罗伯特·麦基：美国好莱坞编剧教父，著影视编剧“圣经”《故事》宁财神：中国编剧，作品《武林外传》等
陆川：中国电影导演，作品《南京，南京》、《可可西里》等
张杨：中国电影导演，作品《洗澡》、《向日葵》、《落叶归根》等
夏雨：中国演员，代表作《阳光灿烂的日子》
罗伯特·麦基：像梁朝伟这个档次的演员做得到让别人为他来编剧，但是作为一个作家，不能指望有朝一日请你来写作，指望这个来活，肯定活不了人的。编剧并不是为某一个人讲故事，而且不是讲一个故事，是10、20甚至更多的故事。他们首先必须有故事要讲，而不是别人要他来讲故事。这才是本质的区别。作家不能刻意去克服文化折扣，不能说我这儿有一个故事，我就是给美国人讲的，琢磨美国人的心态。
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罗伯特·麦基：很多演员本身是制片人，他需要寻找这个故事，寻找剧本，像杰克这样著名的演员。每天需要跟编剧合作，所以需要知道编剧的所用的语言，他们的套路。其中有一些演员自己也有写作。杰克，也就是澳大利亚的影帝、演《闪亮的风采》，他自己也有一个项目，希望自己当编剧。演员参加讲座主要的意图是希望学会跟编剧的沟通。
夏雨：这种情况太多了。像麦基先生说的，演员也好，剧组里面任何的工作人员，都是这个剧本的一部分--剧本剧本一剧之本，所有的工作都是剧本来展开的，不是说夏雨你来演一个戏，就是让你演一个警察，演吧，演什么不知道，肯定得有剧本做依据。剧本上的东西，其实是编剧写的时候，并没有身临其境，并没有在现场，那就看编剧的水平高低了，好的编剧他可以做到真的是，故事逻辑性非常强，结构非常的严谨，台词让所有的演员说出来都非常有意思，然后也非常的有逻辑感。但是有一些编剧写出来的东西，可能就没有那么精炼。很多导演也会帮助演员在现场，为这个戏作出调整。我也拍过甚至剧本只是大的结构，里面的皮毛全部靠导演和演员全部加的，那种戏我们也拍过。基本上所有的台词只是给了一个故事大纲，基本上所有的台词，所有的行为、动作全都是我们在现场，根据现场的状况来表演的。一切都取决于是不是好的编剧写的剧本。
张杨：我觉得是必须的。为什么很多导演来听麦基先生的课，这是相通的，到最后是导演你怎么样讲故事的问题。即使编剧给你一个剧本，到最后也是一个导演怎么把它变成一个故事的过程。
张杨：在中国过去基本上还是以导演为中心的概念，导演真正决定剧本的走向的可能性非常大，也就是在近两三年里面，因为大的制片公司，大的制片人，或者说所谓大的商业片的概念出现了，所谓的聘请导演来工作，包括一些大的演员，自己去量身定做的剧本，在这种情况下，剧本有规定或者是怎么样。即使在中国，导演参与到剧作里面，导演参与到整个的故事里面，在中国非常的普遍，大部分情况下，他们也希望导演你能够去发挥你的智慧，不能拿了一个就像拍一个行活一样的拍出来，你要把自己的优势、智慧融入到电影里面去。
张杨：在中国没有这样的法律，换句话说在中国可能更多的是制片方也好，包括投资方也好，希望导演去参与到改编这个剧本的过程。没有一个规定说，非得按照这个剧本，当然现在，因为商业化的程度越来越高，可能在真正遇到矛盾的时候，有这种情况会出现，以前基本上很少出现，按照现在会出现，投资方对导演说，你没有按照这个剧本拍，没有完成剧本的概念，把导演换掉，这几年在中国的电影里面会出现这样的状况。
张杨：电视行业，尤其在中国，尤其在行业的概念里面，这是个编剧的事业。主要讨厌的是编剧对这个剧本，确实30集、50集，甚至觉得导演都不太重要，到底是什么样的编剧，加什么样的演员，可能一个电视剧就可以卖好了。实际上在电视剧的过程里，这个情况更多，经常一个电视剧拍到一半被换掉导演，另外一个导演开始另一半的拍摄，在电视剧行业非常的普遍。
