按：曾孝濂先生被誉为中国植物画第一人，他用理性的观察准确描绘物种的科学特征，用艺术的笔触为花与鸟赋予鲜活的生命，一生笔耕不辍为动植物挥毫造像，对中国植物分类学和生物多样性保护做出极大贡献。2017年5月，集曾孝濂先生毕生之功的《云南花鸟》由读库出版。同年9月，复刻先生十幅新作的收藏级原寸活页画《花叶》推出，读者朋友有了距离收藏原作更近的机会，我们也多了几样看家的宝贝。今年4月，云南美术出版社推出《极命草木：曾孝濂和他的博物画》一书，昆明当代美术馆馆长、该书主编聂荣庆为其撰写序言，回顾了先生的创作生涯及中国生物博物画的发展历程。我们在此刊发这篇序言，也借此机会，邀请您一同游历曾先生的博物画世界，感受跃然于纸上的自然之美。
梳理中国生物博物画之谱系，曾孝濂作为一位承上启下的艺术家，他的学术重要性在今天益发凸显。纵观他的生物博物画作品，除了继承西方经典生物博物画的优雅气质外，还体现了中国生物博物画服务研究、严谨创作、实用至美之风格，体现了作者五十多年来对生物博物画中国风格的不懈探索。曾孝濂生物博物画创作从早期对植物标本的理性客观描摹到后期个人风格的形成，是与中国现代文化、生物研究、文学艺术、科学技术等相依发展、一脉相承的。所以研究曾孝濂的生物博物画，必须以中国现代科学技术和文化艺术发展作为参照。
四声杜鹃，曾孝濂绘。图片选自《云南花鸟》
边陲小城的生物研究史
有的人一生会生活在很多个地方，做很多件事情。也有人一生只在一个地方生活，只做了一件事。曾孝濂先生就是这样一个人。住在昆明，画了一辈子博物画，一生从容地活在了自己的世界里。
曾孝濂少年时生活在昆明盘龙江边的巡津街附近，那一街区有很多独院的二层小楼，他家住的那个有私家花园的住宅是曾孝濂的祖父早年所建。曾孝濂最初对植物的认知，就是源于这个花园。放学后独自一人“拈花惹草”，爬藤上树，玩累了才回家。曾孝濂祖父留日学习矿业时，与黄兴、宋教仁等先驱同为同盟会的会员。曾经以考察矿产为掩护，从事革命活动。后来应唐继尧之邀，回到云南出任云南工业学校校长，后任个旧锡务公司协理。年逾花甲后，息影林泉，栽花植木，打理花园。
少年曾孝濂最刺激的事情，是在美军吉普车呼啸而过时以风样的速度横穿过街，跟小汽车一比快慢。上学路上，胡志明曾经打过工的法越风格咖啡馆“南来盛”常常飘来烤面包的阵阵甜香。今天，耄耋之年的他，依然会走进李公朴暂寄的北门书屋旧址点上一杯黑咖啡，或是沿着闻一多夹着讲义经常走过的先生坡，来到当年西南联大学生杨振宁、汪曾祺、吴征镒经常出没的文林街，吃上一碗“端仕小吃”。而后，拐进文化巷口地下的“大象书店”慢慢翻开一本书。这是他的日常，一个普普通通的昆明人，慢慢悠悠地在这个城市生活了一辈子。如果不来梳理这个城市与个人的关系，恐怕我们永远无法理解从一个行走在翠湖边上的普通人身上，竟可以折射出国家重要学科发展的历史。
云南特殊的地理环境、垂直的气候类型，孕育了云南丰富多彩的生物多样性，使得云南各类群生物物种接近或超过全国的一半，并以“动物王国”“植物王国”“物种基因库”名冠天下。研究生物学不谈到云南，那是绝对不可能的。
1436年，云南嵩明人兰茂写出了《滇南本草》一书，比李时珍写出《本草纲目》还要早142年。兰茂“幼酷好本草。考其性味，辨地理之情形，察脉络之往来，留心数年”。《滇南本草》也是中国较早的植物志之一。
1638年夏日五月，徐霞客第一次进入云南，游历云南山水，叹为奇观，激情走笔留下滇游日记26篇，详细记载了云南山川河流、地形地貌、风物民情之奇绝曼妙，其中还留有一篇专门记述云南山茶和杜鹃花形态的美文《滇中花木记》，“映日烧林”的马缨花、花蕊大如鸡卵的牡丹花，就是这位380多年前的明代旅行家留给云南植物花卉的传神写照。
