鱼女人，徒弟押了卖蛋男人，推推搡搡，下楼梯，女人不肯跨出后门。老公讲，快走，搞腐化，不要面孔的东西，去交代清爽，快。老公强力一拖，女人朝前面走两步，上下两手捂紧，蹲了不动。居委会老阿姨，马上脱一件衣裳朝女人身上盖，高声讲，大家不许动，回去冷静解决问题，快回去，听到了吧。此刻，老公回转头来，忽然推开徒弟，朝卖蛋男人扑过去，两手一把捏紧男人脐下这件家生，用足力道，硬拗。这一件家生，真正少见的宝货，不改本色，精神饱满，十足金的分量，有勇无谋，朝天乱抖。老公一把捏紧家生，像拗甘蔗，拗胡萝卜一样穷拗。老公讲，搞，现在搞呀，搞得适意是吧，再搞，搞。卖蛋男人大叫。户籍警跑过来，运足浑身力道，穷喊一声讲，喂，喂喂喂，文明一点好吧，让开，大家快让开。
看起来是不是非常有画面感？当地的生活气息迎面扑来。我们来看看，作者是如何通过语言描述做到这一点的。这一段的第一个特点就是，丰富的象声词和上海方言。比如“白戏”“死人”“交代清爽”“不要面孔”等等，塑造出了很强的上海地方性。小市民们爱看热闹，街坊邻居议论纷纷，无孔不入，弄堂吵架的逼仄感，等等，这仅仅是通过语言的风格所传达出来的。第二个特点是描绘出了鲜明的时代特点，表现了特定时代上海市民的众生相。“隔壁老先生以为又要搞运动了”暗示这还是在“文革”时期，“裤子湿透”则暗示老先生在“文革”中受的屈辱。“搞腐化”则是二十世纪六十年代中国人常用的政治修辞。小小一段，出现了旁观者沪生、陶陶、隔壁老先生、周围老阿姨、小舅妈、小徒弟、居委会老阿姨、户籍警察这么多人物。第三个特点是幽默。将老公对卖蛋男人的惩罚，比作“像拗甘蔗，拗胡萝卜一样穷拗”，形象生动，还脱离了原先的不雅语境。这种幽默，不但是作者对生活细节的观察入微，也表达出了在那样一种环境下人们的生活心态。
这一个例子，告诉我们使用方言、拟声词、地方性比喻的魅力。还有和中国不同时代语境所贴合的政治词语，比如六十年代的“搞腐化”、七十年代的“运动”、九十年代的“市场经济”等等。作为写作者，若要更真实地表现一个时代的某个地域，在语言中表现出这些信息是十分重要的。
想象一下，本课提到的这段《繁花》的片段，如果出现在你的家乡，或者是发生在其他阶级的人物关系中，该如何用语言表现出来？
这节课我们来谈谈推理小说的创作。其实我觉得创作推理小说的实质就是，如何建造一座迷宫，并将真相隐藏在迷宫的尽头。
首先我们来谈谈推理小说的类型。
创作推理小说，首先要确定你要建造一座什么样的迷宫，也就是说要确定推理小说的类型。推理小说主要分为三个流派，下面我就来简单地说一说这三个流派分别的特点。
第一种叫本格推理，也就是正宗古典传统派。这类推理小说的特点是喜欢挑战读者，重视解谜的乐趣。读者与文中的侦探位于同一平面，注重公平与理性逻辑。本格推理的代表作家是江户川乱步和埃勒里·奎因。与其说本格推理是小说，不如说本格推理更像是读者与作者之间的推理竞赛——在双方掌握情报数量对等的情况下“赛跑”。读者的乐趣是先于“侦探”走出迷宫，找到真相，从而获得自我满足。但这场比赛并不是公平的，读者可以输，但作者输不起，就好像没有人愿意跟臭棋篓子下棋一样。因此作者的任务就是，要在小说的开头设下诡异的谜题，并大方地提供足以揭开谜团的线索——邀请读者参加对决。中途设置陷阱迷惑读者——增加解谜难度，刺激读者思考。在最后完成大反转，使真相合乎情理又意料之外。也就是说作者不仅要赢，而且要用高超的手段和天马行空的想象力，让读者输得心服口服。
第二种叫变格推理，风格会偏向荒诞恐怖。这类作品依然以解谜为主，但更为娱乐大众，情节往往脱离现实。气氛紧张恐怖，场面血腥。通常会以怪异、猎奇、神异、科学幻想的要素为支柱，描绘人性和世间的黑暗，以及作者内心的梦魇。变格推理，更像是一场畸形秀，注重对变态心理的描写，大多用群像式的手法，展现社会的阴暗面，以及人心的险恶。以变格派的代表作《脑髓地狱》为例，我们可以来感受一下变格派的诡谲气息。书中有一个重要的物件：绘卷——吴青秀杀妻后，将妻子刚死之时到化为白骨之间的形貌，绘成了二十幅画卷，但画卷尚未完成一半时，他的妻子就化为白骨。为了完成画卷，他开始盗掘女性的尸体。单是这一个在全篇小说中时隐时现的物件，就有如此诡异的来历，更不用说小说两位主要人物正木和若林，为了完成学术研究所做的一切匪夷所思的龌龊勾当。整部小说冗长而压抑，但正是这种诡谲神秘的气质，不断吸引着读者在凌乱的线索中解开谜团。
在确定完自己所要写的类型之后，接下来我们需要确定小说的篇幅。
也就是说，我们在决定了要建造什么样的迷宫之后，就要开始考虑建造规模的问题了。推理小说的篇幅，一般分为中短篇和长篇。在推理小说近二百年的发展过程中，有个有趣的现象，推理小说在其诞生之初，篇幅大多较为短小，而随着其自身的发展成熟，推理小说的篇幅变得越来越长。这可能是因为这种最初仅作为消遣物的文学在当时大多发表在报纸杂志上。而随着读者的审美需求日益高涨，以及众多优秀推理作家不断地改革创新和对小说内涵“严肃性”的追求，使得推理小说的篇幅逐渐变长。但篇幅的长短，并不是区分小说质量优劣的标志。中短篇构思精巧、短小精悍，爱伦·坡和柯南·道尔就是精于中短篇的大师；而长篇往往拥有宏大的背景，复杂的人物关系，擅长长篇推理的作家中，最为人所熟知的就是阿加莎·克里斯蒂。选择适合自己的篇幅，才能得心应手地进行创作。
在风格和篇幅都选定之后，我想详细地谈一谈推理小说的情节塑造技巧。
现在我们终于画完了迷宫的“图纸”，下面我们就该讨论如何建造迷宫的问题了。其实这个问题长久以来，一直困扰着推理作家们。在漫长的摸索过程中，诺克斯的“推理十诫”，以及范·达因的“推理小说二十法则”，似乎给出了答案，但正像其他题材的小说一样，没有任何一种艺术形式会被囚禁在规则里。因此，我将对上述两人的看法，简单地进行总结，以供大家参考。
第一，所有线索须交代清楚
正如前面我们提到的，推理小说是一种智力游戏，作者必须和读者公平地进行比赛。因此，作者必须将所有能破解谜团的线索都大方地摊在读者的面前。
第二，需要通过逻辑推理找出凶手
提到“逻辑推理”，就不得不提大名鼎鼎的夏洛克·福尔摩斯和他的“演绎法”。福尔摩斯最令人着迷的地方就在于，他能从蛛丝马迹中发现线索，并运用他强大的逻辑推理能力，拼凑线索找出真相。逻辑推理的重要性，不仅来自现代社会法律的要求，更来自这种现实主义作品的情节，必须具有合理性和可信度。不经过合理的逻辑推理就找出凶手的做法，就像做数学题偷看答案一样，并不算真正解决了谜题。
第三，破案要以合乎自然的方法
在遵循上述原则的基础上，推理作家需要让真凶合法合理地落入法网，这来自“正义战胜邪恶”这个母题的要求：正义获胜的手段，也必须是正义或者说合法的。中国传统“案”类型的作品，则往往缺乏这种合乎自然的“合法性”。以《施公案》为例，施公往往通过神佛托梦或是占卜的方式来抓住真凶，甚至有用刑逼供的情节，这可能就是荷兰人写的《狄公案》比本土的《施公案》更出名的原因吧。
第四，凶手须在作品中占有分量，不可为随意的陌生人，连环凶杀案的凶手须为同一人
凶手必须是读者有兴趣而且多少有所了解的人物。如果小说进行到最后一章，才将罪名加在一个陌生人或一个无足轻重的角色身上，那等于是作者自认无能，不配和读者斗智。而只有连环凶杀案的凶手，是同一人或是同一组织，读者才能将愤怒的情绪，凝聚在一个点。
第五，杀人手法须合理
推理小说不允许采用伪科学、纯幻想或投机的机关装置。举例来说，谋杀案的死者被极其罕见，甚至是作者凭空想象的毒药害死。这是不行的。一个推理小说作家，必须限制自己在毒药方面的想象力，所用的毒药，不得逾越寻常药典的范畴，如果作者天马行空于想象世界，漫无禁忌翱翔于不存在的时空，那就逸出推理小说的界限了。值得一提的是阿加莎·克里斯蒂本人是学医出身，这使得她对毒药十分的熟悉，从而能在作品中得心应手地运用。
第六，真相须清晰有条理，与前文伏笔线索相应
在案情大白之后，读者若重读一遍小说，会清楚地发现破案的关键始终摆在他眼前，所有的线索也无一不指向同一名凶手。如果他跟侦探一样聪明的话，不必等到最后一章就可以自己破案。这不正是这场游戏的乐趣所在吗？
第七，笔法干练，不可玩弄文字、喧宾夺主
推理小说应该主要阐述出现在书中的事实，以及分析的过程，可以花费一定的笔墨去进行必要的人物刻画。范·达因这样阐述他的观点：“过度的气氛营造或是对于一些旁枝末节玩弄文字，都不应该出现在推理小说里。”这样做是因为，推理小说是非常严谨的，如果不为情节服务，那么华丽的辞藻和绚丽的描述，将会破坏读者的阅读体验，因为读者的主要目的是，享受推理小说刺激脑力所带来的心智运动。而文字游戏或是艰深晦涩的学术用语，则会让读者焦躁不安。
也许，创作推理小说的过程是痛苦的，不然，柯南·道尔也不会让福尔摩斯坠入悬崖。但我更相信创作的过程也是美妙的，福尔摩斯最后还是回来了，不是吗？
对了，还有最后还有一条，也是最重要的一条：享受写作。
找一个你熟悉的房间：卧室、客厅、会议室等，把它构建成一个密室并描述出来。
社会派悬疑，是悬疑小说的一种流派，20世纪50年代在日本兴起。当时，该派作家大都把探索的情节放到广阔的社会背景中展开，表现出鲜明的政治倾向。它们或揭露美帝国主义占领下日本的黑暗，或反映日本资本主义社会的罪恶和当时日本人民的心理，具有较强的时代感和批判精神。相比本格派注重解谜，社会派作品更注重反思社会问题、探讨罪恶根源、寻找犯罪动机、研究人类本性。总的来说，社会派的精神在于“社会批判，描写人性”，并且继承和发展了批判现实主义文学的衣钵，只是讲述的方式是用悬疑这种类型小说而已。
那么，社会派悬疑创作的要素有哪些呢？
其一，我们要弄清“社会”和“悬疑”在作品中的关系。在社会派作品中，往往运用悬疑推理带动情节前进，但随着情节的发展，情节又会将主角在社会中所遭遇的悲欢离合，恰如其分地表现出来。相较之下，凸显社会性，就显得比凸显推理结果，更为重要。因此，悬疑推理在社会派作品中，更像是一种工具，除了故事性之外，更多的是为了挖掘埋藏在故事背后的社会背景和人物动机。
全书并没有直接展现警察的破案过程，而是采用凶案目击者和警察相互通信的方式，将故事情节推动起来。最后，又以警察三原纪一给目击者的一封私信作为结尾。整个推理过程看似非常平淡，杀人手法也很简单，但这短短的几封信背后，却牵扯出当时日本政界与财界之间的勾结和营私舞弊行为，揭露了时代的丑陋和社会的虚伪。
