令人欢喜且要说声谢谢的是，我开始觉出诗友们还是配合的，渐渐有了变化。那就是，在我这里说客套话的少了。纵不留下只字片语，只要不说些无用的客套话，我则还是认为诗友是真诚的，不会产生不好的印象。
于是，真正可喜的情形就出现了。我在读诗友廖清茗的留言时，就被他的话语引出了灵感，竟在回复时，完成了一篇诗论，即拙文《与诗友谈诗：即兴、灵感与碰撞》。这就是诗友间有实质交流与沟通的贡献，如果廖诗友用客套话来敷衍，此文就不可能是这么形成的。再次谢谢廖诗友。
从这篇拙文的题目可知，当时谈的是什么内容了。文后也即兴赋了一首诗，题《七律·灵感》，如下：
灵感火花尤可贵，只于生活见其根。寻常顿悟最无价，偶尔来思应有尊。
但欲磨成三寸艺，还须铸就一条魂。不经坎坷在人世，那得心声出撞痕。
拙文很快得到了廖诗友的响应，他读后又留有一首诗，亦复制如下：灵感相寻几载呢，又来撞我我思依。芳踪最是难捉住，辛苦多时才半诗。
真羡慕廖诗友写得这么好的诗，清新自然，朴实无华，却字字触心，如同我感。“芳踪最是难捉住，辛苦多时才半诗”，这种感觉，也真是让人有不尽的话讲。于是，这又引出了我的灵感，想从“辛苦多时才半诗”这句话说起，谈谈自己的体会。
实际上，我也看出廖诗友也不是他留言中说的，“才疏学浅，即兴的灵感有时有了，即兴的诗却不能像朋友一样出口成章”。这个世界之大，没有哪个人不是“才疏学浅”的，人人都能说话，也就没有哪个人不是“出口成章”的，特别当人们有需要的时候，一见到人家各个出口成章，而我却张不开嘴，这个心理体会是大大的有的。于是，我才想说以下的话，其实是12个问题。
一、诗是犹如说话，还是显摆学问？
“辛苦多时才半诗”，这不是廖诗友体会的专利，是所有写诗的人都可能有的经历，我不相信谁人没有过。语言不是万能的，世上也就总有无法形容的东西。我是学习语言出身的，四十年来在这上面有特殊的感受。
世间万物，包括它的样子、色彩、形态、生命特点，以及给人的感受，引发的情感和感知的道理，总有语言穷得无以表达的时候。我不以为这是苦衷，反以为这很美妙，因为这正挑战着我对这个世界的自然、社会、人类和对我自己认识的极限。突破这个局限，我就可能有新的感悟和转变。
当然，攻破这个极限是极其艰难的，有的人用一句“我说不出来”，就了事了，我则时刻准备着向这个极限迎战。其结果，却发现无法表达的东西越来越多，简直认为有些东西要是真能够表达出来，倒是幼稚的，反让人变得浅显了。
写诗也一样。我不相信什么人有能力用诗的形式，把一切都能够原汁原味地表达出来，因而能有个“半诗”，已经是非常理想的了，好在剩下的“半诗”，还以原来的面貌存在着。如果不顾真实情形，不惜扭曲或歪曲，就实在是糟透了，这样的诗，还能不能叫诗，很值得怀疑。
所以，我把写诗看成“换着说话”。诗和日常说话，就表达这层意义看，是没什么区别的，都首先要把话说明白，说得出来则说，说不出来不要强求，这就是诗。对于写诗的人，说不出来的东西，还是让它静静地保持在原有状态，待有能力，比如内心感悟和大脑思维成熟以后，再用语言去表达出来。其实到了这个时候，语言已没有多大组织和加工的必要，完全会从一个人的语言系统中自然的流出来的。
李白《望庐山瀑布》：日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
不知道诗仙这几句话，是否是自然流出来的，但知道他也有无法表达的对象，所以这里的“紫烟”、“挂”、“飞”、“直”，以及“三千尺”、“银河”，都是他自己的臆测。无非借此来说话，尽量让无法表达的东西变得可以表达。那么这种“臆测”似的表达，算不算真实的表达呢？
这不是靠言语决定的，而是看诗仙自身把话说明白了没有，说出了什么东西。于是就只好问读者了：你对这个瀑布也没有新的认识？觉不觉得美？受没受感染？带给你的心情如何？如果答案是肯定的，就证明诗仙把话说明白了，他要表达的也表达出来了。
语言是思维的外壳，思维是人的一切感官作用于大脑的必然反映。人的感官几乎没有什么不同，但身心感受不一样，作用于大脑的反映也就不一样，这时形成的思维和语言，人与人是要有千差万别的。也因此，人就有了这样那样的表达，包括方式、内容和色彩。
诗顺语言的规律而出，顺人想说的话而成，这才是诗的命脉，除此而只顾“爱上层楼”，其诗又是怎样的呢？
二、诗是自己的话，还是别人的话？
中国人几乎没有没受过诗的熏陶的，因而对诗独有念想。一旦有可能，什么人都想来两把刷子，或背诵，或亲口诌几句，这是好事，说明我们这个国度文化的根基深厚。
但是，有几个真正知道，诗是怎么来的呢？这也是我说有的人懂诗，有的人不懂诗的原因。
赵丽华《我终于在一棵树下发现》：一只蚂蚁，另一只蚂蚁，一群蚂蚁，可能还有更多的蚂蚁。
这个“梨花体”，虽然达到了使用语言说话的要求，却终归不是诗，因为这几句话什么人都会说，就是日常语言的复制。连我这个认为诗就是“换着说话”的人，都不认可，却有一些人专好捧臭脚。拙文《诗与非诗》，几年前就对此大加批判，为的就是以正视听。
顾城《一代人》：
黑夜给了我黑色的眼睛｜我却用它寻找光明
顾城《感觉》：天是灰色的｜路是灰色的｜楼是灰色的雨是灰色的‖在一片死灰中｜走过两个孩子｜一个鲜红｜一个淡绿
按说，这样的话总是自己的吧？其实未必。作者没能够站在时代的大局上，因而形成不了大视野，也就不能正确看待一个新生社会的矛盾与变迁，只是把一部分人中人云亦云的话，变相地表述了出来，仍然不属于自己独到的语言，更提不上对普遍美的发现和对普遍丑的揭露。
一个人说话总是要带出思想的，把自己立于社会中错置的位置，这本身就是扭曲的，其语言要逃出扭曲也是不可能的。实际上，这是冒用看社会的眼睛，来掩饰逃避社会的内心，这样的语言即便说得再让人明白，乃至引起部分人共鸣，也因为缺乏一个正常的自己及其定位，而必然将自己失落于社会之外，又何谈说的是一个正常的自己的话呢？顾城最终的命运，也说明了这些。
要让诗能够说的是自己的话，首先就要有态度，通过态度，让诗在话语上有个定位，即谁在说话，为什么说话，怎么说话，为谁说话，内容如何，色彩如何，目的如何。这些都弄不清楚，还能算一个人说自己的话吗？鬼在说话吧？
一言以蔽之，一个人在说话之前，要明白，除了自己，人们普遍是怎么想的。诗是要给人看的，要接受大多数人的审美考验。
三、诗是实事求是的真话，还是假大空的套话？
“紫烟”、“挂”、“飞”、“直”，以及“三千尺”、“银河”，这些虽然是诗仙《望庐山瀑布》里的“臆测”，却是再形象不过的比喻和描状，无疑是实事求是的，是贴切、合理而恰当的联想和想象，绝不是不着边际的，也就不是无法领会的。
“梨花体”《我终于在一棵树下发现》，用一个题目，就想把这几句话，偷换成不是“蚂蚁”而是诗，显然是徒劳的，她的“发现”自然也就是假大空的。