1847年过世的吴其濬，河南状元出道，曾经出任云南巡抚。一生酷爱自然植物，他编撰的《植物名实图考》是我国19世纪重要的植物学著作，共38卷，收录植物1714种，共分12类。其中大部分的植物都是根据作者亲自观察所得，详细记载了每一种植物的形色、性味、产地、用途等，附有精美绘图。它在植物学史上的地位，早已为古今中外学者所公认。
1882年6月，法国传教士赖神甫到达云南昆明，一个月以后前往大理、丽江一带传教并收集植物标本。1883年-1896年的13年间，赖神甫为巴黎自然博物馆送去了来自云南横断山脉的大约20万份植物标本及数百种云南种子。法国拥有了研究云南动植物资源的第一手资料。
1915年之后，出国留学的诸多植物学家，如钱崇澍、胡先骕、陈焕镛、刘慎谔、林镕等陆续学成回国，开始着手近代中国植物学的科研体系创建。1921年，东南大学建立，秉志和胡先骕在东南大学共同创办了中国大学中的第一个生物学系。同一时期，还诞生了中国科学社生物研究所静生生物调查所、国立中央研究院、自然历史博物馆、北平植物研究所、中山大学农林植物研究所、庐山森林植物园等学术研究机构。
1928年10月1日，为纪念民国初年的教育总长范源廉（字静生）而命名的北平静生生物调查所成立。1930年8月，蔡希陶经姐夫陈望道先生推荐，进入调查所任植物部助理。1932年，蔡希陶率北平生物调查所云南生物采集团进入云南，进行了为时3年的采集工作，共得植物标本万余件。
1937年，吴征镒从清华大学生物系毕业并留校任教。他随清华、北大和南开组成的国立西南联合大学迁到昆明。1938年至1948年，他整理了中国现代著名植物学家秦仁昌等植物学家从国外带回的所有植物标本照片。1940年至1942年，吴征镒进入西南联合大学理科研究所攻读研究生。
1938年7月，经北平静生生物调查所所长胡先骕与云南教育厅厅长龚自知协商，在昆明合办一个植物研究学术机构，所名定名为“云南农林植物研究所”。经蔡希陶勘查选址定在昆明黑龙潭。
1950年4月，中国科学院植物分类研究所接管农林植物研究所，改名为中国科学院植物分类研究所昆明工作站。蔡希陶任站长。
1958年，吴征镒心系曾经读书、工作过的云南。主动请缨，呈报中科院领导请调云南，举家迁往昆明。1959年4月，经国家科委批准，正式成立中国科学院昆明植物研究所。吴征镒担任所长。同年，蔡希陶在西双版纳葫芦岛创建中科院西双版纳热带植物园，任主任。
因为深受新文化运动影响，北平静生生物调查所的成立，标志着中国开始了现代生物的系统研究。因抗战爆发内迁昆明的北平静生生物调查所与云南省教育厅在昆明黑龙潭合作成立云南农林植物研究所，蔡希陶出任所长，植物学家们得以在战火纷飞中还能一直坚持科学研究。
曾孝濂看似简单平凡的一生，却也是奇迹般地与国家科学文化发展的大事及其重要人物有了千丝万缕的文脉关系。研究一个阶段的历史，事实上就是研究个人在历史中的重要活动，这些个人的活动轨迹往往能最真实地折射出那个时期的历史原貌。
中国生物博物画的中坚力量
1958年，在昆明第一中学高中毕业的曾孝濂，没有被大学录取，却意外地收到一份中国科学院植物研究所昆明工作站的录用通知书。因为昆明站发展所需，蔡希陶顶住各方压力，果断决定从云南各高中挑选一批品学兼优的毕业生进入植物所先学习培训再工作。毕业之前，曾孝濂就已经知道因为家庭成分的原因，升学无望。没想到在别的同学欢天喜地地收到大学录取通知书的同时，他也收到了一份珍贵的录用通知书。半天学习，半天工作。居然能成为国家最高学术机构的一名学员，他喜出望外，对未来充满了憧憬和希望。