夏雨：最糟糕的这些问题全部都存在，剧本根本还没有完善好，只是有一个大概的框架，就开始要拍了。里面故事的逻辑感，人物整个的状态是什么样的，包括结构的问题都不完善，拍的时候会很累。拍戏不是说像讲一个故事一样，从头开始讲，都是根据场景，可能你先拍了后面，再拍中间，再拍前面，都是跳来跳去拍的，变得很累，拍了这场以后，拍另外一场的时候，突然发现了问题，你再想改，那场我已经拍了怎么办，上一场演的东西怎么接。当然也是另外一种好玩了，确实很累，后来出现的东西不是那么缜密，逻辑性也不会那么强，不会经得起推敲，有很多戏出现硬伤，都是这样的问题。
罗伯特·麦基：这种方式是有的，但是是危险的方式，用这种方式来拍电影的时候，演员有可能会得到灵感，受到启发，如果没有灵感会怎么样。
罗伯特·麦基：编导事先做好充足的工作，原来的本质是非常扎实的，一场一场戏写的非常好。到了片场找灵感，如果没有找到灵感，回去再按照片子拍的话，那个片子就是错的。最糟糕的是本身没有好的像样的剧本，到现场找灵感，这会很糟糕。
罗伯特·麦基：现在这样的影片已经看不到了。在法国，法律规定，必须有至少200部法国片，其中大概只有50部是可以公映的。西班牙一年要拍88部西班牙影片，但是只有8部是能够上映的。剩下的影片就是因为编导是没有做好基本的工作，到片场找灵感，结果这个影片就没法看了。
罗伯特·麦基：在过去这种情况很多，不是指自己，过去一个片场里面，为某个演员来写剧本。
罗伯特·麦基：我鼓励自己学编剧的学生，在创作的时候，就是把这个角色想象成心目当中最理想的演员。如果你觉得这个角色最理想的演员是斯特里普的话，你就想象成斯特里普来演。但是真正的结果，斯特里普来演这个角色是千分之一，最终来演这个角色的虽然不是斯特里普，他会很感激，因为你写作的时候，你是为了这么一个水准的演员写的。以前有片场制的，现在已经消失了，专门为演员写的少。以前是片场来给编剧下任务，让他为赫本这些的演员来写一个剧本，这样的时代现在已经过去了。现在的做法，所有的演员全是独立的，不属于任何的片场，现在好莱坞的做法，有单子，是最有潜力的演员排名，前20名，制片人根据这些排名从上面开始找起，第一个不行，就找第二个。像威廉·伯格曼这样顶级的编剧写的时候心里面是想着演员，想着最顶级的演员。拍片子的很难刚好找到那个演员来演。
罗伯特·麦基：像梁朝伟这个档次的演员做得到人别人为他来写，作为一个作家，不能指望有朝一日请你来写作，指望这个来活，肯定活不了人的。编剧并不是为某一个人讲故事，而且不是讲一个故事，是10、20甚至更多的故事。他们首先必须有故事要讲，而不是别人要他来讲故事。这才是本质的区别。
罗伯特·麦基：作家不能去刻意去克服文化折扣，不能说我这儿有一个故事，我就是给美国人讲的，我怎么琢磨美国人的心态，跟美国人讲这个故事。《卧虎藏龙》在中国怎么样？
罗伯特·麦基：《卧虎藏龙》在全球都还不错，恰恰在中国不行。《赤壁》在中国行，美国不行。《功夫梦》在全球都行，在美国倍行，尤其在中国不行，这个真没法回答，永远是一个迷，好莱坞每年生产500部影片，真正成功只有50部，如果好莱坞能够得到这个问题的答案，好莱坞就会统治整个宇宙了。你的问题还是有一个更深的层面的。刚才我说了我要求中国的作家写真正的中国故事，《赤壁》是绝对的真正的中国故事，但是在国际上不成功，肯定是麦基在扯淡。电影成不成功，最主要是取决于营销。而不是电影本身，这个事我还不能说。我可以举一些我看过我认为不错的在美国也很成功的中国电影的片名《霸王别姬》。
罗伯特·麦基：好莱坞有工会，美国编剧工会。你们有没有工会？