当然，诗的实事求是，不是现实中科学且必须严谨的实事求是，是诗独有的“实事求是”。然而，这种实事求是，是不能随便由作者臆断的。也就是说，诗不能违背人们现实生活中，普遍的审美观念和审美法则。
“黑夜给了我黑色的眼睛”这句话，从诗的角度看，是应该成立的，但与现实生活起来，“黑夜”二字，远远超出了它的使用范畴，除了根本做不到实事求是地概括某种不合理现象，反而被作者有意图地用来渲染一个新生时代，这就与大多数人的审美发生了矛盾。这种以一部分人的感受，代替大多数人感受的话语，不仅是错误的，也很难逃出假大空的命运。
同样，“我却用它寻找光明”之“光明”二字，也不能合理地表达正确的光明意义，它代表的是一部分人要的脱离现实的“光明”，代价却是作者放弃了他应该看到的光明，那么以这种所谓“光明”，来代表光明二字的普遍意义，显然也是说不过去的，非假大空而无法归其性质。
狭隘的诗，是绝对不存在真话的，只能是自私的言语，可能算作诗，也有可能得到什么人认可，却绝对体现不出诗的真话的美。诗是真话，真话都在宽阔的胸怀里，是真正个性化的语言。
李白《静夜思》：床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。
诗中一个人的思乡之意，引出的却是无人不共鸣的效果，诗仙悄然内心流露，吐出的却是人们普遍的心声，这又是何等的胸怀修养？
李商隐《夜雨寄北》：君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
小小的思念忘妻的私情，竟如此牵动多少人的美好回忆，其悲痛在哪里呢？无处不在，却以美好示人，给人以珍惜美好，向往生活的警醒和信心，这又是何等的情感和心理修养？
白居易《醉赠刘二十八使君》：
为我引杯添酒饮，与君把箸击盘歌。诗称国手徒为尔，命压人头不奈何。
举眼风光长寂寞，满朝官职独蹉跎。亦知合被才名折，二十三年折太多。
刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》：
巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。
本是再简单不过的酬和小作，却能一个以大视野、大眼光，看到的是社会大多数人的境遇，揭露的是普遍的事实而非个人命运，一个又能以坦荡的自我觉醒意识，来看待个人境遇，用乐观的心态来面对自己的人生。
况且，一句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，是多少人梦寐以求的“佳句”？多少人一生为的就是追求这样的“佳句”而写诗，可是如果刘禹锡也是以这样的心态来写诗的话，还会有如此美妙的诗句吗？
可见，佳句不是人人能得的，即便弄出一两句格言警句之类，因为不符合自己的现实生活和人生经历，甚至在同一首诗里，都体现不出它与前后的紧密，那么与假大空的套话何异？
到这里想写一首诗了，题《七绝·觅佳句》：我劝诸公多自省，莫成一个白头痴。人生到死无真语，入地不谙何是诗。
忽想来，抛开成见地看，拿我这样的诗和古人比较，有什么差距？无外乎都是实事求是地说话而已。事实也证明，在这个诗网，似乎也只有我才这么说。
但是，一个专好以平平仄仄，以显摆写诗为能耐的人，我想是说不出这几句话的，因为这些话是任何正常而有悟的人应该有的良知，这种良知，不过是由谁先说出口，或非变相的，非扭曲的，从不同角度和深度，怎么说罢了。我就是这样说话的，那么理所当然地我就是在说自己的话，是实事求是地说话。
相比之下，我不认为今人说话会比古人差，倒是在对待事情的视角，怀抱、气节，远见这些方面，向古人学习的远远不够，所以才好像今人，越来越不懂得实事求是，越来越摆不正自己的位置，越来越不会说自己的话，诗也就越来越不如古人了。
在我的意识里，从上个世纪初以来，有两个人最懂得实事求是，最懂得说自己的话，他们始从诗文如一，知行如一，想做一致，因而才有独到的语言，个性的品格，一针见血的文风，每一句话都不失冲击力和感染力，无时不刻不在唤醒着人民，一个是鲁迅，所以如投枪匕首，一个是毛泽东，则最终把一个国家直接引出了黑暗。
四、诗是抒发自己，还是抬高自己？
“诗言志”，不假，抒情，也不假，但归根结底，是表情达意的一种工具。但是人不想说话，这种工具也是无效的，只有人想说话，这种工具性才能体现出来。
人怎么才能想说话？只有通过外界触发自己的感官，人才有说话的欲望。诗也是这么形成的。
杜甫《茅屋为秋风所破歌》：
八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。
南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼，公然抱茅入竹去。唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。
俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻
安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！
诗圣通过自己建屋这么一个小事情，触碰他自己独具敏锐性的个人感官，于是就有了说话的冲动。这是无须推测的。
然而，怎么把话出来？诗圣的经历和视野告诉他，这不仅仅是他一个人的境遇，由此他想到了“天下寒士”。这也是无须推测的，诗的内容和给人的感受本来就是这样的，诗圣的态度也是明明白白的。
可见，诗不过是作者想说话了，才有的产物。但是，除了想说话，怎么说话，还有说什么话的问题。
郭沫若《水调歌头·粉碎四人帮》：
大快人心事，揪出四人帮。政治流氓文痞，狗头军师张。还有精生白骨，自比则天武后，扫帚扫而光。篡党夺权者，一枕梦黄梁。
野心大，阴谋毒，诡计狂。真是罪该万死，迫害红太阳。接班人是俊杰，遗志继承果断，功绩何辉煌。拥护华主席，拥护党中央。
尽管人们认为作者有摇摆性质，尽管这首作品被人看做有奉承之嫌，但不管一个人是一个什么样的人，如果对一个划时代的事件都无动于衷，都没有态度，那么他再怎么想说话，或如何说话，还能看做是说自己的话吗，还能看做是实事求是地说话吗？
只要一个人讲出了符合大多数人意志的话，这首先就代表着一个人，做为人在说话，其次才有可能证明他自己在说话。这个地方，用“人各有志”是讲不过去的，因为僵尸不在人各有志之列。