其二，塑造人物的悲剧性和宿命感。
在社会派作品中，要么为所有人物赋予悲剧性，要么为特定的一个人群赋予悲剧性。这种悲剧性，往往是当时的社会大环境所造成的种种不如意——包括事业、爱情方面。
通俗地说，就是“人生艰难”四个字。即便是最后坏人伏法，但其余的人也未必能得到很好的生活。
另外，人物宿命论也是许多小说中常用的元素，比如因果报应或是贯穿几个家族、几个世代的类似宿命轮回的怪圈等。这种结构，需要从头至尾严密的布局、巧妙的人物关系安排。这种方法在社会派作品中，如果能恰到好处地运用，在结尾时溯本逐源，必然会产生爆炸性效果，令读者震撼不已。
在社会派大师森村诚一的作品《青春的证明》中，这种人物悲剧性就得到了很好的体现。故事主要围绕三个家庭展开，主人公笠冈道太郎在一场谋杀案中背上了“胆小鬼”的包袱，为了赎罪，与“恩人”的女儿松野时子走进了婚姻的坟墓；富家女朝山由美子因未婚夫矢村重夫遇难，遂与木田纯一结婚；矢吹祯介是战争中的幸存者，但最终与未婚妻的妹妹即笠冈道太郎的前女友麻子结婚。这三个家庭看似毫无关联，却因为四桩杀人案纠缠在一起，并一步一步地牵出了一个有关青春的秘密。主人公花了半辈子找到了凶手，但他的青春、爱人、前程都被摧毁，自己也命丧黄泉，而后两组家庭皆因利益纠纷而最终破裂。这些人物经历的所有事情，不论是巧合还是必然，都彰显了人物的悲剧性命运和宿命轮回。正如这部小说最后一句话：“三对老夫妻为追求真实，全都破裂了，而用虚伪包裹起来的这对年轻夫妻，却建立了一个十分稳固、幸福的家庭。”
其三，合理铺设故事中的点、线、面。
如果把人物比作一个点，那么作品中所有的人关联起来就会形成一条线，当这条曲折的线走到终点闭合时，便会形成一个面。大部分社会派悬疑作品，都是通过各类人物作为若干个点，再通过某个事件，将这些人物串联起来，而在串联后形成面的过程中，其背后的社会问题也会逐渐浮出水面。最终当一个面形成时，整个事件背后的社会现实问题，便会清晰地呈现出来。这就好比我们捕鱼，先得把网撒下去，之后拎一拎，掂掂分量，再一下子把它捞起来。
有了上述这些要素，一部社会派悬疑作品的初步结构就清晰地呈现出来了。那么怎样让作品更加丰富立体，或者说如何写好社会派悬疑作品，就是我们下面要讨论的问题。
第一，挑选自己熟悉的社会背景
很多人可能有类似的困扰，在上第一堂作文课时，不知道如何下笔。这时老师会说，挑你最熟悉的东西和事情写。创作社会派悬疑作品，也可以采用同样的方式——选取最熟悉的社会背景。然后，将那个时代中的社会矛盾和背景提取出来，再与想表达的思想相互结合，这样一个最基础的作品背景就诞生了。虽然每个人所处的年代和个人阅历不尽相同，对社会问题的思考也有深浅，但对于初写社会派悬疑小说的人来说，这是最保险也是最安全的方法。
第二，注重人、事、物的真实性
所以说一部好的社会派作品，不光得有好的故事性，更得让读者有一种身临其境之感。人、物、环境等各个细节，都得符合当时的年代和社会背景，用一个字概括来说，那便是“真”字。譬如，你写在手机还停留在功能机时代的背景下发生的故事，却突然冒出个iPhone来，这就显得非常“假”了。当然，无论哪种类型的小说都应如此，只是社会派悬疑更讲究这个。
第三，贴合大环境，故事发展合情合理
作品的社会性和人性都必须在合理的背景下展开。每个国家和每个时代都是有差异的，比如欧美和我国的社会差异。我们不能直接将欧美社会存在的问题，硬放在我国环境下写，也不能将欧美日韩的探案刑侦方式直接套用，这样不光有生硬感，更有水土不服的感觉。
另外，煽情桥段或悲剧也需合理处理，不能太过脱离现实或常理，而是应该贴合发生的故事情节循序渐进，让读者认同这种“虐心”感。
社会派悬疑的诞生，提高了悬疑小说的思想性和内涵，相比于其他悬疑流派，社会派更注重揭示真实的人性和对社会现象的批判，至今仍有许多作家继承此派传统。如果你也想加入这个行列，除了上面这些需要注意的，更重要的是对人性、社会问题的细心观察和反复思考，而不是仅仅停留在对作案手法和破案过程的描述上。这样你的作品才会更有内涵性和代入感。不要让读者觉得这只是一部单纯的推理故事而已。
丹·布朗的《达·芬奇密码》想必大家并不陌生，它成为许多写作者创作知识悬疑小说的典范。这节课我们就来探讨如何写好知识悬疑小说。
在讲述具体的写作方法之前，我们需要了解“知识悬疑小说”这个概念。什么是知识悬疑小说？顾名思义，能带给读者知识的悬疑小说，它同样属于“悬疑小说”的范畴。再具体一点，就是以自己所熟悉的知识为探索目标，运用小说创作的手法给读者留下悬念，引导读者一步一步获得知识。也就是读者在阅读时，既能获取一定的知识，又能体验到悬疑小说的阅读快感。
明白了知识悬疑小说的内涵，我们接着分析如何将“知识”与“悬疑小说”这两个元素完美融合，创作出成功的知识悬疑小说。
首先我们说“知识”，既然是知识悬疑小说，那么必然会涉及大量的知识，不管是历史的、文化的、艺术的，还是宗教的、哲学的、科学的、神话的等等。有可能是多个领域，也有可能是单一领域。不管是多个还是单一，我们首先要做到的是：对自己即将书写的知识要做到了然于心，保证准确无误。这是一个前提，一个硬件部分没有讨巧的方法。这些知识的获取并不困难，我个人建议是，可以利用发达的网络去查阅研究，多方考证，确保知识的准确性。
在储备足够丰富且科学存在的知识之后，紧接着的重点是使用文学的艺术手法去处理这些知识，让它成为兼具文学性与知识性的文学作品，而不是枯燥的科普或毫无生机的知识点堆砌。归纳起来，我认为可以从五个方面去尝试。
第二，将历史的真实与小说的虚构相结合。在我们的认知中，文学的本质在于虚构，而历史的特征是真实，两者水火不容。但事实是，历史不可复原，我们永远不可能回到历史现场，因此，只能通过文字还原某种程度上的真实，历史受到记录者本身的制约。所以，历史也具有文学的叙事功能与虚构的特征。埃柯在《玫瑰的名字》的开篇，不厌其烦地叙述他对《梅尔克的修士阿德索的手稿》真伪的调查考证，最后得出结论，手稿中发生的故事是历史上真实存在的。随后是已届残年的阿德索“准备在眼前的羊皮纸上写下我年轻时所目睹，而今一幕幕在我脑海中重现，既不可思议又十分可怖的事实”。随后，以年轻的阿德索的视角叙述，他跟随导师调查连环凶杀案的来龙去脉。阿德索是历史的见证者。这样的叙事方法，不仅凸显了小说的真实性，增加了吸引力，而且在另一个层面上也是对历史的解构。埃柯用一种现代的观点和思维重新定义了中世纪的历史，其间杂糅了悬念、凶杀、言情等通俗小说的叙事元素，满足不同层次读者的需求。
最后，提供两条锦上添花的小技巧，提升文本的艺术价值。一是活用文字游戏。比如，人物名字中含有双关语，线索中暗藏密码，增添故事情节的神秘感。这在《达·芬奇密码》中十分显著，像馆长留下的数字13-3-2-21-1-1-8-5，到被发现是斐波那契数列，最后又被赋予为取款机账号的意义。密码游戏是悬疑推理小说常用的套路，可以说是屡试不爽，不需要多么复杂，能够自圆其说就可以。二是注重语言环境的塑造，这也是一个加分项。虽然是悬疑小说，但相比起用简单粗暴的语言描写搏斗与凶杀的场景，单纯追求感官的刺激来说，运用比喻、拟人、排比等修辞手法描述一样的场景，后者显然比前者更形象立体，更具画面感与艺术性。读者能够感受到的言外之意就会比较丰富，文本的思想内涵也随之无形提升了。
现在回到最开始的问题：如何写好知识悬疑小说？我分别从知识和悬疑小说两个方面讲解了一些方法论，我相信，如果掌握了上面所讲述的方法，写作起来并不会太难。知识悬疑小说，如果大家留心的话可以发现，就是用现代人的视角解读过去的谜团，这个谜团可能是历史本身，也可能是历史物件。期待大家的好故事，我们下一堂课见。
哥特小说起源于18世纪后期的英国。从某种程度上说，这类小说是中世纪骑士小说风格的延续，它代表了欧洲贵族文化的一种怀旧意识。一般认为哥特小说的滥觞是霍勒斯·沃波尔所写的《奥托兰多城堡》。这部作品创立了早期古典哥特小说的模式。作品问世不久，便引起了许多作家仿效，并从英国扩展到整个欧美，成为当时最流行的体裁。
随着时代的发展，后来哥特小说逐渐演化，在坚持保留古堡场景等传统手段基础上，抛弃了过度的神秘成分和极度的恐怖气氛，反而融入了一些诸如病态的邪恶、拟人化的神秘形象等元素。譬如马修·刘易斯的《僧人》、玛丽·拉德克利夫的《尤道弗的奥秘》等作品。而英国作家斯托克的《德古拉》，更是把吸血鬼带入了文学殿堂，奠定了后世吸血鬼题材作品的基础。
哥特小说发展至今已经不仅仅是一种小说类型了，而是成了泛恐怖小说的一个代名词，更是许多其他类型小说作品中常见的融合元素。同时，哥特小说对推理小说和科幻小说也有着很大的影响。例如：阿瑟·梅琴、斯蒂芬·金、沃尔特·司各特、爱伦·坡、查尔斯·狄更斯、勃朗特姐妹、罗伯特·史蒂文森、奥斯卡·王尔德等作者，他们的作品或多或少都有强烈的哥特小说的元素。
哥特小说以其神秘恐怖的气氛、被压抑的原始激情、大胆神奇的想象和迷人的异国风光深深地吸引着读者。在18世纪末到19世纪初的英国文坛，都以谈哥特小说为赏心乐事，就像中国文人学士聚集一堂品评《红楼梦》一样。
首先，神秘恐怖的超自然元素是传统哥特小说的最主要的特征之一。这其中包含恐怖、神秘、超自然、厄运、死亡、颓废、住着幽灵的闹鬼房屋、癫狂、家族诅咒、吸血鬼、狼人等元素；故事常常发生在遥远的年代和荒僻的地方；人物被囚禁在狭窄的空间和鬼魂出没的建筑内；悬疑和爱情交织在一起。惯常的悬疑手段，有神秘的继承权、隐秘的身世、丢失的遗嘱、家族的秘密、祖传的诅咒等等。到最后，悬疑解开，歹徒暴露，男女主人公的爱情障碍扫除。不过，这种爱情有别于言情小说里的爱情。哥特小说通常描写神秘冒险故事，其中的爱情障碍往往来自歹徒；而言情小说描写家庭平凡琐事，其爱情障碍往往来自男女主人公本身。
其次，故事背景大都发生在城堡、教堂等带有神秘色彩的建筑中。在这个环境内加上超自然色彩、复仇和谋杀，以及对深陷其中之人的解救等，这在后来，几乎成为哥特小说的写作程式。
譬如哥特小说的开山立派之作《奥托兰多城堡》，不仅完整体现了传统哥特小说的特点，还完美融合了浪漫主义文学元素。城堡的主人曼弗雷德亲王在为儿子准备一场婚礼，但在婚礼前夕，一个巨大的头盔从天而降把王子压得血肉模糊。于是他决定代儿子迎娶新娘伊莎贝拉。伊莎贝拉在农民的帮助下逃出城堡，并展开一段关于继承权和家族血脉的搏斗。最后，一个叫西奥多的人物成为主角。这位神父的儿子将伊莎贝拉从曼弗雷德的控制中解救出来，并成为奥托兰多城堡最后的主人。