曾孝濂永远记得去位于昆明黑龙潭的研究所报到那天的情形，记得那辆因为缺少汽油、顶上背着煤气包靠煤气做动力的远郊公共汽车，记得道路两旁风中摇曳作响的巨大桉树，记得高原红土农田上空湛蓝天空上的朵朵白云。因为那是他青春岁月永远难以忘却的一天。那天，曾孝濂成为中国科学院植物研究所昆明工作站第58名成员。
在昆明第一中学读书时，曾孝濂就喜欢画画。那时候一些云南的著名画家也在该学校教授美术，著名画家袁晓岑曾经在这里做过两年老师，恰好教授过曾孝濂他们年级的美术课。到了工作单位，一开始是参加劳动，后来被分配到植物化学实验室工作。工作之余依然坚持写写画画，自然而然成为单位里版报的义务抄写工。领导们注意到了他的绘画才能，不久就把他调入植物分类研究室。
随着《中国植物志》编写工作的开展，之前经省美协推荐调入植物所的两位专职画家终因绘画理念不同，难以适应工作需要，先后离去。分类室正式组建了绘图组，曾孝濂和其他五个年轻人同时归入建制，被要求尽快学习专业和绘画技能，准备投入植物志插图绘制工作中。在专家们的指导下，他们逐渐了解植物志插画的性质和特点，以此作为自己的职责和努力的方向。
由于地处边疆，昆明插图工作起步晚，几乎是白手起家。而北京、南京、广州各地植物所已经沿着冯澄如先生开创的路子走过了两代人。
冯澄如（1896-1968），江苏宜兴人，1916年毕业于江苏第三师范学堂，1920年受聘于南京高等师范学校担任图画手工课教师。正逢秉志、胡先骕、邹秉文同时在南京高等师范学校任教。于是冯澄如就跟他们开始了长达一生的合作。1922年，他为陈焕镛的英文著作《中国经济树木》绘制了全部插图，冯澄如从一名美术教师逐渐走上了生物科学画家的职业道路。胡先骕在北平创办静生生物研究所后，冯澄如北上“静生”，开始了一生的博物画画家生涯。
冯澄如的博物画创作不仅仅局限植物方面，1925年他为美国留学归来的学者陈桢的论文《金鱼外形的变异》绘制了多幅精美插图，也是中国近代动物博物画的开山之作。冯澄如的另外一个重大贡献，就是为中国生物博物画构建了一个特殊的教育体系，培养了一大批专业人才。抗日战争以前，他主要以中国传统的授徒方式传授其家人，跟随者有他的弟弟、外甥及儿子。出师之后，服务于中国各植物研究机构和大学生物系。抗战爆发，冯澄如回到故乡。
1943年7月，他创办的江南美术专科学校开学招生，学制两年。旨在为中国生物学培养合格的生物绘图专业人才，虽然只有学生20余名，但也是迄今为止存在过的中国唯一一所专门培养生物博物画高级人才的高等学校。学生们都必须经过严格的绘画基础训练，并兼修动植物学科知识。江南美专培养了冯晋庸、冯钟元、许春泉、彭炳元、余鹤松等学生。这些学生后来遍布中国的植物学、海洋学、生物学、中药学、医学等领域的科研机构，薪火相传，成为后来《中国植物志》《中国动物志》及各地方植物志绘图工作的中坚力量。
1958年，中国科学院植物研究所举办科技干部训练班，其中植物博物画训练班就是由冯晋庸（冯澄如的学生）主持，基本延续了冯澄如的生物博物画的教育和创作体系，为中国现代生物博物画创作培养储备了大量人才。
中国学习西方画种，始于20世纪初，一开始“西学东渐”，清末留学日本，开始学习西画，回国教授学生。后期派遣留学生前往欧洲，这些留学生学成归国后，虽然带回来了西方艺术教育的体系，但是学生们对于经典作品的理解欣赏还是只能靠画册，真正能够面对面受教与欣赏原作的只是凤毛麟角。所以在20世纪，依靠画册学习理解西方绘画是中国艺术院校学生学习的一种传统，并且这种传统一直延续到了80年代。著名艺术家张晓刚回忆道：