那些自私和不管不顾的抒发，虽然表面看，倒更像说自己的话，更像实事求是，更像抒发自己，其实与空穴来风无异，是无端的，不出动物似的嘶鸣之外的。因为人性的核心，是社会属性，失去了社会属性就等于失去了人性，那么一声没有人性的嘶鸣，还是人在说话吗？如果管这样的说话，也叫抒发自己，所有动物的叫声也就都是了，这显然令那些专门为自己写诗的人，也不肯答应。
另外，诗既然是说话，就要正正常常地说话。用日常说话抬高自己，无人爱听，用诗也一样无人喜欢。更不要拿别人的恭维来陶醉自己，这不是一个明白人的心态，连一个明白人都当不来，诗不仅是被证明了的假大空，也必然是自我抬高的龌龊之物，这还有什么意思？
比如，有些诗，犹如一路高歌猛进，正义凛然，透过去看，作者的诗风、诗论也能正气昂扬，言语入诗也能天上地下，琴怀鼓志，草美花香，可是背后，作者的做人很一般，反过来则证明，诗和作者一样，眼里无物，心里更不知一生为何属性，其实就是作者以为自己有两把刷子，想在诗这盆水里搅和搅和。
柳亚子词《沁园春·次韵和润之咏雪之作不尽依原题意也》：
廿载重逢，一阕新词，意共云飘。叹青梅酒滞，余意惘惘，黄河流浊，举世滔滔。邻笛山阳，伯仁由我，拔剑难平块垒高。伤心甚：哭无双国士，绝代妖娆。
才华信美多娇，看千古词人共折腰。算黄州太守，犹输气概，稼轩居士，只解牢骚。更笑胡儿，纳兰容若，艳想秾情着意雕。君与我，要上天下地，把握今朝。
这首词，作者把自己与一代领袖并陈，尽管志向、意气可嘉，终由于作者的人生不是那么回事，修养、智慧、经历也不在一个层次上，很难与领袖相提并论，除了浮夸和自抬，还能有什么呢？
凡这样的诗，无疑都是以抬高自己为目的的，违背了诗如其人的审美原则，在诗与人之间形成的是扭曲的。这样的诗，当然就不能视作正常的人在说话，也就很难说，作者的诗抒发的，是一个具有真正人性的自己。
五、诗是反映生活，还是逃避现实？
这个问题，到这里应该算说清楚了。人是社会的产物，一首诗连这个都反映不出来，可见作者的荒诞和愚昧，那么他的诗还有什么欣赏价值呢？
诗必须反映出作者是人的创作，不能经不起分析，即便能够糊弄多少人，糊弄了糊涂人，糊弄不了明白人，糊弄了昨天，糊弄不了今天，糊弄了今天，糊弄不了明天，事实就是事实，这也是审美规律使然。
苏轼有一首调侃好友张先的诗：十八新娘八十郎，苍苍白发对红妆。鸳鸯被里成双夜，一树梨花压海棠。
这是我常拿来用于给人说明问题的一个例子。这么一首在很多人看来，入不得正流的诗，能说明什么问题呢？说明在作者的境界里，始终葆有对什么是正常，什么是不正常的一种清醒的是非观，哪怕不经意间的语言流露，也能够轻易地带出来。这就是生活的反映，是生活深入到骨子里的反映。
顾城《善于发明的农人》：
有一位绝无仅有的农人，非常善于把“真理”发明。他的发明办法相当神妙。叫做“灵魂深处爆发革命”。
有天，农人忽然半夜惊醒，便发现牛和狗很不平等。于是，天一亮就开始了试验，让它们把彼此的工作还更。
小狗听说让它拉套耕地，就不免有点胆战心惊。农人只得严肃地把他教导：“锻炼锻炼吧！拿出点精神。”
老牛见留它看院守门，也不禁有些神志不清。农人只好耐心地将它鼓励，“干中学嘛！啥也不是天生。”
这样，试验就开始实行，小狗架起木轭去从事耕耘。尽管它累得口吐鲜血，也没把犁铧拉动半分。
就在小狗倒地身亡的时节，老牛在家里也遇到了不幸。一个得意忘形的盗贼，从后面抓住了它的鼻绳。
口干舌燥的农人辛勤归来，发现家里已是四壁皆空。面对这“最小最小的损失”，农人怎能不总结教训——
“呵，小狗是这般的无用，老牛又是那样的不忠。它们里应外合一起破坏，不恰恰证明了试验的成功！”
这么长的一片话，而且处处见诸生活场景，应该说是生活深入到骨子里了吧？非也。这种生活不过是作者用来借以玩弄的东西，从而藉此发泄内心最晦涩不堪的东西，如同把垃圾示人一样的丑陋。
诗与生活的，不在于把生活装入诗的筐子多少，而在于筐子里的东西是否有生命力，是否蕴藏美的发现，或者在丑中，以人最基本的辩证能力，发现和挖掘有益的价值，如思考、反省、甄别，从而表现出作者健康的态度，而非自顾自地也同时钻进筐子里无法自拔。
舒婷《致橡树》：我如果爱你——绝不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己：我如果爱你——绝不学痴情的鸟儿，为绿荫重复单调的歌曲；也不止像泉源，常年送来清凉的慰籍；也不止像险峰，增加你的高度，衬托你的威仪。甚至日光。甚至春雨。不，这些都还不够！我必须是你近旁的一株木棉，做为树的形象和你站在一起。根，紧握在地下，叶，相触在云里。每一阵风过，我们都互相致意，但没有人，听懂我们的言语。你有你的铜枝铁干，像刀，像剑，也像戟，我有我的红硕花朵，像沉重的叹息，又像英勇的火炬，我们分担寒潮、风雷、霹雳；我们共享雾霭、流岚、虹霓，仿佛永远分离，却又终身相依，这才是伟大的爱情，坚贞就在这里：不仅爱你伟岸的身躯，也爱你坚持的位置，脚下的土地。
2015年末，我写了一篇长文《从莺啼序看传统诗词创作》，曾这样评价：
“与顾城《善于发明的农人》比较，这首诗不仅在情感的炙热程度上丝毫不逊色，而且也饱含了诗人个人价值取向的痴念，但是这种痴念却是富于普遍的人性美的，因而人们非但可以见诸诗人大脑所拥有的精神世界，还可以领略到那份无比高尚的精神境界。”
诗不是因为里面装入了生活，就算反映了生活，也不会因此，就不算逃避生活现实，关键看作者对待这些内容的态度，以及具体表现和发现如何。
其实，这里的门道很简单。现实中，人需要无时不刻地投入生活，与社会裹在一起，而诗毕竟是一种语言沟通方式，需要表情达意，需要说话的角度和策略，需要有所见地和态度，因而把诗比作筐子的话，作者不仅要能够装入生活，还要能够跳出筐子去审视生活，探索生活的意义和真谛，进而发现生活最本质的东西。这时，还有什么诗，还有什么可能，被写得脱离现实，或被写得成为益己之工具呢？
艾青《我爱这土地》：假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：这被暴风雨所打击着的土地，这永远汹涌着我们的悲愤的河流，这无止息地吹刮着的激怒的风，和那来自林间的无比温柔的黎明……———然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面。为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……
这首诗，作者写于1938年11月17日。当时是一个什么年代？是祖国被日寇铁蹄践踏和蹂躏的年代，作者所感受的痛苦，恐怕比顾城个人感受的痛苦，要强烈百倍，乃至千倍。一种是侵略者强加的，一种是人民当家做主变革中的，然而不同的人为什么感受起来如此不一样？