而在现代作品中，如安妮·赖斯的《夜访吸血鬼》和斯蒂芬妮·梅尔的《暮光之城》中的吸血鬼，不仅更像人，而且还竭力与正常人类和谐共处。虽然这两部作品，更接近打着吸血鬼符号的通俗小说，但《德古拉》为吸血鬼这一恐怖元素奠定的特征基本没有变过。不过，吸血鬼形象变得越来越像正常人，如果他们在意想不到的时刻露出真面孔，可能会带给读者更强烈的惊悚感。
在了解完哥特小说的特点之后，倘若要写好哥特小说，这其中的要素又有哪些呢？
第一，古老的家族城堡、人丁稀少的庄园、独自一人的旅行者，这些都是哥特小说常见的布景。而故事情节通常设置在城堡、修道院等一些带有宗教和神秘色彩的建筑中，并承认这座建筑有自己的秘密。场景在哥特小说中具有很大的影响力，它不仅唤起了恐怖和恐惧的气氛，而且还描绘了世界恶的一面。
此外，腐朽的、破败的风景意味着曾经有过一段繁荣的时光，而城堡、修道院等建筑，都是珍贵和供人欣赏的东西。现在，所有这些都褪去繁荣化为腐烂之壳。因此，如果没有发起事件的破旧背景，哥特小说将不复存在。
第二，作品中需要有的几个人物，除了必须要有的邪恶形象角色，还需有一个或几个神秘的幸存者。他们或努力存活，或是为以后的牺牲、献祭、转变来做铺垫，例如《暮光之城》中的Bella，《吸血鬼日记》中的Elena等人物。
当然，你还可以添加具有超自然能力的角色。在哥特小说中，这类角色往往以吸血鬼和狼人最为多见，此外还有女巫。不过，最终的决定还是要根据故事发生的背景和地点来做出衡量。
第三，整本小说都需要渲染恐怖的氛围。要么以主角的经历，要么以邪恶角色的暴行，要么以某种未知的情况为基准，塑造紧张的节奏和恐惧绝望的气氛。这种氛围的渲染需要内外兼有，而不是单单描述外部的恐怖氛围，内部也需要增加神秘恐怖感，这就达到了心理的双重叠加。譬如在一个方圆百里都不见人烟的地方，矗立着一座破败的古堡或者教堂，建筑周围寸草不生，而你在伸手不见五指的夜晚，突然见到这栋建筑里燃起了光亮。当你进入这栋建筑时，可能这个场合或是这个建筑，恰恰代表了它的心理、思想、恐惧，甚至于能和它产生相应的共鸣或变化。当然，这也是为什么哥特小说的故事，往往发生在夜间，发生在荒野、森林或其他荒无人烟的地方。
然而，哥特小说因其恐怖、神秘的特征，外加东西方文化背景的不同，在国内几乎少有人涉足，同时国内主流观点也认为，哥特小说只能是历史上的封闭性小说，不具有普遍意义的开放系统。因此在这样的大环境下，我们只能在国内的一些作品中，看到哥特风格的影子，而不能从严格意义上说这是一部“哥特小说”。但这也不妨碍这种风格元素在各类型作品中的运用，大家尽可在茫茫书海中寻找它们的印记。
试着写一段哥特小说式的环境描写作为故事开篇，尝试将读者带入其中。
侦探小说的历史非常悠久，如果从第一部真正意义上的侦探小说爱伦·坡的《莫格街谋杀案》算起，到20世纪20年代的鼎盛时期，差不多有近一百年的历史。但是，在20年代末，一种新样式的侦探小说兴起并流行，这就是“硬汉派侦探小说”。这节课，我们就来聊一聊硬汉派侦探小说的特质，以及它的创作方法。
硬汉派侦探小说的出现，可以归结为两个方面的原因。一是深刻的社会背景，20世纪20年代末，新一轮的经济危机爆发，各国经济出现前所未有的大萧条。工厂倒闭，工人失业，社会风气污浊，黑恶势力猖獗，而手握权力的上层阶级，比如政客、律师、警察都涉身其中，这种恶劣的社会环境促使一些人物登场，就是硬汉。二是市场需求的转变，随着时代的改变，人们的阅读趣味也会随之变化。黄金时代的侦探小说读者，已经不再满足于，阅读那些脱离现实的传统作品，他们渴望尝试一些新口味。在这种背景下，“硬汉派侦探小说”就诞生了。
那么，硬汉派侦探小说为什么受到读者青睐？它有什么样的特质？接下来我主要从三个方面来说说。
第一，硬汉派侦探小说中的侦探是普通而不凡的职业侦探。他们是出入底层社会的普通人，通常是自立门户，没有稳定的收入，但是他们勇于冒险，拥有过人的智慧，往往站在警察的对立面。这与柯南·道尔笔下的福尔摩斯、阿加莎笔下的赫尔克里·波洛截然不同，他们是绅士形象的侦探，身穿三件套标志性的西装，出入上层社会的圈子，往往是警察的顾问，司法的同盟者。
硬汉派创始人雷蒙德·钱德勒曾在《凶案小说的朴素艺术》中，对硬汉人物总结道：“他相对来说是个穷人，否则他就不会当侦探了。他是个普通人，否则他就不可能走到普通人中间去。他爱惜自己的名誉，否则他就不知道自己干的是什么工作。他不会无故受人钱财，也不会受了侮辱而不予应有的报复。他是个孤独的人，他有自尊心，你必须待之以礼，否则下次见到他时就后悔莫及。他说话同他同时代的人一样，那就是出语辛辣诙谐，富有幽默感，厌恶弄虚作假，蔑视卑鄙小气。故事就是这个人为寻找隐藏的真相而进行的冒险，如果不是发生在这个擅于冒险的人身上，则也不称其为冒险了。他的知识之广令你吃惊，但这是理应属于他的，因为这属于他所生活的世界。”
他笔下的侦探马洛就是典型一例，马洛向来以硬汉自诩，不干事的时候就在喝酒，孤身一人，日子清贫。在《漫长的告别》中，对喝得烂醉如泥的穷小子伦诺克斯施以援手，把他带回自己的家，并且不止一次地帮助他，只因为这个醉汉在喝醉的情况下，仍然保持着礼貌，这说明他是个有尊严、有所坚守的人，而马洛也是这样的人。在他愤世嫉俗、玩世不恭、满嘴脏话的表象之下，隐藏着对正义、良知、善良的坚守。也正是因为如此，后来伦诺克斯成为杀妻的犯罪嫌疑人，警察找到马洛，但马洛坚决不肯透露半个字，因为他坚信伦诺克斯不是凶手，为此遭到黑白两道的警告，受了牢狱之苦。应该说，一个硬汉不会如此意气用事，但这就是马洛，他不会成为警察冤枉好人的助攻，也不会让坏人逍遥法外。在我看来，硬汉派侦探倒是像中国古代的侠客，虽然不是干出惊天动地事业的大英雄，但却是始终坚守正义与良知的侠义之士。
第二，硬汉派侦探小说的描写重点是刻画硬汉这个人物，包括他的情感、性格、动作等等，通过他与社会不同人群的接触，进而展示广阔的社会现实。作为侦探小说的一种，硬汉派还是会写到谋杀，但推理只是作为配角，硬汉们会用尽智慧和勇气去破案，但不再是警察的同盟或顾问。这一点与侧重推理过程的描写，集中大量笔墨描述犯罪手法、犯罪心理、作案动机的传统侦探小说也不同。
第三，正是因为描写重点的不同，因此在案件的布局上，硬汉派侦探小说里，犯罪现场基本不做包装，布局简单，手法常见，就像现实中发生的案件。这与传统侦探小说追求布局精巧，诡计复杂，重视高明的作案手法，与揭开谜底“见证奇迹”的魔幻时刻也非常不同。
以劳伦斯·布洛克的《父之罪》为例，开篇并没有呈现凶案的全部面貌，而是通过与死者有关的人之口，告知凶案的发生，死者死于何地，凶器又是什么，嫌疑人是谁，这些只用寥寥几笔予以交代，并没有什么高大上的布局。类似的钱德勒的《漫长的告别》只用了简单的两句话：“小姐像美人鱼一样全身光溜溜躺在床上，告诉你，他认不出她的脸。她连脸都没有了。被人用一尊猴子雕像砸得血肉模糊。”哈米特的《瘦子》也仅是通过报纸，告知发明家的女秘书，在公寓里遭人杀害。这是由布局在硬汉派侦探小说中的功能所决定的，在硬汉派侦探小说中，案件布局、手段不是写作重点，重点是当凶杀案发生时侦探是如何完成他的使命的。
通过以上分析，我们可以发现，硬汉派侦探小说最突出的两个特点：一、以人物为主，侦探是具有非凡能力的普通人；二、在探案的过程中，反映社会现实。针对这两点，我们有哪些创作经验可以借鉴呢？
首先，从塑造硬汉派侦探人物形象的角度而言，有这么三点建议：
一、以第一人称为叙述视角。用第一人称“我”作为主角的称呼，可以增强读者的代入感，透过侦探的眼睛，读者可以获得与他对等的信息，进而将自己代入到故事中去，甚至可以通过已有的信息，做出自己的判断和推理，体验一把当侦探的感觉。比如《漫长的告别》以马洛的视角展开，因为是“限知视角”，也就是视角受到限制，读者只能跟着他的脚步，慢慢获取案件的局部信息，既保留了悬念，又不至于过分沉溺。
二、使用切合人物身份和心态的语言。比如哈米特小说中，运用了美国本地的方言和下层犯罪分子的行话、盗贼的黑话，给读者立体感和真实感。“别跟我来那套……什么层层铺垫、引向高潮之类，这一套都免了吧。我是个大老粗，不吃这一套——听了反而要肚肠发痒。”类似这样符合人物身份的语言，会使得人物更加真实可信。
三、注重人物动作场面的描写。因为是硬汉侦探，打斗的场面必不可少，一方面体现人物性格，另一方面也可从侧面反映社会环境。比如在《血腥的收获》中，多处出现枪杀动作的场景，“门'咔嗒’一声开了，我闪进门里。街道对面，十几支枪把枪膛里的子弹扫空……有人把我绊倒了……我跌倒在地，扭转身对着门。就在我跌倒在地的时候，我把手枪握在手里……他双手拿着枪，子弹雨点般地向我们扫来。我牢牢地将自己拿着枪的胳膊，放在地板上……两只手抓住我的脚踝，把我给拽了回来。地板擦去了我的下巴上的几处皮。门'砰’的一声关上了。”作者运用一系列动词，表现侦探从身处险境到转危为安，场面惊心动魄，紧张刺激，使读者一边担忧侦探性命不保，一边惊叹他的勇敢无畏；同时，混乱、危险的社会环境也被间接呈现出来。
其次，从反映社会现实的角度而言，有这么两点建议：
一、营造伤感、压抑的氛围。比如哈米特在他的小说中，营造了一种抑郁的气氛，让读者强烈地感受到当时社会的混乱、腐败的气息，从而由衷地佩服那些伸张正义的私家侦探。
二、在破案过程中，注入作者的社会批判与人性关怀。在《漫长的告别》中，钱德勒讽刺了美国的司法制度、警察的腐败，同时挖掘出爱所带有的破坏性力量，人性脆弱的一面有了更为丰富、辩证的阐释，使得文本更具思想内涵与艺术价值。
这节课我们讲述了硬汉派侦探小说产生的社会土壤，所具有的特质和一些创作的方法技巧。需要提醒一点的是，中国的社会环境与外国有很大不同，我们在创作的时候千万注意不能生搬硬套，完全脱离中国的社会现实，相信一个敏锐的写作者，必然对社会有深刻的洞察力。
如果以第一人称视角，改写一部第三人称视角的作品，会有什么故事架构上的不同？
惊悚是一个相对宽泛的概念。在惊悚小说中，可能包含着悬疑、恐怖、哥特、灵异、神秘、犯罪的一种或多种元素，它最显著的特征，不是依靠血腥恐怖的场面本身来吸引读者，而是凭借营造恐怖氛围，用悬念、暗示来激发读者的想象力，引导读者身临其境地感受紧张和恐惧。简单说，就是描述的重点不是看得见的恐怖，而是感受到的恐惧。