80年代初在四川美术学院读书期间，学校图书馆进了一套日本印刷出版的《世界美术全集》，专门放在一个玻璃盒子里面，每天翻一页让大家观摩学习。
依靠学习画册，何多苓创作出了受美国画家怀斯影响的《春风已经苏醒》，罗中立创作出了受查·克劳斯影响的《父亲》，这些作品都成了中国现代美术的经典作品。所以依靠画册进行学习，是那个时期中国各画种画家学习艺术的一种重要方法。
中国现代生物博物画这个画种的创作人员，经历了第一代的传统家族“传、帮、带”教育模式，到后来短暂存在的“江南美专”的集中教学培养，以及后期的艺术院校毕业生、生物研究机构自己培养的专业绘画人员，逐渐构成了中国生物博物画创作的中坚力量。曾孝濂就属于学术研究机构自己培养起来的第三代生物博物画画家的代表。他们依靠有限的学习资料，克服资讯和材料短缺等困难，向西方经典传统学习，向中国画线描传统学习，向大自然学习，向身边的科学家学习，形成了中国生物博物画第三代创作群体，他们几十年默默无闻地工作，为《中国植物志》、各省区植物志的出版和中国现代植物学术研究做出了巨大贡献。尽管他们的作品基本上只是作为生物学研究的重要辅助，甚少提及作品本身的艺术价值问题。
在曾孝濂的影响下，昆明植物研究所这个绘制团队，形成了“不拷贝，不复制，不见标本不开画”的严谨科学态度，绝不用硫酸纸描摹标本。提倡有条件尽量画鲜活植物，充分发挥每个创作者的创作才能，创作了大量优秀作品。昆明植物研究所绘制团队成为中国植物博物画领域的排头兵。
用画笔讴歌生命与自然
昆明植物研究所也同中国的任何一所学术研究机构一样经历了十年“文化大革命”的磨难。蔡希陶、吴征镒等科学家成为“反动学术权威”，学术研究几乎完全停滞。唯一的例外就是“5·23”任务。20世纪60年代中期，抗药性恶性疟疾在东南亚爆发式蔓延，造成越南战场交战双方大量减员，能否解决这个问题成为交战双方能否取胜的重要因素。“5·23”任务是中国政府应越南主席胡志明的请求，委托国家科委、解放军总后勤部、中国科学院、中国医学科学院联合组成研发治疗恶性疟疾新药的攻关项目。
作为中科院下属的昆明植物研究所理所当然是受命单位，抽调了部分人参加。曾孝濂有幸被选中，随先头科考部队一起深入中越、中老、中缅边境地区调查研究，采集标本样品。而后根据实验室筛选出来的有效种类实地写生，几经反复从中抽取效果较明显的种类编绘成册，以备下一步深入研究。其中就包括了后来提制特效药“青蒿素”的野生植物黄花蒿。“5·23”室外工作告一段落后，又参加了与援越抗美任务有关的《热区野菜图谱》和《热区军马饲料》两本便携式手册编绘工作。印制成册以后交部队验证使用。
这是曾孝濂进入昆明植物研究所后，第一次置身于云南神奇的大自然之中。科研团队每天流连于绿色迷宫，在雾霭山岚中行进。曾孝濂仔细观察森林中老树新藤盘根错节，观察叶片上的雾珠凝聚成水，观察几十米高耸入天的望天树，也观察雨林下层那些动不了窝又爬不上树的大叶海芋。他感叹雨林中的植物，为了争夺阳光八仙过海，各显神通；更感叹既无高大身躯又无攀缘本领的附生草本植物，为了生存，种子落在树干缝隙里就生根发芽。这些看起来只是森林里的自然规律，却让曾孝濂领悟到了人与自然的生存哲学。
多年以后，在“读库”出版的《云南花》一书后记里，他饱含深情地写道：
人不是自然的主宰，也不是清高的旁观者，人源于自然，依赖于自然。当你沉浸于自然之中并与之共鸣时，你终于自由了，世俗间的烦恼与纠葛，甚至文化大革命中的人人自危都成了过眼云烟。生命之气浩然同流，那些平凡而奇妙的音符，也许会跳荡在人类的脉搏中。