不管艾青是否感受到了光明，其实他已经感受到了，但无论如何，是他永远看得到自己的心亮。因而，他才有真正的爱，无比的大爱：“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……”。
所以，人只有抛开自己那份人性的狭隘，才能与真正的和生活现实融入到一起，才能让他的诗充满真正的生活和人性的活力。
六、诗是心声，还是摆弄文字？
日常说话时，心口不一，好像是常见的。但是，诗可以如此吗？不可以。如果认为可以，上面的话就成了给牛说的，如果认为不可以，下面就能接着说下去了。
心声是什么？表面看是心里的话，其实这样说没有用。人心隔肚皮，谁也不知道，谁到底说的是不是心里话。事实上，心声是人心底的颤音，是在外界触发下本能且自然而然的反应，来不及思考、选择和加工的。
所谓本能，是人不得不有的即时表现，又谓喜怒哀乐悲恐惊。人是有情感的动物，谁能逃过这个？别人也就看出来了。所谓自然而然，是因为人的个性不同，对待外界的感知也就不同，因而人的即时表现也就千差万别，所以只有自然的流露，才能见诸人的心声。当然，对说话者而言，他说的是不是心声，自己总是心知肚明的。
这里没有否定诗的加工与提炼的意思，诗也离不了这些，但是加工与提炼，是在心声之前，还是在心声之后？之后的加工与提炼，显然与心声是无关的，唯有心声之前才是心声的一部分。那么心声之前怎么加工与提炼呢？是生活的积淀、感悟与修养，离开了这些，人在心声之后怎么弥补也无济于事，越弥补就越不像心声了。写诗人自有这个体会。
不过，心声之后还是允许加工和提炼的，但不是作用于心声本身，而是作用于用来表达心声的语言。因为人的心声在爆发的一瞬间，不可能总有恰当的言语随之而出，这就需要对不恰当的言语进行调整和增减，这才是诗的真正加工与提炼的本来意义，而不是故意用什么美丽的言语文字去遮遮掩掩。所谓“推敲”的故事，是这样的，“吟安一个字，捻断数根须”，也非例外。
这时我再吟来一首，看看“捻断数根须”是怎么回事，题《七律·即兴》：
夙有所思宵有想，附庸文字则浮痴。但能一语说当即，未必八方寻感知。
托草托花终有晚，信情信意总无迟。心装万物观为景，满目无何不是诗。
这首诗不管怎么加工，都不应跳出这样的灵感之外，否则就会变成另一首。这就是“捻断数根须”的实质。假如没有这样的灵感，任怎么“捻断数根须”，也无济于事，怎么也不能让没有这样的灵感，硬冒出来这样的灵感。其实，它的底蕴还在真实的生活里。
试着把这首加工一下，转成另一首，看看是不是与本文，在观点、思想、认识上一致，这种谈体会式说话，与说教式讲话是有区别的，一个人的语风总或多或少，且必然地，流露出他日常的生活情调和为人做风，这是掩饰不了的。诗也不出此外。题《七律·自话》：
我观遍地皆灵感，信手拈来都是诗。眼历耳闻均见美，茶余饭后且思时。
但凭忧患察中抱，不使修为减里持。悲悯心头说天下，身居坎坷笑无知。
这样一来，是不是含有自说自话的意思？多少能见诸我生活里的一点心怀吧？
然而，在大量的写诗者中，违背这样的加工和提炼，事实上是司空见惯的。要不然，怎么会有“舞文弄字”这个说法呢？
如果仅是简单的锤炼词语上的，“两句三年得,一吟双泪流”，也就罢了，但是挖空心思，制造虚假心声的行为，无异于心口不一，是背语言功能而行的。这样的诗，还怎么能欣赏呢？
特别有一些人，尤其是写传统诗的人，好以平平仄仄为能事，每每在这上面折跟头打把势，痴迷不悟，其实到头来也弄不明白，他这个舞台是怎么回事，可想而知，他的心声在哪里。
杜甫《官定后戏赠》：
不作河西尉，凄凉为折腰。老夫怕趋走，率府且逍遥。
耽酒须微禄，狂歌托圣朝。故山归兴尽，回首向风飙。
这首五律，有人以题目中有一个“戏”字，就牵强附会说这首不是正式的五律，因为其中“老夫怕趋走”（仄平仄平仄），不符合格律“定式”。
杜甫《遣意二首》之二：
檐影微微落，津流脉脉斜。野船明细火，宿雁聚圆沙。
云掩初弦月，香传小树花。邻人有美酒，稚子夜能赊。
杜甫《去蜀》：
五载客蜀郡，一年居梓州。如何关塞阻，转作潇湘游。
世事已黄发，残生随白鸥。安危大臣在，不必泪长流。
前首“邻人有美酒”一句是“三仄脚”，次首“转作潇湘游”是“三平足”，诗圣却没提一个“戏”字，又该怎说？
李商隐《登乐游原》：
向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。
“向晚意不适”是个通仄，更进了一步。
孟浩然《与诸子登岘山》：
人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。
水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑尚在，读罢泪沾襟。
刘昚虚《阙题》：
道由白云尽，春与青溪长。时有落花至，远闻流水香。
闲门向山路，深柳读书堂。幽映每白日，清辉照衣裳。
前首“人事有代谢”，该怎么看？次首将所有奇句都用为拗句，又该怎么评断？有人力主把这些诗，通通归入古风，独不见律之赫然，非一叶障目，则无法解释。
杜牧《遣怀》：
落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。
这首七绝，无一处用拗句，当谓格式完美，可这是这首诗的唯一意义吗？因此这首诗就比上面几首，有品质了吗？
其实，格式并不能把它们的品质区别开，品质也不是由格式来定的。这首诗之所以和上面几首一样地好，在于作者所遣之怀，是自己的心声，是这个心声不仅让作者抒发了对当时社会的诸多无奈和感慨，也带给人无尽的反思与觉醒。
连这样一首小诗和这样不堪的生活，古人都能毫不掩饰地实事求是地说出来，并能发现自我心底里深刻的人性颤音，今人怎么反倒退步了呢？
也因此，针对窠臼似的成见，我无数次地在唐宋诗海里探深，并苦辛追溯中国传统诗的源流，以求亲自与古人的大量优秀作品对话，特地写了近20万字的《近体诗格律探究与试解》，因而深知以诗为摆弄文字的危害。
不过，如果仅以“舞文弄字”几个字，作为口头上说一说，并非以此为能而煞有介事，这几个字还算是很形象的说法。
七、诗是美和美的产品，还是本领和本领的产物？
明白了诗本发自心声，其实诗怎么加工都是不为过的。或许有新的心声出来，且一脉相承，完全可以进行新的提炼，况且诗和说话一样，都是需要构思的。
构思的过程，是支配思维的过程，也是用语言配合思维的过程，但发自心声的思维总是由灵感托起的。灵感和心声犹如孪生姐妹，都是与人相对极度的情感在一起的，是情绪化的表现。没了情绪，即便有所欲言，又见谁会滔滔不绝呢？
情绪是人的本能，因此才给灵感了可能，灵感也以本能的方式，进入了人的情绪之中，从而起着保持和控制情绪的作用，进而使人有感性，又有知性，乃至理性。是这些，共同构成了人的思维过程。