那么，创作惊悚小说有哪些方法技巧呢？下面我将从小说环境、氛围营造与主题立意三个方面来具体讲述。
首先，你需要给小说设置一个真实自然的现实环境。这个环境，可以是故事发生的具体空间场所，也可以是小说中人物的处境。这个环境越真实，读者越熟悉，代入感就会越强。比如，斯蒂芬·金《闪灵》中的大酒店，《迷雾》中的大超市，《鬼店》里漫长的公路等，都是生活中随处可见的场所，甚至是我们曾经居住过、行走过的地方，故事发生在这些环境中，读者会不自觉地想起自己的经历，对号入座。再比如《小丑回魂》中，七个不同个性的孩子，都有自己的弱点和恐惧，比尔结巴、班恩肥胖、麦克是黑皮肤、贝弗莉受父亲虐待、艾迪身体病弱。这些恐惧与焦虑，可能就发生在我们身边熟悉的人身上，甚至是自己身上，阅读时自然会产生共鸣。因此小说的环境贴合读者所处的世界，是增强代入感的一个关键点。
其次，在确保人物与事件发生的空间环境的真实性之后，我们来谈一谈，创作惊悚小说最重要的部分：恐怖氛围的营造。我觉得可以尝试从恐怖事件的设置、人物心理的刻画、恐怖意象的运用，三个角度来营造小说的恐怖氛围。
第一，给不可知的、灵异的事件赋予真实性。人们对灵异事件往往持否定态度，但如果把灵异事件置于日常生活琐事中，不仅显得真实可信，而且能够达到惊悚小说独有的刺激效果。比如，斯蒂芬·金在《闪灵》中，先用大量的笔墨来铺陈主人公杰克，处在工作压力、婚姻危机、生存焦虑等现实问题的包围中，暗示杰克似乎有精神分裂的倾向。之后，让杰克处于各种离奇事件中，正当读者会以为这些不过是男主的臆想，再让前任看守人的鬼魂帮男主开门，这时读者才恍然大悟，原来一切都是真的。这样一步一步铺设情节，让读者参与其中，有助于灵异事件水到渠成，显得真实可信。
第二，深入刻画人物恐惧心理。人物心理是人物在一定环境中，围绕客观事物而产生的看法、感触、情绪、联想等思想活动与情感体验。细腻深刻的内心描写，能使读者不自觉地进入主角的内心世界，将叙事者的心理活动内化为读者自身的内心感受，进而将恐怖体验层层推进，加重读者的恐惧感。具体来说，可尝试运用内心独白、景物衬托、留白艺术等手法。
再说景物衬托法。一切景语皆情语，人在不同的心境下看景物，会产生不同的感受，因此，通过对景物色彩或明亮或阴暗的描写，也能凸显人物的性格命运与情绪情感。《闪灵》中，作者详细地描写了主人公一家去远望饭店中途所见之景：深不见底的山谷、墨绿色的落基山松和云杉、灰白的悬崖、悬崖上飞泻而下的瀑布，内华达山脉，残食同伴尸体的登山队……用危险、阴森的景物，衬托小说人物不安的心理，渲染一种不祥的气氛与后文发生的恐怖事件相呼应。
留白手法则可以充分调动读者的想象力。在呈现某种恐怖事物或情境时不做具体的描绘，而是将这种恐怖存在的本身省略，让读者依靠想象力自己填补出来，这样既可以弱化血腥恐怖所带来的心理冲击，又能以虚代实，营造氛围、制造悬念，为读者提供解读的自由和完成拼图的快感。例如电影《英雄炼狱》里，镜头定格下的女人居左，右边空旷，没有血色，但无声的画面却是女人已经死了；《杀人回忆》在宋康昊难以名状的眼神中结束，但隐含的却是凶手仍然逍遥法外；《七武士》里，武士和村民驻守在村前山道口，武士首领担心山贼的火枪，于是，有村民自告奋勇去抢，被久藏制止。第二天清晨久藏回来只说“杀了两个”，但暗含的却是久藏夺枪的戏，不费一人，不交一刀，这就是留白的真谛。
这节课我们从小说环境、氛围营造与主题立意三个大的方面讲述了一些创作惊悚小说的方法。其中，也谈到了一些营造恐怖氛围具体的文学手法，像内心独白、景物衬托、留白手法等等，其实远远不止这些，大家要在具体的创作中选择恰当的方法。这些是技巧层面的经验，最重要的还是在于耐心和坚持，善于从日常生活中发掘故事，这也是我写作十八年来的切身感受。
想象你的主人公，现在走进了一家废弃多年的医院，试着用心理描写和环境描写营造一段恐怖氛围。
这节课我们来说说类型文学中的科幻小说：如何在天马行空的同时逻辑自洽。
科幻小说，在我们看来往往是天马行空的，所以，在这种天马行空的想象中找到逻辑并说服读者，其实是很有难度的。我们首先来分析一下这节课的主要问题。天马行空：也就是要发挥作者最大可能的想象力。而逻辑自洽主要指三个方面：故事的情节中不产生相互矛盾的地方；人物的行为符合在故事情势下的一般选择；故事的矛盾和悬念的解决，要建立在已有的科学知识条件上，而不是诉诸超自然力量。
按照时空和现实的关系，我觉得大致可以分为以下几种题材：
关于时空穿梭的第二个例子，是大家耳熟能详的阿瑟·克拉克的《2001太空漫游》。小说的宇航员主人公，在小说的结尾部分由于神石的作用开始了神奇的时空穿梭。这个神石的设定看上去非常天马行空，但作者将其设定为高度发达的外星文明遗留下来的“仆人”，而这种外星文明已经摆脱了物质的束缚，通过在光的点阵中将自己转化为纯粹的能量。这个神石就是这批外星文明在并未成为银河系主宰前的试验品。在这里，克拉克将神石的设定，诉诸为人类无法理解的高级文明，这一背景使得他可以自由地想象，神石如何使得主角进行时空穿梭。这说明，对于逻辑超越现有科学体系的设定，诉诸高级文明是非常实用的自洽方法。
第三，现实社会。我们的创作背景是依托目前科学水平的现实社会。在世界的设定上，可以将故事的想象内核建立在科学前沿中还没有实证检验的假说之上。比如《三体》第三部，是将想象内核建立在高维空间文明对低维文明的降维打击上。刘慈欣所依据的多维空间文明，目前正处在物理学前沿的假说阶段，尽管科学家能够根据诸如黎曼几何等理论，对高维空间进行描绘，但我们并不能在现实的天文学资料中找到实证证据。换言之，这种降维打击是否可能，仅仅是一个理论上的推演。这意味着，刘慈欣既确保了对科学定律的遵守和逻辑自洽，又可以自由地想象降维打击的具体方式。比如，他最后就设定了高维文明留下的一张“纸条”，作为降维的武器。如此一来，降维的武器、动态过程以及降维的体验、结果，都成了可以自由想象的对象。
同时，我们也可以设计一个生态环境、自然秩序和地球完全不同的外星文明形态。比如《三体》中的三体星球。由于物质基础和自然规律完全不同于地球，因而这个星球的文明形态、外星人的身体结构、生活方式、文化心理、社会制度、语言也都可以完全不同于地球，使得作者可以将人物心理上的不合理的地方，归因到文明形态的差异中去。比如小说中，刘慈欣就设计了三体人在遇见地球人之前是不懂得说谎的这样一个设定，因而保证了逻辑作为执剑人的威慑力。
这节课，我们来讨论历史小说的创作。
首先，要对历史小说做一个简单的分类，大致可以按照年代和写法来分。按年代分，我觉得不用多说，各个年代都有。按照写法来分，可以分为现实主义和新历史主义两种。现实主义强调最大限度地还原历史，注重再现历史、表现历史矛盾、遵循史料细节等。而新历史主义则强调小说的历史只是作者的一种修辞想象，是一种主观叙事产物，更偏向于个人化、主观化、散文化等，充分利用各种现代读者熟悉的叙事技巧，来增强阅读的趣味性，拉近和读者的距离。很多这类作品，历史往往从主流的宏大叙述变成小规模的家族甚至个人感情史、生活史，典型代表就是《白鹿原》；或是迷宫一般的事件线索，典型代表就是《我的名字叫红》。
下面，进入对这些经典历史小说创作心得的分析。主要从历史材料事先的准备、历史主题的矛盾安排、历史人物的层次安排、历史事件的势力安排五个方面来谈。
一切创作都源于构思，那么，如何在构思历史小说的过程中，确定你要表现的具体历史事件呢？我个人非常喜欢历史小说，以托尔斯泰最著名的《战争与和平》为例，看看他是如何构思和准备资料的。
托尔斯泰在19世纪末创作出《战争与和平》，小说的年代背景是19世纪初，也就是拿破仑战争时期距离这部作品已经过去六七十年了，小说中写道：
1856年（距离拿破仑战争已经过去四十多年），我动手写一部具有倾向性的中篇小说，其主人公应当是一位携家眷返回俄国的十二月党人。我从1825年写起，也就是我的主人公遭到厄运和彷徨歧路的那个时代，但写了个开头就搁笔了。我的主人公在1825年已经是有家室的成年人了。为了了解他，我得转向他的青年时代，而他的青年时代正是俄国历史上光荣的俄法1812年战争时代。于是我又抛开已经写出的开头部分，从1812年时期写起。但是我第三次把写下的开头搁置下来。这一次，我打算开始引导不是一个，而是许多男女主人公经历1805年、1807年、1812年、1825年和1856年的各个历史事件。
换言之，构思的主要目标是确定人物成长经历的、具体时代和重要历史事件。历史事件成为小说情节矛盾的关键性节点。
托尔斯泰将他的构思，根据历史事件分为三个阶段：一、世纪的开端，头一个15年。这是经历了俄法1812年战争暴风雨的未来和十二月党人的青年时代。二、20年代以及这个时期的高峰——1825年的起义。三、十九世纪中叶，以俄军失败而告终的克里木战争、尼古拉一世猝然死亡、对十二月党人的赦免、十二月党人的放逐归来，俄国社会生活变革时期。
那么我们应该寻找哪些历史材料呢？托尔斯泰在写《战争与和平》之前，研究了关于俄法1812年战争的大量材料。不仅如此，他只引用真实可靠的历史文件——谕令、指令、作战部署、战斗计划和信件等，并一字不改。为了是更好地揭示历史事件的意义，他还参考了俄法1812年战争参加者的回忆录，包括战俘札记和战争时期的报纸杂志，档案库里许多未发表过的资料（命令、指令、呈文、报告、书信等），还有很多口述的历史。所以在积累历史材料时，我们要尽量参考第一手的口述资料、档案资料，而不应该以第二手甚至第三手专属的史料作为参考。
完成了历史材料的积累，第三步就是根据作品的历史主题来安排故事矛盾。比如二月河的《雍正皇帝》的主题是，从帝王及宫廷文化层面探讨政治杀戮、权力斗争和专治独裁王权给社会带来的巨大影响。因而，他设置的矛盾冲突就紧紧围绕在权力角逐的宫廷中，人性中的各种斗争因素，比如奴婢之间的挑拨是非、后宫嫔妃的钩心斗角、皇子之间的排斥异己、重臣之间的争权夺利、父子反目的矛盾冲突等等，从而把上自康熙皇帝、下至年羹尧、隆科多等重臣，以及太监、谋士、宫女的矛盾冲突都拖曳进来。这种反映权力斗争的权力叙事成为整部小说的历史主题和矛盾中心。