直到今天，谈到第一次进入原始森林的震撼，谈到原始森林给予他生命的启迪，他依然激动不已。进入广袤森林，零距离接触神奇的动植物，不仅仅是提供了曾孝濂直观观察研究描绘对象的机会，更为重要的是置身于造物主创造的神奇世界，让他在感叹这种鬼斧神工之伟大的同时，更能够在当时那种复杂的社会环境里，远离现实世界，纯粹地思索生命的意义，思索自己的人生，思索自己以后的艺术创作。在丛林里，他面对的不仅是艺术审美范畴的形状和色彩，面对的是真正的生命。曾孝濂用朴素的绘画语言，把这些鲜活生命的一个个瞬间记录在画面中，这些日常经历给予他宝贵的人生启迪，以及循其天性、畅其真情的职业选择。
上世纪七十年代初，曾孝濂在西双版纳的森林里考察作画。
通过多年来对植物的花朵、根、叶、茎的描绘和研究，曾孝濂认为花是植物的繁殖器官，是植物渴望生存和繁衍最奇妙、最完美的表现形态。画花更是成为他一辈子欲罢不能的生活方式。
我不乞求人们都喜欢我的画，但却期盼看画的人都关爱画中的生命，无论植物或动物，它们和人一样，应有生存和繁衍的权利。
从赞叹到思索是他深刻理解生命发展的过程，由“丛林生存法则”到弗洛伊德关于人性和艺术创作的理论，以及中国古人关于追求美好事物提出的“食色性也”，都只能是他心里默默思索无数遍的无声命题，然而正是这些思索引领曾孝濂走进人与自然生命共同体的本源世界，他的创作由此越来越有生命力。
牡丹。其花千姿百态、姹紫嫣红，素有“国色天香”之美誉。图片选自《云南花鸟》
西双版纳公路两旁和丛林边缘可见的玉叶金花。图片选自《云南花鸟》
正在筑巢的织布鸟（黄胸织雀）。图片选自《云南花鸟》
丛林里五年的工作，是曾孝濂接受大自然洗礼的五年，也是他植物博物画创作总结提高的节点，更是他创作蜕变的初始。自从1958年进入昆明植物研究所从事绘画工作以来，他一直是那种恪尽职守、极具职业操守、辅助科学家完成学术研究的工程师般的植物志插画家。作品冷静理性、严谨简单，符合研究所用，用植物志的标准来衡量，属于上乘之作。但是丛林五年的工作生活，启发了他关于植物志插画创作的新思路。
当他回到植物园，重新凝视从前的画作，重新凝视标本馆里的一株株植物标本，手未动，心已远，一种生命的昭示油然而生，他意识到：
准确已经不再是标本画的高标准，按照自然规律恢复它们的生命状态才是值得我为之奋斗的目标。于是继续往返于标本馆、图书馆和植物园之间，查资料，画速写，构草图，力求把每一幅图画好画活。这不是工作方法的改变，而是以生命为核心的价值理念的确立——理念即标准，一经确立它就自始至终地规范着我的工作实践，心甘情愿，矢志不移。
丛林归来，曾孝濂的植物志插画风格有了显著变化。他不再满足于只是科学、准确、客观地记录植物形态，把植物标本活化于纸本上。而是把自己对自然和生命的理解，逐步应用于创作当中。无论是构图还是细节刻画，背景和生态景观处理，乃至于绘画技法、材料都跟之前的作品风格有了较大的改变。因为在丛林中的任务是画彩色写实图谱，让丛林中行军的部队能够识别人马可以食用的野菜。所以他开始尝试用印刷油墨当作绘画颜料来画丛林中的植物。这样，作品细腻且色彩稳定，一时带动了全国各地同行纷纷效仿。回到昆明，《中国植物志》的绘制工作继续进行，但是曾孝濂对植物博物画的理解已今非昔比，再创作的作品不再是带有“Curtiss”风格的标准植物博物画了。他开始有意识地塑造自己独特的创作风格。
根据活株绘制的香菇。图片选自《云南花鸟》附录