罗伯特·麦基：刚才侯总介绍了盛大文学网有超过百万的写手，我在琢磨这么一个问题但是还没有想明白，这么多人在写东西，那得写多少东西，然后这么多人写的东西，有百万人在写至少得有千万人在看。在成百上千万的文学市场中，故事线肯定更是要上亿了，需要寻找到能改变成好电影或者是电视剧的话题、故事，是一个很难的事。有几百万人每天或者是每周都在互联网上写新的东西，但是我们现在要琢磨的是他们写的是什么，他们想要创作一个什么样的故事，一个什么样的故事世界。我想问一下他写的这些故事，我们是不是可以叫做连续剧，一集一集的，系列的？写手写的东西是不是像诗一样的，可以往深里挖掘，换一种说法吧，他们写作的方向是指向未来还是指向当下的深处？
罗伯特·麦基：非常感谢你刚才的夸奖，这四天虽然遇到了一些技术问题，但是在我的人生经历中，在我讲学的生涯中，这是四个最难忘的日子，我爱上了这些在这儿坚持听我讲完的观众、听众，而且我跟听众之间的交流、互动、感应是非常漂亮的，谢谢！真正让我印象最深的就是侯先生创办了这个企业，提供了这个平台，让成百万的人在这个平台上牵手自己的心灵，然后在牵手中得到的更多的互动。如果要写网络小说的话，应该会有一个很大的问题要解决。在写网络小说的时候，他们更新的频率是怎么样的？
罗伯特·麦基：是每天还是每小时，还是每个星期？
罗伯特·麦基：我想问的问题是这样的，因为通过网络也是一种市场潜力，要把故事从网络搬到更大的世界里面，这种转换是谁来做？
罗伯特·麦基：我的问题是这样的，假设我们现在有一个非常有激情的网络写手，他写了一篇非常有激情的网络小说，但是我们如何让这个网络写手的激情，转换到那个将要改变网络小说的人身上？这种网络的激情怎么样能够传递到剧本里面去？
罗伯特·麦基：从一个媒体改编到另外一个媒体，就像电影演员转角色一样，当有一个虚构的人物你想让这个演员演的时候，你得想到如何让作者赋予这个人物的激情再转换到将要扮演这个人物的演员身上去。这不仅是才华个能力的问题，而且这里面有很多超越人性的，超越个人化的一些东西在里面。你最喜欢的类型是什么？
罗伯特·麦基：如果让你写一个富有深情的家庭剧，你能够胜任吗？
观众：你好麦基先生，我是学员之一。刚才您谈到叙事有一个向人性深度，还有广度，这个问题我恰好感觉到中国影视剧有一个很大的类型叫历史剧，我们用历史来影响当下。在好莱坞也有历史剧，但是它也有一个非常显著的类型，就是科幻片，就是用未来影响当下。对于这个问题我有两个问题想请教，第一个是科幻片是有市场号召力的，我们如果想要发展科幻片，是讲述故事技巧、手艺的问题还是观念的问题？第二个问题故事的原则是用戏剧化的方式去讲述人性或者是文化的原形，我们如何看待当下的电影，或者说近5年的电影，或者说科幻片中视听奇观带来的快感和愉悦？谢谢！
宁财神：你前面说的麦当劳，我认为对网络文学是不公平的，因为在网络70%、80%可能每天几千字在更新，当然没有办理保证质量了，但是我认为目前中国最有创造力想象力的作品都是在网络上发表的，因为相对来说审查比较宽松，这几年我们看到的最有活力的作品都是网络文学。网络文学如果按概率来说，如果能出来10%，拿到纸书上发表也是不露怯的，比如说《步步惊心》，所以用麦当劳来说是有点以偏盖全了。
罗伯特·麦基：非常感谢，我坐到这儿的原因之一，也是《霸王别姬》，因为多年前我看到《霸王别姬》以后就开始研究中国电影，那部电影给我的印象很深。
芦苇：我的切身感受可能和在座大多数人的感受是一样的，就是想的多、写的多，但是拍的太少了，我到现在写了将近20多个剧本，但是只拍了十部。
芦苇：但是这50%都是在前十年。
芦苇：主要感谢我的时代。
芦苇：规则在我看来从来都是手段，自己表达自己才是真正的目的。
观众：你麦基先生我是专门从南京赶过来的，因为我也是在里面教编剧的，您的这本书是我们非常重要的参考书。我现在一直有一个疑惑，或者说我自己的感觉，您觉得您这本书里面所讲到的原理，是仅仅针对电影的还是说电视剧乃至于小说？当然我不是说意识流的小说，是以情节见长的小说，都能覆盖到吗？您在书里面揭示的原理，这些类型的东西是不是都能覆盖到？