设置完矛盾，还应该注意多层次地安排各个历史人物。比如凌力的《少年天子》就安排了三个层次的人物，开篇之初写到两个情节：一是永平府的两个乡民反对安郡王和佟皇亲家强行圈地，因上告无门逼得只好到午门外持刀割腹。面对这样两条人命大案，清朝廷的议政王贝勒大臣会议上，竟然以算不得什么通过了议决，不对肇事人做任何处罚。另一个情节是江南名士陈名夏因说了“留发复衣冠”之类的话，被王公大臣和满官弹劾。顺治皇帝明知他罪不至死，却迫于压力只好将他问斩。这两个情节，把民族矛盾问题尖锐地提出来。
在后面的描写中，又为民族矛盾建立了三个层次。一、人民的层次，即身处底层的贫苦劳动者包括受蹂躏欺凌的梨园子弟等。在清朝贵族的眼里，他们只不过是活的“牛马”。二、中间阶层，以知识分子为代表。他们深受儒家正统思想的教育，对前朝旧主怀有眷恋之情，但又不放弃眼前的各种实惠，因此常常陷入自卑自弃的思想境地。三、最高统治阶级的层次，以崇祯皇帝的三太子定王为代表，自幼的帝王家生活，铸就了他暴戾的性格和各种的占有欲。即使成了“平民”隐匿深山时，他也不忘摆开架势，处处要人伺候他，满足他。从这三个层次，作者赋予了民族矛盾丰富的内涵，其实是远远超出了民族矛盾。
历史小说创作中，我们还应该注意历史事件的政治势力的安排。以雨果的《九三年》为例，在法国大革命时期，他紧紧围绕1793年中革命与反革命两方势力的生死搏斗来安排情节。新生的共和国处死路易十六，国内外反革命势力进行反扑；在旺代，保王党煽动和操纵十万农民暴乱，欧洲君主国组成了反法联盟，力图消灭革命。
雨果还描写了两方阶级斗争的严酷：路易十六被处死，贵族被吊在树枝上；反过来是保王党的报复：“平均每天枪杀三十个蓝军”，“纵火焚烧城市，把所有的居民都活活烧死在家里”。愚昧落后的农民受保王党蒙骗，加之战争对他们的伤害，他们反而成为顽固不化的保王势力。通过描绘各方势力，在革命与反革命斗争中的微观图景，雨果清楚而深刻地表现出斗争是如何产生的，又是如何发展到如此严酷的程度。
综上，这堂课我们从四个方面总结了历史小说的创作要点，包括历史材料事先的准备、历史主题的矛盾安排、历史人物的层次安排、历史事件的势力安排。
试着以《三国志》为依托，任意摘取一段史料背景改写一段故事。
第一，感情线索：主从分明、明暗交织
同时，以阿里萨为支点，小说又出现了无数的支线，那就是阿里萨庞大的情人群体。统摄人物纷繁、声部众多的情感关系是极具挑战性的，而马尔克斯却处理得恰到好处。为了限制篇幅、节省读者注意力，每一条支线要点到为止，详略得当，但同时要保证情感特征因人物个性的不同而有所分别。例如，狂放热情的拿撒勒寡妇，代表身体的、放荡的爱，而聪明好强、有事业心的莱昂娜，侧重的是精神的、互助的爱。另外，如果需要设置次要人物的情感变化而又难以完全展开，可以“以点带面”——采用类似蒙太奇的方法，用几个片段的组接暗示其情感发展过程。如小说结局，交代了阿里萨最后一个“小情人”阿美利加的自杀，虽然她“没有留下只言片语”可以让人揣测死因，然而小说在结局之前，最后一次写到她，是她发现了阿里萨和费尔明娜的通信。通过片段的简单组接，作者既为读者留下了可解读的逻辑线索，又保持了一定的暧昧和想象空间，戛然而止，余韵悠长。
在上述有明确描写的爱情关系之外，小说还设置了几条暗线，那就是上一代人的感情。如费尔明娜的父亲、姑妈，阿里萨的父亲，他们的爱情故事都没有明确描写，但却通过下一代的爱情有所呈现。费尔明娜的父亲代表保守的爱情观，为了不想让女儿重复自己的爱情悲剧，而横加干涉；而阿尔萨父亲对爱情的坚守，则传递给了儿子，认为“死亡让我感到的唯一痛苦，便是不能为爱而死”。两代人的感情观，在或明或暗地博弈，影响主线爱情的走向。通过暗线把爱情放入更大的背景中讨论，呈现感情的代际变化，从而使小说中书写的情感，具有时代的复杂性和命运的循环感。尤其是当小说涉及历史、命运等多方面的主题时，这种情感处理方式可以为小说增加层次感。比如茅盾文学奖获奖作品《穆斯林的葬礼》，将一个穆斯林家族三代人命运的浮沉，浓缩在几条明暗交织的爱情线索中，几代人的爱情模式，互相参照又互相区别，既呈现出时代变化的背景下爱情的波澜起伏，又包含不可避免的家族宿命感。
第二，感情变化：突转与渐变
情感关系的变化，是这类小说情节发展的关键所在，关系的变化根据节奏大致可分为两种：突转与渐变。突转要求节奏快、变化剧烈，也最容易调动读者的情绪。精彩的突转，可以使爱情故事，具有强烈的传奇性、意外感。比如张爱玲的小说《倾城之恋》中，男女主角互相试探的爱情，因香港的突然陷落而得到成全，而《半生缘》中的顾曼桢，则因为被玷污而失去了酝酿已久的爱情。突转，往往是感情小说的高潮，成功的突转，可以让读者在阅读中有“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的感觉。但需要注意的是，突转，虽然要有一定的意外，但也要保证在情理之中，符合人物的感情逻辑。因此，作者往往要在突转之前，进行一定的细节铺垫，才能使突转有迹可循。
第三，感情符号：意象的选用
最后，为了将抽象的感情形象化，情感类小说往往会设置一些意象，作为符号具有隐喻爱情、激活情感的功能。这种感情符号可以是外在于人物的，虽然不直接触及人物心理，但在小说外部却与感情存在某种隐喻的关系。比如“霍乱”这一符号的选取，就成为这部小说的灵魂所在。在小说中，一方面，霍乱引起的病症与爱情别无二致，因此每当阿里萨陷入爱情的痛苦时，都被认为是感染了霍乱；另一方面，霍乱又贯穿了女主角费尔明娜的两段爱情：年轻时因为霍乱的误诊，结识了未来的丈夫，最后又借霍乱之名，得以与阿里萨在船上再续旧情。霍乱在爱情、生命与死亡之间架起了一座相互隐喻的桥梁，因此在某种程度上，可以说《霍乱时期的爱情》主角正是“霍乱”本身。
感情符号，在行文中还有激活人物情感的作用。如“雷声”这一意象，总是能激活费尔明娜对阿里萨的爱情伤痛：“每天下午三点钟，从维亚努埃瓦山传来的那声孤零零的、震耳欲聋而分秒不差的雷声，成了她不可愈合的伤痕。”而阿里萨年轻时，送给费尔明娜的山茶花，则在50年之后，再次发挥了求爱的功能，无须多言，仅仅随信送上了山茶花，就引起了费尔明娜的情感波动。
恰当的意象选取，不仅可以使情感的表达含蓄而连贯，如果选取得足够巧妙，还会给读者留下深刻的印象，成为整部作品的独特标识。虽然像玫瑰、信件等经典爱情意象，似乎放之四海而皆准，但是如果作者能根据作品独特的时代、地域文化等方向，选取比较特别的意象，不仅使小说叙述的爱情有了具体的时空感，同时，也创造了作品的一个记忆点。如王安忆在《长恨歌》中，将女主角王琦瑶的几段爱情，转化为弄堂、邬桥、爱丽丝公寓等空间符号，不同的地点，属于不同身份的恋人，也标识着爱情模式的差异。但同时，这些符号又都具有上海文化的地域特色。这样一来，这些符号就把人物、爱情、地域串联起来，相互说明、相互生成，为小说增添了让人难忘的特色。
让我们来总结一下，对于情感小说的写作者来说，最关键的是，掌握小说感情线索的处理能力。主线关系需要清晰，而支线则负责使人物关系更加立体。另外，还可以通过设置暗线与明线进行参照。主从分明、明暗交织的线索情感，使小说充满层次感。其次，情感关系的变化，可以突转也可渐变，但必须都符合人物内心情感逻辑，因此，要求有一定的铺垫。最后，情感意象的选用，可以为作品赋予隐喻性和记忆点。这些技巧，虽然都被《霍乱时期的爱情》这样的爱情巨著囊括在内，但对于具体的写作来说，则无须全部运用，只要保证在情感关系清晰的基础上，再赋予一定合理的戏剧性，那么作品的整体结构就大致完整而明确了。
选取一个你觉得适宜发生爱情的场景或者意象，写一段男女主人公初次见面的文字。
纯文学是相对于通俗文学来说的一种文学类型，与追求商业化的类型小说不同，纯文学的创作则更加追求艺术性。书写人类情感体验、追问精神价值是纯文学的普遍追求与显著特征。这节课我们就来一起学习一下文学大师加西亚·马尔克斯的《百年孤独》，看看这本使作者荣获诺贝尔文学奖的世界名著，能为纯文学的写作提供哪些可借鉴的经验。
首先，我们来看看叙事空间的构造：如何在真实与虚构之间切换。
当作者为小说选择叙事空间的时候，要思考的首要问题是：小说所要表现的主要对象是什么。现实主义小说作家笔下的叙事空间往往是对某一个具体的国家或城市的再现，如狄更斯的伦敦、巴尔扎克的巴黎。与之相反，如果小说的主要目标是表现人的某种精神状态，那么小说的空间则往往带有一定的想象性和虚构性。
加西亚·马尔克斯为《百年孤独》的叙事展开设置了一个现实中不存在的地方——马孔多小镇，而这也成为其小说魔幻现实性的起点。马孔多首次出现在短篇小说《枯枝败叶》中，不过因《百年孤独》而广为人知。马孔多也成为作者加西亚·马尔克斯作品乃至整个魔幻现实主义流派的一个文学符号。加西亚·马尔克斯说：“与其说马孔多是世界上的某个地方，不如说是某种精神状态。”正如作者所言，在《百年孤独》中，作者对于马孔多的空间描写绝大部分篇幅都集中在布恩迪亚家庭内部，而对于镇上的公共空间的描写就比较少。有关集体的、社会的表述被弱化，而个人的种种精神状态则得到了无限的放大。甚至可以说，在马孔多每个人都是孤独的宇宙。
然而从另一个角度来看，马孔多又并非完全虚构，作者通过小说中的种种描写，将这个不知名的小镇清晰地安置在了拉丁美洲。据加西亚·马尔克斯回忆，小说创作的起点可以追溯到童年听外祖母讲的故事，那些来自加勒比海地区的民间故事带有某种神秘而玄幻的色彩，这也构成了马孔多家族故事的基调。小说中表面上看起来不可思议的描述，实则来自作者的现实经验。作者用一种魔幻的笔法再现了他对于故乡的真实感受，这也许不是一种叙述上的真实，但却是一种心理上的真实。也正因如此，虚构的小镇马孔多再现的是拉丁美洲真实的孤独。孤独具有了层层递进的文化批判含义。通过家族写民族的孤独，使作品具有了民族寓言的色彩。
虚构叙事空间是许多现代主义小说家常常使用的手法，借此与现实社会拉开一定距离，更方便表达某种抽象的或具有哲学性的主题，比如贯穿福克纳小说的美国小县城“约克纳帕塔法”。而卡夫卡的“城堡”就更加抽象了。这是一种十分具有借鉴意义的空间架构思路，当叙事空间的现实性、社会性弱化到极致，那么它的象征意义也可以达到最大化，探讨的问题就更具有人类精神上的普遍性。
最后，我们来谈谈对话与动作描写：精神的外在表达。