他大胆创新，使用印刷油墨代替油画颜料画出的一组云南茶花，颇具照相写实主义风格，一改传统的植物志插画形式。这是他作为一个植物志插画画家向植物博物画画家转变的开始，也是中国画家丰富植物博物画形式的一次全新尝试，具有特别的意义。后来，曾孝濂还开创了在实验室用的滤纸上用水粉颜料绘制植物博物画的方法，滤纸吸水性能与水粉颜料相结合，效果十分特别，一度引发了省外同行们效仿。油画《云南山茶》和水粉作品《苣叶报春花》就是那个时期的代表作。
大玛瑙，为冯国楣先生主编的《云南茶花图谱》所绘制。图片选自《云南花鸟》附录
开始创作鸟类博物画
1997年，曾孝濂从服务了近40年的昆明植物研究所退休。但艺术家的生涯是没有退休的，所以，退休反而成就了他成为职业博物画家的愿望。他开始完成多年前在丛林中立下的那个愿望——画“花”、画“鸟”、画“树”。
鹪鹩速写。图片由曾孝濂提供
1992年，曾孝濂在香港中文大学为《香港植物志》绘画期间，闲暇之余常常流连于旧书店，买到了几本英国动物博物画家的作品集，他开始了鸟类博物画的创作尝试。但因为主要工作是植物志绘画，鸟类的绘制只是小试牛刀。
他在创作鸟类博物画的时候，已然不似当年初入植物博物画界那般懵懂。他不再满足于描绘鸟类的形似，更希望透过鸟儿那逼真的形态、华丽的羽毛，展现鸟类的生存特性，更为深刻地回应他在丛林里感受到的关于生命的呼唤。他曾经这样写道：
人认识自然，总是从局部现象和细节开始，任何一个生命个体都包含着宇宙的无穷信息，尽管我们的认知肤浅，不能理解信息之万一。但仅就生命现象的智慧和神奇，已经可以领略到造物者鬼斧神工的创造力。植物、动物、微生物，无数的生命个体交织在一起，相互竞争又相互依存，经过漫长岁月的磨合，构成热带森林复杂的生态网。每一个生命都有自己的位置，犹如一个交响乐队，各自演奏着不同的音符，所有音符合成一曲气势恢宏的生命之歌。
直到五十多年后的今天，我们和曾先生一起端坐在昆明植物园的山坡上，听他云淡风轻地回忆起自己第一次走入热带丛林，看见那些让他铭记一生的花开花落的清晰瞬间，以及清晨醒来听到的第一声鸟鸣。因为这是自然给予他的生命启迪，让他魂牵梦绕、受用终生。
绿孔雀。图片选自《云南花鸟》
橙腹叶鹎。图片选自《云南花鸟》
日趋成熟且独特的绘制风格
无论是中国还是西方，传统植物博物画作品，讲究造型准确，在散射光源下，以对象的固有色为依据，不主张光源色、环境色和冷暖关系的变化。而曾孝濂个人风格上的“质”的变化，始于1990年在自己的植物博物画创作里“引光入画”。他开始在自己的作品中，研究、描绘光线跟植物的关系。他发扬西方博物画传统，融入中国画、油画、丙烯、水彩等技法，已经不再满足用单一的传统技法来创作。所以这个时期他尝试用各种不同的线条来造型，也尝试用不同的绘画材料和着色方式，甚至自己改造和制作一些工具来处理画面的精彩局部，积极探索生物博物画的个人风格。在反映物种特征的前提下，主张提高该画种的艺术元素，使其具有大众品格。
早期，传统植物博物画制作工艺主要是先由画家绘制，再由技师雕刻木版或石版、铜版、钢版，印制单色图案后，进行手工填色。绘画制作过程较为复杂，遵循传统绘制和制作程序。随着印刷技术的进步，作品的制作工艺和技术也得到进一步提升。但无论是植物学家还是一般爱好者，还是习惯于传统的博物画表现形式。曾孝濂几十年植物志的绘制工作，练就的平行线条造型能力，就是学习蚀刻时代的博物画家不能画交叉线的传统。但是面对自然界中变化万千的生物，一个东方人根深蒂固的墨分五色及毛笔线描情节又会油然而生。