所以，诗不仅仅是感性的，还要有知性，乃至理性的支撑，这才成就了诗的美。
苏轼《题西林壁》：横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。
显然，前两句是感性，而后两句则是知性的。没有知性，这首诗不仅不会存在，作者的发现及其语言的美，也势必荡然无存。
没有生活，诗是不成立的，除了假大空便一无是处，没有了灵感，诗连创作的可能都没有了，何谈心灵的结晶？
诗是美的，既美在感性，也美在知性，二者缺一不可。美在感性，是因为感性体现着人的视野，胸怀，修养，好恶，是心声的出发点，美在知性，是因为知性体现着人的生活积淀反映在深度，广度和厚度上，所表现出的人性品质、生活观念和态度，也就是精神境界。
所以，诗是美的，因感性而美，诗又是美的产品，然而却是知性的产品。是知性赋予了这个产品的美，而不是简单的对感性的复制。前面比较了顾城《善于发明的农人》和舒婷《致橡树》，是可以看出点门道的。
有人以为，写诗有点天赋、天才、本领什么的，就够了，其实是对诗的误解。顾城不可不谓天才，亦不可不谓有本领，为什么写出的诗，却缺乏合理的知性呢？
诗最终不是炫技，也就无法从炫技中走出来。倒是不以炫技为能，反而技高艺湛。
陶渊明《饮酒·其五》：结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。
此诗结于四句，是好诗，结于六句仍然是好诗，结于八句，那种悠然之意，人与自然的和谐更是呼之欲出，作者偏偏结于十句，而这后两句实在是可有可无，然而对作者而言，非此则语之未尽，非此则道之不快。今人要是有谁这么写，恐怕早把什么“老师”、“名家”的鼻子气歪了吧？说不定你自己就先行砍掉了。
张继《枫桥夜泊》：月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
八、写诗是情调所为，还是泄私情私愤的工具？
比较两首诗：
毛泽东《七律·和柳亚子先生》：
饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。三十一年还旧国，落花时节读华章。
牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。
柳亚子《七律·感事呈毛主席》：
开天辟地君真健，说项依刘我大难。夺席谈经非五鹿，无车弹铗怨冯驩。
头颅早悔平生贱，肝胆宁忘一寸丹！安得南征驰捷报，分湖便是子陵滩。
我在《谈写诗的感受》这篇长文中说：“本人常常用这两首诗做比较，自问为什么这两首诗给人的感受就那么不一样。我不认为是写诗的技术上的差异，不得不认为是有一种内在的东西，冥冥中在把它们区分开来。那么这种内在的东西是什么呢？
写诗必定是人的行为，所谓诗如其人，诗与作者是很难分开的。诗的品位也就是作者的品位，诗的情感也就是作者的情感，诗的意趣也就是作者的意趣，诗的风格也就是作者的风格，诗的性质也就是作者的性质。这一切又都离不开一件东西，就是人的内在，包括心地、见识、修养、视野、好恶等。是这些让人与人不一样，也是这些让诗与诗不一样。”
后者，显然是完成了“换着说话”的，达到了写诗的效果，但是这样的效果不过是简单地换着说话而已，除此便无可一提。前者，则大不一样，态度诚恳，故情犹历，与后者之矫情可谓鲜明对比。两首诗又都在下阕，同转为知性，后者句句未离开一己之利，前者则视野顿开，角度大变，不仅能给人以情感的说服力，还给人以意理的熏陶，引人反省，催人进步。
由此可见，诗不但反映着作者的品格，更通过这种品格反映为诗的情调。
陆游《钗头凤·红酥手》：
红酥手。黄滕酒。满城春色宫墙柳。东风恶。欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错，错，错。
春如旧。人空瘦。泪痕红浥鲛绡透。桃花落。闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫。
这又是一首表达个人感情之作，却与柳亚子《七律·感事呈毛主席》截然不同。面对爱情的被拆散，作者并没失去对爱情美好的信念与忠贞，字字句句透出的，都是对爱情的赞美和对“东风恶”的控诉与批判，哪个读者不会被此诗感染，而对自己身边的“东风恶”感到愤懑和反省？
作者就是通过这样一首小词，便把自己和整个现实生活了起来。这就是诗的情调，反映现实生活的情调，而不是囿于个人小圈子里的自私自利，只顾泄愤的情调。这也再次证明，只会写诗，运用诗的皮壳是不够的，必须向古人学习把诗融于整个民族文化的本领，其实是做人的品格和高尚的节操。
九、写诗是做人修养的自然反映，还是情感负担的必然暴露？
我是强调诗是要体现做人修养的，也因此上面始从未离开这一观点。上面从两个方面列举的一些诗例，也已经很说明问题了。接下来看看，什么是做人修养的自然反映，什么是情感负担地必然暴露。
鲁迅《自嘲》：
运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。
横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。
文天祥《过零丁洋》：
辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。
惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。人生自古谁无死？留取丹心照汗青。
这两首诗的来龙去脉自不必解释了，网上一搜便知。单说这两首诗里出现的两句话，一个是“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，一个是“人生自古谁无死？留取丹心照汗青”，这又是多少人苦辛经营，也经营不来的妙语格言，可谓千古绝唱。
但是，两位作者写诗，是不是仅仅为此而来？自然无人敢说是。因为这就是二位一生的追求和自我写照，历史事实摆在那里，还无谁敢否定，所以这两首诗也就是作者共同的人生唱响，是做人修养的自然流露。
也因此，“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，与“人生自古谁无死？留取丹心照汗青”，这样的名言警句，有什么本质的不同吗？没有，无非是对各自的人生，从不同的角度感受和阐述罢了。
由此又可见，对一首诗而言，佳句的得来是多么的容易，那么这个“容易”，是建立在什么基础上的呢？
这里给人的思考就是，佳句是生活感悟的自然流露，不是人人可以轻而易举就得到的，所以才“可遇不可求”，但又是人人唾手可得的，那就要看，是什么样的人了。