人物的内在情感与精神状态可以通过多种人物描写方式传达，而具体方式的选择需要根据叙述的人称视角、作品的风格气质来决定。当作者采用第一人称叙述时，常常可以通过叙述者的自省直接展现主人公的心理，因此心理描写就会承担起表现人物精神状态的主要方式。
《百年孤独》则不同。第三人称与预言者视角的使用，使叙述者、人物、读者之间天然地拉开了一定距离，作者又很少使用私小说依赖的心理描写与独白。那么人物的精神情绪在这种情况下又是如何传达的呢？
加西亚·马尔克斯对于人物情绪的处理方式与海明威十分相似。相信大家对海明威著名的“冰山原则”十分熟悉：显露在语言表面之上的只有冰山的八分之一，而主体的部分是隐藏的、含蓄的、需要依靠文本猜测的。一个著名的例子就是海明威的短篇小说《杀人者》，两个杀手走入店中，向店中的厨师、伙计打探他们要绑架的人物的情况。小说几乎完全由对话构成，人物的语言不露声色却含藏玄机，使人细思则心惊肉跳。《百年孤独》的对话也具有这种言简义丰的特点。不知大家是否记得赫里内勒多·加西亚·马尔克斯给奥雷里亚诺上校发的那封电报，只写了一句话：“马孔多在下雨。”而上校也只回复了一句：“别犯傻了，八月下雨很正常。”短短两句话，赫里内勒多内心的忧伤与孤独、上校的冷漠与残酷便呼之欲出。
另外，作者为书中的人物安排了许多表现人物精神状态的行为，那就是反复地做着没有意义的事情。奥雷里亚诺上校晚年醉心于做小金鱼：“每天做两条，等凑够二十五条就放到坩埚里熔化重做。”无聊的动作反映的是人物内心的孤寂。同样的行动逻辑也发生在阿玛兰妲身上：“她似乎白天织晚上拆，却不是为了借此击败孤独，恰恰相反，为的是持守孤独”“拆下扣子又缝上，让等待变得不那么漫长难耐。”坚持反复做无意义的事情，是对人物内心孤独最形象直接的行动描写。
总的来说，纯文学的写作不仅要求作者对于人物的心理描写、情感表达进行深刻的挖掘，更重要的是通过种种叙事技巧使整个作品统一在同一个基调中，从而使主题的表达更加完整，作品更具有感染力。
二、如果作者想要塑造更加立体的人物，可以通过叙述者的自省直接展现主人公的精神世界中的复杂矛盾。
三、如果作者想要表达某种抽象的或具有哲学性的主题，可以通过虚构叙事空间的手法，借此与现实社会拉开一定距离。
最后，在纯文学的写作中，相似的情感体验会因为写作方式的不同而造成作品风格上的很大差异。同样是写孤独，鲁迅、加缪、太宰治等都与加西亚·马尔克斯作品的气质大相径庭。作者需要进一步考虑情感体验是否会受到时代背景、哲学思潮等其他因素的影响，在写作中综合处理，同时最好形成属于作者自身的个性化表达方式，以此使作品更加富有魅力。
这节课，我们主要来讨论故事大纲的写作技巧。那么很多人会问，写故事大纲有这个必要吗？在我看来，故事大纲至少有两个重要作用。
第二，为整个故事的创作安排完整的情节线索、人物关系、矛盾冲突等宏观结构，使得创作者在创作的时候能够紧紧地围绕自己的主线，不至于写着写着就因为自由发挥而枝蔓旁生。
那么，一个好的故事大纲需要具备哪些要素呢？
首先，如果要将你的故事大纲交给文化公司过目的话，我建议最好准备三个版本。
第一个版本是300~600字的简版，可以让甲方在三分钟内看完，主要突出故事题材、故事背景、故事主线、人物设定以及故事亮点。让我们以《琅琊榜》的500字故事大纲为例：
梅长苏本远在江湖，却名动帝辇。江湖传言：“江左梅郎，麒麟之才，得之可得天下。”作为天下第一大帮“江左盟”的首领，梅长苏“梅郎”之名享誉江湖。然而，有着江湖至尊地位的梅长苏，却是一个病弱青年，弱不禁风，背负着十多年前巨大的冤案与血海深仇，就连身世背后也隐藏着巨大的秘密。
第一段突出了人物设定的亮点，作为智计无双的江湖帮主却弱不禁风，同时背负着血海深仇和惊天秘密。这样一组悖论性的人物设定使得人物摆脱了完美男主的偶像剧式形象，有着自身的人物张力。我们接下去看。
原来，十二年前，南梁大通年间，北魏兴兵南下，赤焰军少帅林殊随父出征，率七万将士抗击敌军，不料七万将士因奸佞陷害含冤埋骨梅岭。林殊从地狱之门拾回残命，历经至亲尽失、削骨易容之痛，化身天下第一大帮江左盟盟主梅长苏。
第二段说清了故事的背景，包括历史朝代、主人公的身世秘密。
十二年后，梅长苏假借养病之机，凭一介白衣之身重返帝都，从此踏上复仇、雪冤与夺嫡之路。面对曾有婚约的霓凰郡主、旧时的挚友靖王萧景琰以及过去熟悉的所有，他只能默默隐忍着一切，于看似不经意间，以病弱之躯只手掀起波波血影惊涛，辅佐明君靖王登上皇位，为七万赤焰忠魂洗雪了污名。
第三段说清了故事主线、故事题材和人物关系，是一个古装权谋复仇故事，人物的最终目标是“复仇、雪冤与夺嫡”。
第四段突出了故事主线的结局，同时升华了故事的立意，奠定了故事的价值取向，也就是为国捐躯的家国情怀。
可以看到，《琅琊榜》的故事大纲是一个要素完整、详略得当的故事大纲简版。其叙述顺序是非常值得我们学习的。
第二个版本是2000~20000字的详版，可以让甲方在二三十分钟内看完，这一版的大纲需要将主要人物的人物关系，故事的主线和支线，高潮、结局，每一章的矛盾冲突都简略地呈现出来。更重要的是，在这一版中要突出你自身的文学素养、人生阅历和逻辑架构能力。
关于这一版的大纲，我个人比较推荐的借鉴模型是坎贝尔的“英雄旅程”故事原型。关于这个模型的有效性，我们可以看一个数据。2008年，美国电影学会AFI公布了美国电影史上的百部经典电影。若我们以这一百部经典影片作为样本进行分析，坎贝尔所总结的“英雄旅程”故事模型在超过95%的影片中出现。因而，这个模型的有效性可以说完全通过了实践的检验。并且，尽管坎贝尔的模型是从电影剧本中总结出来的，但由于剧本和小说在故事大纲上的相通性，使得这个模型对于一般类型小说的大纲设计也非常合适。下面我以金庸的《射雕英雄传》为例，说明这一模型对于故事大纲创作的借鉴意义。
“英雄之旅”理论，由一次旅程，两个世界，十二个组成部分构成。
其中，一次旅程是指：发现自己、活出自己的旅程。两个世界是指：平凡世界和非凡世界。而十二个组成部分则是指：1.普通的世界。2.冒险的召唤。3.拒斥召唤。4.见导师。5.越过第一道边界。6.考验、伙伴、敌人。7.接近深层的洞穴。8.核心的磨难。9.报酬。10.返回的路。11.复活。12.携万能药回归。
下面让我们将其套用到《射雕英雄传》上具体看看。
1.英雄在一个正常世界里出场。小说中，郭靖出生在一个宁静的牛家村。
2.他接到了冒险召唤。小说中的某一天，金兵来到了村庄，烧杀抢掠，郭靖的父亲被杀，而她怀孕的母亲则侥幸逃到了大漠。郭靖六岁时，江南七怪成为他的师傅，并开始了学武复仇之路。
3.他开始会迟疑或者拒绝、排斥这个召唤。小说中，郭靖天资驽钝，武功一直不见长进。
4.他会遇到导师，导师会激励他。小说中，郭靖偶遇丐帮帮主洪七公，传授其武林绝学。
5.越过第一道边界，进入非常世界。小说中，郭靖习得降龙十八掌，和黄蓉开始与金兵和江湖恶人作战的冒险。
6.遇到了考验、伙伴和敌人。小说中，郭靖在冒险的路上与欧阳峰等恶人周旋，同时和黄蓉成为恋人。
7.他跌入谷底，接近最深的洞穴，越过第二道边界。小说中，郭靖的五位师父被欧阳锋杀死在桃花岛，并被嫁祸于黄药师，郭靖愤而离开黄蓉。
8.通过磨难。小说中，痛苦的郭靖以酒消愁，好在黄蓉机智地识破了欧阳锋的阴谋，洗雪了黄药师的冤情，并除掉了作恶多端的杨康。
9.他获得了报酬（宝物、解药、方法等）。小说中，郭靖在知道真相后和黄蓉和好，并在成吉思汗帐下多次打败金军。
10.在向正常世界返回的路上受到反派的追逐。小说中，成吉思汗在西征成功后决定南下攻宋，但郭靖不愿攻宋，决定逃离蒙古，却被成吉思汗所擒。
11.他越过第三道边界，经历了浴火重生，并被经历所改变。小说中，郭靖在哲别和托雷的帮助得以逃离蒙古，遭遇巨变后心灰意冷，幸得丘处机启发教导才得以振作。
12.他带着宝物或者携带万能药回归（可以是实物也可以是爱情、自由、信心等），让正常世界获益。小说结尾，郭靖参与第二次华山论剑，并和黄蓉再次相逢，最终结为武林侠侣。
通过以上分析，我认为坎贝尔的故事模型至少有三个优势。首先，因为他对于矛盾冲突的设置形成了三幕波动循环的过程，这使得情节跌宕起伏，最大限度上满足了读者对戏剧冲突的心理预期。其次，这个模型将主要人物之间的关系牢牢设置在冲突的各个环节，使得主要人物的功能性非常强。最后，这个模型因为三幕的递进关系，使主要人物都经历了数次内心成长，让人物形象变得丰满。因而，我们可以借鉴坎贝尔的经典故事模型，对照其叙事结构来修改或是设计我们的故事大纲。
如果你设计的人物关系非常复杂，你可以制作一个人物关系图，使得公司审稿人可以非常迅速地把握人物关系。
如果你的故事是一个架空世界的故事，你可以为其添加这个架空世界的地图，使得你在写作时有一个更直观具体的空间线索。
从商业的角度讲，如果你能够对你的小说在目前的市场中做一个定位的话会更锦上添花。比如和市场上同类型的经典小说比较，说明你自己的这部小说有哪些差异化的亮点和优势，或是通过数据来证明你的小说题材在未来可能会受到市场欢迎的趋势。
接下来我想谈谈一些写故事大纲时需要注意和避免的问题：（1）围绕着主要人物，不要花费过多笔墨去介绍次要人物的背景，或是次要剧情的具体细节。（2）突出每个主要人物的核心特质，比如毒舌、幽默、勇敢等等，可以在大纲中适当增加一些能够突出人物形象的标志性语言，比如作为士兵的“不抛弃，不放弃”，作为侦探的“真相只有一个”等。（3）对你不熟悉的知识领域尽量省略，比如某个历史朝代的经济状况、科技状况等等。
那么这节课呢，我们谈了故事大纲的三个版本，并对需要注意和避免的问题做了总结，希望能帮助你的故事大纲敲开机会的大门。
写一版你的故事大纲，或者如果要帮金庸的任意一部武侠小说写故事大纲，你会怎么写，试着改写一下。
我们都知道有些事情讲究天时地利人和，写作自然也不例外。有些人喜欢在深夜开始写作，有些则喜欢把自己关在小黑屋里，更有甚者会觉得但凡是能提高写作效率的，几乎无所不用其极。当然，上述情况因人而异，我们这节课就来讨论一下写作环境的问题。
想必大家都知道雨果的《巴黎圣母院》，但你们知道这部作品创作背后的故事吗？
据说雨果在开始创作这本书之前，买了一整瓶墨水，把自己软禁在家，将衣服都锁起来，只留下灰色的大披肩，免得受到外出的诱惑。他还买了一件针织服，长及脚趾头，这件衣服成为他此后好几个月的制服。最终成稿时，他用掉一整瓶墨水，因而一度考虑给书取名为“墨水瓶里出来的故事”。
由此可见，每位作家的写作环境和写作习惯都不尽相同，有的人比较依赖灵感，有的人一定要在某种特殊的环境里才能发挥得好。不过相较于这些而言，我认为作家本人的状态才是至关重要的，不然哪怕有再好的外部环境，写作者本身没有创作的欲望，那么一切都是白搭。
那么接下来我们就来讨论下，除了写作环境的影响外，写作者还应该注意的其他问题。
当然，写作是一个漫长而又枯燥乏味的过程，那么如何保持这股创作的激情，直到你的作品完成为止呢？我想这其中大致有两点，一是自律性和专注力，二是你的写作情感。
我们都知道公司和学校都有规章制度约束，但写作者只能依赖个人的高度自律。我对自律性的理解其实就是一个生活的基本规划。比如村上春树每天坚持凌晨四点起床，写五到六个小时，之后便会去跑步10公里或者游泳1500米，回来后便是读书听音乐，到了晚上九点便上床睡觉了。而斯蒂芬·金每天会坚持写两千字，并且会将稿子都整理在固定的位置。再比如海明威、柯南·道尔等作家，每天也都会写满固定的字数才会停笔。
因此，即使再天才的作家，就算有最旺盛的写作欲望和激情，如果没有自律的精神和写作专注力，也是不可能完成几十万字的小说的。不过对普通作者而言我们更多的应该是自问一句，今天为什么没有写？
如果说自律和专注能够大幅提升你的写作效率，那么带有情感的写作则会让你的作品跃然纸上。如果你没有一点情感，那么作品中的人物和故事也定然会毫无生气，所以当你富有感情的开始写作时，你所进入的便是一个独特而充满无限想象的世界。这与现实世界截然不同，你需要跟随故事中的每个人物在其中遨游，为某个人物的命运扼腕叹息，或者为某个事件的发生心潮澎湃。一旦你深入进去，写到一个好句子，一段满意的情节，甚至制定完一本书的写作大纲，或是记下突如其来的灵感和点子时，我相信你都会充满激情的完成写作计划，而不是枯燥地完成任务。
除了写作的激情，同样我们也需要保持冷静，这样才能更好地去思考、去把握和完成故事。而且，当故事遇到瓶颈想要放弃，情绪低落不想动笔时，冷静的心态也能对你有所帮助。
譬如，当一部作品已经进行到一半时，如果你的脑海中突然闪现出另一个想法或是灵感，并且这些想法或灵感足以导致故事走向发生根本性转变时，你就需要一个相对冷静、客观和理性的态度去审视这个因写作激情而产生的想法，需要冷静理性地分析新想法究竟是比先前更好还是画蛇添足，这样才能把你的写作激情引向更为合理的写作轨道上。
再譬如海明威在每天写作之前，都会把前一天写的读一遍，读到哪里就改到哪里。全书写完后又从头到尾改一遍；草稿请人家打字誊清后又改一遍；最后清样出来再改一遍。像他的长篇小说《永别了，武器》初稿写了6个月，修改又花了5个月，清样出来后还在改，最后一页一共改了39次才满意。《丧钟为谁而鸣》的创作花了17个月，脱稿后天天都在修改，清样出来后，他连续修改了96个小时，没有离开房间。
上述这些不仅反映出作家们认真的创作态度，对自己作品的精益求精，更多的是他们有一种冷静的心态，能够反复审视自己的作品，从而找到更适合的故事内容。
我曾经也遇到过作品删改的问题，例如《生死河》这种已接近尾声却又最后推倒重来的作品，《镇墓兽》也改了十多稿。虽然这个过程我并不觉得枯燥乏味，并且乐在其中，但自己的冷静分析成就了更好的写法，这不仅是对读者的交代，也是对自己作品的提升和完善。
我们都知道写作需要大量的锻炼和试错，在这个过程中你才会意识到自己擅长写什么，自己的优势在哪里，接着再通过大量的学习来弥补某些不足之处，最后再适当地用技巧掩盖瑕疵。当然这不仅是一个完善写作的过程，更多的是完善自己和认识自己的过程，这其中理智和情感的互相碰撞自然也不可避免。
例如当你在写作中遇到问题想要排解自己的苦闷时，你首先要做的是让自己冷静下来。写作其实和我们平时遇到的一些事情一样，都不可能一帆风顺，即使按照你的大纲完成作品，也不能保证这一定是你想要的故事，因此在遇到这种不顺的情况下，你必须要用自己的理智来战胜自己，朝着自己的理想状态迈进。很多读者都会认为作家是一个很伟大的职业，其实这个职业的伟大不光在于能写出那么多跌宕起伏和神奇的故事，更伟大的在于这份职业背后所忍受的孤独。作家也是普通人，甚至在生活经历上比普通人过得更加单调。无论你已经写过一些故事，或者还在构思你的故事，对于每一个写作者来说，写作的过程总是孤独的。当你踏上这条路时，你可以循序渐进地慢慢调整和控制自己的情感和状态，享受这个漫长的写作旅程。
愿你写作时充满激情，愿你写作时保持冷静。
我在各大平台账号的后台经常会收到许多热爱写作的人的私信，比如如何保持灵感啊？脑中有一个想法，但却写不下去？怎么修改小说？等等关于写作的各种困惑和问题，我把这些问题，按照一部小说完成的顺序分为创作与修改两个部分，挑选了最典型也是最常见的四个问题来和大家谈一谈。
第一个问题是关于创作的，有很多写作者会问：我心中有一个很好的点子想写下来，但却怎么也进行不下去？
我们来仔细看下这个问题：“点子”就是通常所说的灵感，写不下去，就是不知道如何把灵感变成一个成熟的故事。那么我们要解决的问题，其实是如何把灵感变成一个成熟的故事。
通常灵感可能只是一个念头，离完整的故事还有一大段路要走，在这里我只说非常基础的一点，就是顺着灵感不断去丰富这个念头，如何去丰富呢？我提个小方法。
要学会不断追问。我们以一条丝巾为例，看看可以有哪些追问。
1.追问前因后果。假如你在马路上捡到一条带血的丝巾，你肯定会想：这是谁遗落的？上面的血迹怎么来的？是不小心沾上去的动物的血，还是人的血？如果是人的血，又是谁的血？发生了什么而导致流血？流血的人怎么样了？……不断地追问下去，一个具有详细情节的故事就出来了。在《谋杀似水年华》中，血色丝巾是因为发生了车祸，而车祸的背后是复仇，复仇又是因为什么什么……这样将丝巾作为故事的线索，通过不断追问前因后果，故事就渐渐丰满起来。
2.相似或相反追问。比如一个女孩平时都戴着丝巾，但突然有几天换成了项链，为什么女孩突然不戴丝巾了？她发生了什么事？项链是哪里来的呢？利用相似性展开追问，也可以丰满故事。另外还可以做相反的追问，比如假如一个女孩在冬天戴了一条丝巾，你肯定会奇怪：为什么她不戴厚厚的围巾？这条丝巾对她来说有什么特别的含义吗？她是只有这一天戴还是每一天都戴？她不怕别人奇怪的目光吗？将问题发散开去，你的故事就会越来越完整。
这是一个非常有效的方法。不过有了丰满的故事还不够，我们还要写好故事大纲，这样创作中就不会跑偏；撰写人物大事记，可以帮你准确把握故事的节奏感，让人物的成长变化、内心轨迹与外在命运无缝对接。这些也都是可以通过不断追问，慢慢填补出来的。
接着说第二个问题，有读者问我：写着写着，脑中突然跳出了故事大纲之外的灵感，该怎么办呢？
先说一下为什么会出现计划之外的灵感，这是因为当你写作状态非常好的时候，人物的生命是独立的，他的命运已经不以你的意志为转移，不是你引导他去前进，而是他自己自然而然地前进，这时候可能就出现了计划外的故事。可以说，这是非常难能可贵的，你可能会有越来越多的神来之笔去打破你原来的束缚。
但是我们不能想到什么就全部都加进去，不然就变成另外一个作品了。建议对于中途冒出的其他想法先不要加入小说中，先记录下来，在修改时看看是否可用，或者当作另外一部书的素材。你必须有一个中心的创意或者想法去写，围绕你最初所做的详细的大纲来进行。以《围城》为例，通篇剧情都是为“围城”服务的，围绕“婚姻是一座围城，城外的人想进去，城里的人想出来”这个中心去发展剧情，从开端主人公方鸿渐的心理围城，到最后进入婚姻围城，不断加强这个概念。按照已经设定好的大纲去写，能很好地帮助你不会写到中途跑题。
以上两个问题都是灵感充沛的写作者提出来的，但是也有许多写作者为灵感枯竭而苦恼，比如感觉写作进入了倦怠期，一点灵感都没有该怎么处理呢？
这个问题我相信很多人都遇到过。我先说一下自己的经验，对我来说，暂时还没有遇到过失去灵感的时候，我很敏感，而且以前的灵感我都会记录下来。注意我说的这句话包含了两点：一是，很敏感。二是，及时记录。我是如何在写作中保持敏感的呢？第一点就是刚才谈到的不断追问，保持对素材的思考与追问，素材应该来表达什么？小说应该用什么技巧去叙述？它和现实社会的联系在哪里？当你在敏感地看待一切时，你会发现许许多多的事情都不再简单得像表面上那样。在写《我与李毅大帝在世界杯那一夜》的时候，我并没有写真正的球员李毅，而是写一个虚构的李毅大帝，用这个角色回望我这一代人的成长与青春。这一切，都建立在我对上海、对当下中国的思考之上。写故事不同于直接刻画现实，它需要我们在现实的基础上进行创造力的发挥，不断地挖掘，不断地探索，就会让你找到更多的写作思路。第二点，是学会感同身受。比如我在《杀人狂的故事》里面写了一个连环杀人狂。当然我并没有经历过这样的事，我能写主要是因为我理解他的状态与情感，孤独、焦虑，得不到同情，小说是虚构的，但是人的情感是真实的，这就是感同身受。及时记录，很简单，好记性不如烂笔头。
再说“倦怠期”，我觉得是你的写作状态还没有调整好，或者没有写到点上，写作的感觉没有找到，导致产生倦怠感。换句话说，你没有让自己产生一种写作的快感。有两个方法供大家借鉴：一个可以使用移情法，将小说中人物的情感转移到自己身上，比如《谋杀似水年华》中，有一段男女主人公十八岁的时候坐摩天轮，在摩天轮最高点的时候，我真的是在抉择，给他们什么样的结局。是在一起，还是下来就分开，最后我选择的是让他们下来就马上分开，然后十年都不再见面，甚至说让他们觉得另一方——女孩都已经忘记了男孩。这很残酷，很痛苦，当时我就写得泪流满面，这种快感或者说痛感会让你持续地有欲望，有动力写下去。另一点，如果是写到一半写不下去的话，可以尝试回顾法，也就是重新回过头来，从最开始的故事大纲。到人物的小传，通过你的人物的眼睛再读一遍你的小说。如果你感到有点磕磕巴巴，就表明有什么地方还没有弄得足够好，看看人物大事记中缺少了什么事件，然后重新为人物添加任务，推动人物向前发展。
最后说一个有关小说修改的问题，有人会问，感觉自己的小说有问题，但不知道如何修改怎么办？有的人说，感觉自己的小说没有地方可改，是不是不用修改了？