鲁迅《自题小像》：灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。
“我以我血荐轩辕”，是又一千古妙句。请问鲁迅得来佳句，怎那么容易？为什么有那么多人一生写诗，也难得一二？这是要问鲁迅呢，还是要问人人自己？
换句话说，佳句的得来，是灵感的必然吗？答案绝对是否定的。佳句是人生的体验，是人生精辟的认知、概括和总结。没有与人想得到的佳句相一致的人生经历和态度，乃至价值观，单靠摆弄文字，或借用别人的人生，不管出自什么样的灵感和天赋，都是不可能得到的。
这样看来，佳句完全不在文字之中，而在生活之中，亦不在文字的灵感之内，而在生活的修养之内。是生活修养，为文字灵感了深厚的积淀，才通过文字的形式表现了出来。
所以，诗是讲究个人做人修养的，也是对这个的自然流露，任何诗的作者都是无法超越于此的。
再来比较毛泽东《七律·和柳亚子先生》和柳亚子《七律·感事呈毛主席》。柳诗引经据典，显示了学富五车，到头来却弄得句句晦涩难懂，如此这般，终未得到一个佳句。尽管诗是不以佳句有否，来衡量的，但佳句毕竟能够反映诗的一部分重要内涵，是诗的不可多得的附加值和衍生物，难道柳诗不懂得这些吗？
然而，主席的诗一句典故未用，只以时景旧事遣文酬和，却句句妙手娴熟，尤以后四句无不堪为佳句。这里难道不能揭示一些问题吗？
当然，这也无法怪柳亚子先生，因为他的诗里没有承载做人修养的成分，谁如果这样做，都会形成这个局面。即，不能用诗表现美，而是以为有写诗的本领，就以此来说话，完全忘了诗是做什么的了。那么此时，诗承载的就不再是人生的精华感受，而是情感的负担，并且暴露无余。
又可见，诗不是因为作者会写诗才写的，也不是有需要才写的，而是到了人生积淀厚重得不得不流露的时候才写的，否则无不难逃情感负担的命运。尤其那些终日无所事事，心尚沉定不下来，却无事生思，好以诗打发时光的人，其诗更无不是这样的命运。
例如，那些无病呻吟的诗，不仅不能自动停下来，反而愈演愈烈，是什么原因？除了不自知外，还如借酒消愁一样，本来无愁，到后来却越饮越愁。借诗来鼓捣自己的情感，也是一样。
十、诗是益人的精神食粮，还是益己的心情宠物？
再来看两首诗：
柳亚子《七律》：
卡尔中山两未忘，斯毛并世战玄黄。生才西德推贤圣，革命中华赖表章。
粤海咸京堪比例，蒋凶托逆漫评量。腾欢今日新天地，澎湃潮流沸海江。
柳亚子《十月十日，虏后那拉万寿节也，纪事得二首》其二：
胡姬也学祝华封，歌舞升平处处同。第一伤心民族耻，神州学界尽奴风。
用这两首诗，比较作者上面的一诗一词，会有什么发现？同是一人写的，在诗的味道、品质、美感等方面，立马发生了变化。这是什么原因呢？是诗的内涵。这表面看是由作者怎么写决定的，实际上是由作者的内在修养，也就是精神境界决定的。
就拿柳亚子先生来说，他既有桀骜不驯，妄自尊大的一面，也有正义凛然，清风萦袖，不向五斗米折腰的一面，这就造成了他的诗，也同样表现出了双重人格，但无论如何柳亚子先生是可敬的，他终归没有在他的诗里说假话。
这就证明，诗总是以作为人的精神食粮才得以被人欣赏的，不然，就如同柳亚子《七律·感事呈毛主席》，以及顾城《善于发明的农人》那样，只能作为孤芳自赏的个人心情宠物，除了一点点技能和自说自话的个人需要，便不成东西。
秦观《鹊桥仙》：
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。
柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。
苏轼《水调歌头·丙辰中秋》：
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？
转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
两首词，尽管抒发的情感内容略有差异，但都还属于个人小情感，并不似上面柳亚子后两首诗，这样的社会大情感。然而，诗也不是以具体的内容，来直接论短长的，而是要看作者对具体材料的，具体发现、挖掘、感悟和提炼的具体情况。显然，在这里，古人更胜一筹。
这两首，不仅都有千古佳句名世，一个是“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，一个是“但愿人长久，千里共婵娟”，而且更能以这样的境界，牵动每一个读者的心灵。
也不要以为牵动人的心灵是很难的，因而以为诗就没有这个责任。事实上，这两个佳句，无外乎还是从不同角度，揭示了同样的美。可见，美是无处不在的，就看一个作者是怎么发现和审视它了。
诗，一旦能牵动大多数人的心灵，说明它就能够满足大多数人的审美观念和需求，它才能得到美的认可，才能成为人们的精神食粮。这也是诗，作为精神食粮的具体体现。
反过来看，柳亚子《七律·感事呈毛主席》和顾城《善于发明的农人》，无非是益己的，是他们自己爱不释手的心情宠物，除此之外，怎么解释，怎么为其辩护，都可能是违反人们审美逻辑的。
诗作为精神食粮，首先就是以人性为核心的，不管直接或间接，都不能违背大多数人对人性美的认同感，因而诗也要有一定的人性标准，并有适度的地位，背离了这些，所谓的诗，除了逆流而动，还能有什么呢？
又如，有些人热衷出诗集，也不管人家爱不爱看，东送一本，西送一套，只是为了满足心里那点虚荣和炫耀，其实是孤芳自赏。不是“花溅泪”，就是“红藕残”，总之见不到人性的精华。在今天这样一个非功利则不阅读的时代，以这样的东西示人，除了给不阅读增加借口和推波助澜外，还会有什么积极意义吗？
只有精品的诗，才属于精神食粮，才能唤起人们阅读的耐心，在阅读中享受，在阅读中提高。然而，连一个写诗的人，都以阅读别人的诗为不屑，他还有创造精神食粮的意识和责任吗？看看这个鼠标如行尸走肉一样，套话充斥的诗网，一切便不言而喻了。
十一、诗是艺术，还是匠气？
不可否认，写诗有赖于一定的技术、技巧、技能之类，归根结底这只是写诗的工具，正如吃饭要用筷子，总不能只会玩筷子，不会吃饭吧？
实际上，这个道理是好理解的，真要做起来，很多人还真的就变成了只会玩筷子的人。来看人们对待下面诗例的态度。
毛泽东《长征》：
红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
毛泽东《七律人民解放军占领南京》：
钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。
宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。天若有情天亦老，人间正道是沧桑。
前首，从声调到韵，用现成的观点和格式去套一套，会发现什么？该怎么解释？次首，“慨尔康”对“追穷寇”，也用成见去衡量一下。
总之，好像没有人说毛泽东不懂诗吧？所以，玩转筷子的人大有人在，又怎样？一个还不会吃饭的人，却笑话起人家不会玩筷子来了，谁最可笑？
有人说毛泽东的诗，是权力推动的，那么姑且如此，又有谁会写出他这样的诗呢？即便谁自诩有这样的笔力，请问你的人格呢？
王维《使至塞上》：
单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然
陈子昂《晚次乐乡县》：
不信最清旷，及来秋已空。数点石泉雨，一溪霜叶风。
业在有山处，道归无事中。酌尽一杯酒，老夫颜亦红。
前首，一二联折腰，次首，则各联无不折腰而行，与此一比，不知古人应羞愧，还是自唐宋以后的成见应该知错，总之令人叹为观止的是，终于有比古人会玩“筷子”的了，可是再也不会“吃饭”啦。
到底，写诗是学会拿“筷子”，还是学会“吃饭”？相信会吃饭的中国人，没有哪个是拿不起筷子的。
这个道理又好明白了，可为什么老有人想放弃“吃饭”，而专门好拜倒在“筷子大师”们的脚下？
毛泽东《满江红·和郭沫若同志》：
小小寰球，有几个苍蝇碰壁。嗡嗡叫，几声凄厉，几声抽泣。蚂蚁缘槐夸大国，蚍蜉撼树谈何易。正西风落叶下长安，飞鸣镝。
多少事，从来急。天地转，光阴迫。一万年太久，只争朝夕。四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激。要扫除一切害人虫，全无敌。
毛泽东《七律二首·送瘟神》：
其一
绿水青山枉自多，华佗无奈小虫何。千村薜荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌。
坐地日行八万里，巡天遥看一千河。牛郎欲问瘟神事，一样悲欢逐逝波。
其二
春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。
天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧。
岳飞《满江红·写怀》：
怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。
靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭！驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。
有人说，“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”，“坐地日行八万里，巡天遥看一千河”，“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥”，“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”等，这些都是“合掌对”，也就是“病对”。
只知道诗句的空间有限，要多容纳，却不知道汉语言到处允许重复的天然优势，可见这种固化思维中，匠气所造成的成见之悲哀。
当然，未必一切都能从古人那里见到真传。古人语言还以单音节为众，构词的能力和组句的语法手段，远不如其后，因而带给古人跟今人的感受和欣赏习惯，也就不一样。
艺术是活的，匠气是死的。也许匠气，在某些人看来是健康的，却不是活生生的，而艺术是活生生的，到底哪个是更健康的呢？
匠气也有美的成分，却是没有出路的。匠气重视形式，而止于形式，艺术则以灵魂为重，形神兼备，永无止境。匠气大多依赖于基本的知识、智力和技能，便可以满足，而艺术只有这些是远远不够的，非智慧和创造与变化，不可以近之，故对艺术而言，智慧、创造、变化，要比基本的知识、智力、技能，重要得多。
辛弃疾《沁园春·再到期思卜筑》
一水西来，千丈晴虹，十里翠屏。喜草堂经岁，重来杜老，斜川好景，不负渊明。老鹤高飞，一枝投宿，长笑蜗牛戴屋行。平章了，待十分佳处，著个茅亭。
青山意气峥嵘。似为我归来妩媚生。解频教花鸟，前歌后舞，更催云水，暮送朝迎。酒圣诗豪，可能无势，我乃而今驾驭卿。清溪上，被山灵却笑，白发归耕。
辛弃疾《沁园春·将止酒、戒酒杯使勿近》
杯汝来前，老子今朝，点检形骸。甚长年抱渴，咽如焦釜，于今喜睡，气似奔雷。汝说刘伶，古今达者，醉后何妨死便埋。浑如此，叹汝於知已，真少恩哉。
更凭歌舞为媒。算合作平居鸩毒猜。况怨无大小，生於所爱，物无美恶，过则为灾。与汝成言，勿留亟退，吾力犹能肆汝杯。杯再拜，道麾之即去，招则须来。
俗见一般认为，领字必须用去声，且认为“沁园春”词牌，首韵第三句第三字也必须用仄声，那么就看一看，同一词牌，同一作者，辛弃疾是怎么做的？就是不信邪！辛弃疾总是公认的大词家，恐怕望其项背者，还无有轻易言之的吧？
毛泽东《沁园春·雪》：
北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。
江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。
毛泽东《沁园春·长沙》：
独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由。怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮？
携来百侣曾游，忆往昔峥嵘岁月稠。恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。曾记否，到中流击水，浪遏飞舟？
仍然是同一词牌，同一作者，在对待格式的处理方法和态度上，与辛词如出一辙，然又有新观。比较同一位置的“秦皇汉武”与“同学少年”，看看是不是声调一致？显然不是吧。
在词脱离了曲调以后，它注定要选择大体的规范，而不可能老是抱着旧的虚无的大腿睡觉，这才是它的生命力，也同时是它的必然的艺术规律。当然，没了规范，也许是词，却非原有的规律了，这一点还是要注意的。
有些人总是以闭门造车为乐，看不到艺术的长河，更见不到艺术的规律，反以匠气冒用艺术，然后用冒用的艺术，把真正的艺术拉下水。这个诗网里有没有这种情形呢？知者自知。
有人或说：艺术太难了，我不要艺术，只要写诗。我只能说，这样也没人宰了你。道理还是要回到“筷子”与“吃饭”上来。
写诗是艺术，不要艺术，还要写诗，除了孤芳自赏还不满足，还要别人欣赏，这是什么逻辑？是不是害人？至少是污染别人眼球的。