看到这个问题，你可能不知道文学大师是如何对待他们的小说的。比如海明威把《永别了，武器》的结尾改了39次，只为了找到准确的词；村上春树一般花6个月写完小说的第一稿，再花7~8个月进行修改；雷蒙德·卡佛的小说初稿如果有40页，当他修改完后通常只剩下20页；福楼拜告诉莫泊桑：“你所表达的，只有一个词是最贴切的，不可能有第二个，一定要找到它。”这是一流的写作者对待文字的态度，偏执、强硬，像数学一样精密，在不断的自我推翻中练就上乘的手艺与直觉。就我自己而言，我写小说是不停地在修改。写的过程中在改，写完了还要改，《镇墓兽》我改了7稿。所以，对绝大多数写作者来说，哪怕是非常有名的大师，哪怕是网文作品，都是有可修改的余地。
修改小说也是一项基本功，作者要能狠心割爱。
这节课我们主要是解决实际创作中遇到的一些问题，比如如何追问灵感，如何处理创作中意外出现的创意，如何面对倦怠期，如何去修改小说。如何运用还要看写作者个人。在这里，我想告诉大家，写作本身是一件快乐与痛苦并存的事，修改小说需要千锤百炼，无论过程是什么样的，当你拿到成品时一定是幸福的。
这节课我们就来交流一下，大家在写作中还有出现过什么难以解决的问题？可以相互交流讨论。
这节课，我们主要讨论如何形成自己的写作风格。
什么是风格呢？说起马尔克斯，你会想到魔幻现实主义；说到海明威，想到的就是硬汉；说起李白就是豪放；说起李清照就是婉约；说起莫奈就是印象派……这就是风格，就像武侠中各种门派的掌门人，各有一套武功绝学，将自己与他人区分开来。
风格是个艺术概念，带有主观审美特性。在写作上，风格是作家在作品中呈现出来的独特而鲜明的风貌和格调，也是作家个人的思想观念、审美理想、精神气质等内在特性的外部印记，因此有“风格即人”的说法。独特的风格如独特的嗓音，即便是作品没有写上名字，读者也能一眼识别出来。一般而言，拥有风格的作家是成熟的作家，风格贯穿作家的整个写作生涯，具有一定的稳定性。
具体来说，作家的风格体现在作品的构成要素中，也就是小说家处理素材、提炼主题、塑造人物、安排情节结构和使用语言的一惯性和独特性。真正具有独创风格的作品具有巨大的艺术感染力，作家个人特有的个性、情感、思想、审美也会得到更好的展现。
影响风格形成的因素，可以归纳为主观因素和客观因素。主观而言，主要指每个作家的天赋秉性、生活经历、思想观念、艺术修养、情感倾向、个性特征和审美理想等方面的不同，必然导致在创作中流露出与其他作家不同的创作个性，这个流露可能是自觉的，也可能是不自觉的。客观而言，主要指每个作家都会受到所在时代、社会环境、民族等历史条件的影响，因此，所选择的题材、题材也不尽相同，进而形成的风格也不同。
那么，如何形成自己的写作风格呢？我将从个人性格、学习启发、持续创作三个方面来阐述。
第一，根据自己的性格来培养写作的才华
每个人都有自己的性格，有的人急躁、有的人温和、有的人开朗、有的人多愁善感，每一个作者的性格都会体现在他的作品里。因此，了解自己的性格，找到自己的喜好是非常重要的。拿我自己来说，对自己进行审视剖析，我得出以下结论：性格上，生性敏感，喜静恋旧，喜欢沉思，想象力丰富；爱好上，酷爱文学与历史，对音乐和绘画也很有感觉，对某种事物有极致的热爱。
提醒一点，不要怕重复，因为这就是你的本性，你的“自我”。正如诗意现实主义电影大师让·雷诺阿所说：“一个导演一生只拍一部电影，然后他将它打破解构并且重新塑造。”可能会有人质疑这种重复的意义，比如《洛丽塔》的作者纳博科夫曾被问到，有人指出他的作品“重复到家了”，说命运是“纳博科夫的缪斯”。但纳博科夫却回答：“模仿别人的作家们看上去似乎多才多艺，因为他们仿效了许多过去和现在的作家。有独创性的艺术家可以模仿的只有他自己。”各人按照自己本性来写作，作品的风格就像人的面貌一样彼此互异。
第二，学习喜欢作家的风格，并制造条件启发自己
比如导演侯孝贤，年轻时候学习存在主义哲学，看不下去，但当他看到沈从文的《从文自传》时，被他那种清淡的故事讲述方式，诗意古朴的语言深深地吸引住了。在此基础上，加上他本身的诗人气质和人文精神等方面的影响，他渐渐发展出了自己的电影美学。再比如导演王家卫的老师是作家刘以鬯。他将刘以鬯《酒徒》中那种意识流的叙事方式，用支离破碎的镜头画面呈现出来，有时还直接用小说中的语言做台词，比如《花样年华》中那句“那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着”，唯美细腻，独树一帜。
但要注意的是，不需要刻意去模仿，跟着自己的内心走。在阅读他人的作品时，要把自己想成一块海绵，而不是一个垃圾桶，吸收精华，但不要生搬硬套，一定要消化，投入自己的情感，再让它从你笔下出来，变成另一种风格。
除了学习相似风格的作家作品，还可以制造条件启发自己。什么意思呢？即将自己放置在喜欢的环境中，激发自己的灵感。比如高更对南太平洋热带岛屿的风土人情极为痴迷，后来他只身前往塔希提岛，在那里他画了许多名画，因此提到高更，就会想到他的塔希提少女。
第三，持续不断地写作
风格是作家创作成熟的标志，是作家一列作品中的基本特征，如果你是初学者，那么建议你不要想那么多，埋下头去写。你在培养写作习惯时的练笔，对你来说可能是无价之宝。因为这些习作中，反复出现的想法、经常使用的叙事手法、遣词造句的方式，会给你提供线索，即它们其实已经显示出，你独特的天赋在哪里，你擅长的方向在哪里。虽然每个人可能不止会写一种类型的作品，但这种检验会告诉你，你最容易写出来的风格是什么。当你在自己擅长的风格的田野中，持之以恒地耕耘，伴随着你人生阅历的丰富，思想层次的提高等方面趋向成熟，你自然会自成一家。
最后，从语言风格上，提几个小建议。一是丰富词汇量，找到属于自己的词汇，形成用词习惯。写作，词汇量的积累是基本，但并不是所有的词汇都适合你，这与你的性格、才华有关。当你读过某一个词，某一句话，不得不强迫自己停下来细细品味时，你就找到了属于自己的词汇，建议马上摘抄记录下来，过后还要反复阅读。二是探索属于自己的叙事语言。这个相对比较难，需要实际创作中慢慢摸索。比如海明威的小说，一个显著的特征是其完全由大量对话构成，句式简短。
这节课我们主要讲如何形成自己的写作风格，写作风格与作家的个性密不可分，又受社会等客观条件的影响，我们可以从了解自己的性格、学习喜欢作家的风格、持续不断地写作三个方面来努力，具体到语言风格，提了两个小建议。虽然每个作家的风格整体上具有稳定性，但同一个作家在不同的时期或阶段，也会呈现出不同的风格，重要的是找准自己的风格。
如果让不同的作者按照自己的风格来写相同的一段话，你会怎么描述？
有很多热爱写作的人，将成为作家作为自己毕生的梦想。今天，我们不谈写作技巧，来聊一聊写作这条道路。
如果把写作比喻成一座花园，那么在建造这座花园之前，我们需要问自己一个问题：你为什么要建造这座花园？也就是写作的动机问题，这关乎着你是否能够将写作进行到底。
著名作家乔治·奥威尔在《我为什么写作》一书中，将写作动机归纳为四种：
1.纯粹的个人主义。简单说就是以自我为中心，完全按照自己的方式去写作，专注于自我表达。
3.历史责任感。渴望看清历史的原貌，渴望挖掘真相并忠实记录，以为后人镜鉴。
4.政治目的。即将文学作品作为政治的工具。
奥威尔认为，这几种不同的推动力并不是单独存在的，具体到某一位作家，所占的比重在不同时期也不尽相同，而他自己，前三种动机的分量超过第四种动机。
在明确了我们建造花园的动机之后，我们就需要考虑花园的整体风格和花的种类问题，即写作类型的选择。如何选择写作类型？
第二点是坚持一个类型深度写作。我开始写作的时候其实并不是写悬疑小说，而是一些诗歌。诗歌讲究炼字、意境，而小说更在意的是情节与人物。这是两种完全不同的写作体裁。后来选择悬疑小说这一类型，主要是发现自己有这方面的天赋，而且也符合自己的兴趣爱好。从2000年至今，我已经在悬疑小说的道路上，无间断写作近20年。从最开始追求故事情节跌宕起伏的心理悬疑，到后来加入更多的社会性元素的社会派悬疑，我一直在悬疑这座花园深耕探索，求新求变。所以，如果你明确了自己喜欢写什么类型，就坚定地走下去。在一个方向突破，可能会比面面俱到更容易成功。
确定了花园的风格问题，剩下的就是投入心力在耕耘上了。这里我们把重点放在“心力”上，具体如何耕种，可以参考我们之前所讲到的具体类型写作。
第一，勤奋必不可少。
上面的数字仅仅是发表出来的作品字数，而实际上他们写作的字数要更多，还有搜集素材、查阅资料、修改小说等所付出的心力。这些我们看似天才的作家，其背后是99%的汗水，他们的成就是用勤奋换来的。而所谓天才型作家，也不过是比大多数人有天赋一些，但他们依然需要后天的勤奋将天赋发扬光大。
在写作领域，勤奋可能比天赋更加重要。2010年的诺贝尔文学奖得主略萨曾说：“如果你喜欢文学，想一生致力于文学事业，就全身心去做它。大部分作家写作不是靠灵感，而是靠勤奋。”所以，既然选择了写作这条路，你就必须准备好为它放弃一些东西。
第二，耐心非常重要。
提一个有助于坚持下去的小建议，就是不断为自己设立目标。大到长期目标，比如十年写作目标、五年写作规划，小到短期目标，一天的目标、一个月的任务等，都是可以细化的。把你的写作计划量化，制订好相应的写作计划，比如每天写500字，或一个月写50000字。当目标明确之后，具体实施上的压力就会减少一些，坚持下去又会激发你的热情，这是一个良性循环的过程，千万不要为自己找借口中断写作。
另外你要懂得享受写作过程。写作是一项孤独的工作，但不是煎熬和忍受。如果写作让我们痛苦、煎熬，而这种痛苦并不是因与小说人物的共情，而是对写作本身的忍受，那么可以说，你不适合写作。因为在我看来，热爱一件事，是不会感到煎熬的。我能够写作这么多年，也是因为写作是生命中最让我感到快乐的一件事，写作时，你就是一个呼风唤雨的神，而写作完毕时，你又能体会到无可比拟的成就感与满足感。虽然过程是孤独的，但是人本就生而孤独，能够与孤独和平相处，也是一种成功。所以，要享受写作，享受孤独。
这节课我们从写作的动机、写作类型的选择、投入在写作上的心力三个方面，讨论了写作道路的选择问题。当然，要从事写作还有很多现实因素要考虑，每个人的情况都不甚相同，我上面所说的问题，大家可以作为参考，希望大家都能梦想成真。
这是我们的最后一课了，那么回头看看，你还记得自己最初是因为什么喜欢上写作的吗？一个人，一本书？可以把最初的冲动写下来。