辩证法告诉人们，越是不懂艺术，就越要学习艺术，其实也更易于理解艺术。如果还没接近艺术，就掉入了臼坑里，那才是永远地远离了艺术。艺术无外乎需要点视野，需要点修养，需要点胸怀，也就是更重视道德，无非是讲究从人性出发，去看待事情和做事情。说简单一点，艺术与匠气的区别，就是以什么心态来做人和看诗写诗的问题。
当今这样的现实教训太多了，一个个人只要工作，却不要道德，甚至为了钱，工作和道德统统都可以抛开，于是还有什么好结果吗？写诗也是一样。
十二、写诗是信手拈来，还是苦吟？
这个问题，好像在前面也讲清楚了，单拿出来，是为了提醒写诗要避免做作。
还是拿柳亚子《七律·感事呈毛主席》做例。我不相信这是一首即兴而来的文笔，因为看不出它有信手拈来的特点。
日前，我在拙文《与诗友谈诗：即兴、灵感与碰撞》中说：
显然，柳亚子《七律·感事呈毛主席》，是属于敬而远之的一种。事实也是如此。柳亚子《七律·感事呈毛主席》的初稿是这样的：
开天辟地君大健，俯仰依违我大难。醉尉夜行呵李广，无车弹铗怨冯驩。
周旋早悔平生拙，生死宁忘一寸丹！安得南征驰捷报，分湖便是子陵滩。
还是摘录拙文《从莺啼序看传统诗词创作》中的一段话，来说明我的看法：
“除尾联，其余各联皆有变化。但是作者变化的是什么内容呢？是他的艺术劳动本身，而不是他的精神境界，这说明即便艺术劳动发生了改变，只要精神境界不变，艺术境界就不会有大的改变，是精神境界在起决定作用。
'俯仰依违’与'说项依刘’，似乎作者以为前者太过直抒胸臆，不如后者委婉，且引典更显含蓄。'醉尉夜行呵李广’与'夺席谈经非五鹿’寓意相同，都是不得志的意思，不过略显文武有别。'周旋早悔平生拙，生死宁忘一寸丹’与'头颅早悔平生贱，肝胆宁忘一寸丹’也是如此，表示宁后悔志向难酬也不屑与权场逢迎同流合污的矛盾心理。
从这些修改可知，作者并未从精神境界的高度思考他所遇到的问题，反以自负的心态看待社会现实，因而违背了人们对人性美的欣赏规律，怎么改也没有实现诗的艺术境界的提升。因为诗中围绕内在的'我’创造的各种意象，虽然表达是现实状况中真实的自我，真实的情感流露，却因忽视了对美（包括揭示丑）的提炼而非艺术真实，也就上升不到美的艺术境界。”
我之所以有这样的分析，是因为，我认为，只要不改变作者的生活修养，一首诗怎么改，也是改不出地道来的。也就等于说：“苦吟”是没有出息的，因为苦吟总是以无端地玩弄所谓佳句为特征的。
先赋诗一首，看看我这几句即兴，比苦吟来得怎样？题《七绝·讽苦吟》：心底有言人自知，不贪佳句语无迟。未曾开口情先至，珠玉连连遍地诗。
既然苦吟没有出息，那就不如重返信手拈来得好。坚持即兴发挥，锻炼写诗的真本领，因为即使拈不好，还可以重新思考一下自己的得失，还有可能去反省自己的做人修养，也就是还有这样的机会。
如果总以为苦吟好，以苦吟为乐，就等于逐渐放弃了本该重视和思考的东西，毕竟古人早就说过：“功夫在诗外”。
陆游《示子遹》：
我初学诗日，但欲工藻绘。中年始少悟，渐若窥宏大。怪奇亦间出，如石漱湍濑。数仞李杜墙，常恨欠领会。元白才倚门，温李真自郐。正令笔扛鼎，亦未造三昧。诗为六艺一，岂用资狡狯？汝果欲学诗，工夫在诗外。
当然，撇开日常做人修养不说，信手拈来，光有灵感是不够的，还需要一定的思维和语言素质来跟上，不过这到底是假以时日就可以弥补的。唯抛开修养的苦吟，不管一个人聪明得多么有灵感，思维多么发达，语言多么丰富，也难出花拳绣腿之外，或内涵干瘪，或言辞酸腐，或情调忸怩，或诗风扭曲，总之是没有灵魂的，既成不了大趣，也不可能给人带来真正美的享受。
诗的美，不仅是形式的美，不仅是言辞的美，这不过是选择的问题，不是写诗的真本领。诗的美，在于内在无法选择的美，是诗因作者不同而具有个性标签的美，是别人无法剥夺和替代的美。
用我自己的话来概括，就是，写诗不过是换着说话，所以要一点本领，写诗更是一份境界，否则便换不出美来。诗的美，恰恰是在这份境界里。
【后记】诗的根基在生活，灵感和语言也都在生活里。生活是诗的实质，形式只是诗的皮毛。
没有认真地投入生活和体验生活，就没有真正的感悟，乃至顿悟，也就没有正确的生活态度，就没有正确的三观，更不可能有正确的视野、胸怀、道德、修养、判断，等一个人精神境界里所需要的东西，自然就不会有正确的文化意识。
没有正确的文化意识，人的任何智力财富，如知识、学问、见闻、才干、天赋、能力、思维等，都不可避免地游离于文化之外，而不能内化为真正的文化修养。这种文而不化现象，造就的是“有知识没文化”的人，写诗也就缺少了内涵的支撑。
诗的内涵，是人的生活和做人修养所赋予的，人有内涵，诗才有内涵，人有灵魂，诗才有灵魂。内涵就是灵魂，是诗的命根子，没有命根子的写诗，还有什么意义？人的内涵是写诗的必要条件。此其一。
其二，写诗就是把日常话语，换成诗的形式来说，不过如此。这时就需要有一些诗的修养，也就是调动灵感，结构思维和支配语言。这倒是靠知识、天赋等就能够解决的，其实无非是一点聪明劲。这些是属于技能方面的，是写诗的基本条件。
其三，诗毕竟是要给人欣赏的，所以换着说话，还要换出美来。这个美不是靠形式和聪明劲就可以达到的，因为诗的美，并非简单的表面的视听觉美感。这只是皮毛美感。美感和美还是有区别的，因而还说不上诗的真正的美。
诗的真正的美，取决于内在，透出来的却是表里浑然一致的美。这时要靠人的智慧、创造、变化，等人性和人格手段，把表里有机结合起来，呈现出和谐，清新，浑然一体的美感，通过这种美感吸引人，从而让人透过它，收获打动人和感染人的精神愉悦和快乐，进而上升为一种文化的幸福享受，这才能够成就诗的美。
诗的美，是综合的美，是艺术的表现，是创作的目标，没有创作是生发不出诗的美的。智慧、创造、变化，是使诗成为艺术的前提条件，没有这个条件就谈不上诗的创作，所以创作是写诗的艺术阶段。
其四，这才涉及到传统诗的问题。基于以上三个方面，才可能说得来传统诗创作，才可能把写传统诗化为艺术行为。
说到底，传统诗不过是披上了一身独特的“马甲”而已。这个马甲有程式化的，也有规律性的，如此罢了。
所以我说，写诗是蒙不了人的，哪个地方也蒙不了人。一俊遮丑，是绝对不可能的。
文采好，不代表生活积淀深厚，鼓弄辞藻典故，顶多炫耀曾搜罗过一些东西，不能证明有真的文化，搔首弄姿，不过是显示从谁那里趸来个东施效颦，格式如正襟危坐，亦不过说明很不自信，甚至作者对他诗里的哪句话得意，明眼人也是能够看穿的。相反，诗虽然写得不很好，也不代表读者看不出生活积淀，文化修养和写诗潜力。
以为我揭穿不了，别人又发现不了，于是就成了他的成果了，其实还不是做梦一样，幻想着皇帝的新装？我却什么时候都是有主动权的，反正我对自己写的东西有信心，害不了人，就当帮我传播好了。