在学习、传承、钻研博物画的同时，对中国绘画而言，“花”和“鸟”是永恒的传统题材。这种对动植物和自然环境、自然事物的描绘，一直是中国人几千年的审美传统。始于唐代的中国花鸟画，兴盛于五代时期，两宋时随着宫廷画院的设立，“院体”花鸟画更是达到了一个新高度。宋徽宗赵佶就是院体花鸟画的重要代表之一。南宋画家花鸟画的细腻精致完全可以跟现代植物博物画媲美。杨无咎的《四梅图卷》把植物变化过程用笔墨记录得极富生机。元代时从王冕的写意《南枝早春图》，到钱选的《八花图卷》、王渊的《折枝牡丹图》，中国文人画家们用笔墨情趣抒发心意。明四家中沈周、仇英、唐寅、文徵明创作了数量可观的花鸟画，这些作品线条流畅，设色优雅。而周之冕的《百花图卷》及陈洪绶的《荷花鸳鸯图》则是这个时代文人画家对植物别有心得的艺术表现。
至清朝，花鸟画被大量用于清宫内的装饰。恽寿平恢复和发扬了没骨花卉技法。蒋廷锡陪康熙出巡塞外，记录草原上的植物，创作了《塞外花卉图》长卷，描绘了66种塞外花卉。郎世宁的《仙萼长春图》在传统中国花鸟画的技法中融入了西画技法。值得一提的是清宫《鸟谱》，已经娴熟地将西方油画画法与院体花鸟画法完美融合，描绘的鸟类栩栩如生。最近被芝加哥艺术博物馆收藏的雍正时期曾经与郎世宁一起为清宫作画的宫廷画家吴璋的《四时花卉》，也是近年难得一见的精品。芝加哥艺术博物馆亚洲艺术部普利兹克专席主任兼中国艺术总策展人汪涛认为：“如果说山水画可以作为中国古代宇宙观和道家哲学的表现，那么，花鸟画则接近于‘科学艺术’——是理解自然世界的一种途径。当然，花鸟画有时也蕴含了社会意义和政治意义。”
曾孝濂艺术创作中另外一个重要部分，是他的公共艺术贡献——中国邮票的设计创作。邮票是一个国家的名片。在这张名片上，曾孝濂以毕生心得，及其对中国动植物的理解和描绘展现在方寸之上，通过邮政走进千家万户，通达世界各国。一枚小小的邮票，以其精彩独特的博物画风格形式，把中国的动植物形象传送到世界各地。
邮票志号：2008-4T《中国鸟》设计稿。图片选自《云南花鸟》附录
在写作本文过程中，我有幸目睹了先生为国家邮政局设计的第十套邮票《国家重点保护野生动物（Ι级）》的创作定稿过程，对于先生在方寸之间创作的那份专业和执着，实在钦佩不已。
1999年，世界园艺博览会在昆明召开。已经从植物所退休的曾孝濂又受邀为昆明世博会创作“中国十大名花”和“云南八大名花”作品系列。没有了职业工作的专业标准化要求，曾孝濂可以自由自在地以一个艺术家的视角态度来创作，他绘制的这一系列作品，个人风格日趋突出。可以说，20世纪90年代以后，曾孝濂创作的植物博物画和动物博物画，都逐渐形成其成熟独特的“曾氏风格”。他开始花很多精力来研究如何处理画面中的光线和背景表达。
这幅《影响世界的中国植物》完成之时，曾孝濂先生恰好八十岁，他说，“从某种意义上说，也算是我一生画植物的缩影”。图片选自《自然原稿》
生命终极，唯系草木
曾孝濂的植物博物画生涯划分为三个阶段：
第一个阶段（1958年-1968年），是他进入昆明植物研究所开始学习植物志插画技法，到后来参加《中国植物志》绘制工作的10年。在这个阶段里，他完成了从一个学生到植物志插画师的转变。五年唇形科植物绘制练就了他扎实深厚的基本功。
第二个阶段（1968年-1998年），也是曾孝濂开始从一个植物志插画师向博物画画家转变的三十年。由于参加了1967年开始的“5.23”任务，进入热带丛林的体验，让他开始敬畏自然、学习自然。其间纵然遐思无限、体悟良多，但与生俱来的职业使命感要求他以《中国植物志》和地方植物志的绘制工作为主，尝试用中国画的白描手法来绘制植物博物画。1983年到1993年的10年间，曾孝濂先后当选为中国植物学会植物科学画专业委员会副主任和主任。
第三个阶段（1998年-2008年），这个时期，曾孝濂完成了从一个植物博物画工作者到一个独立的、具有强烈自我风格的博物画职业画家的蜕变。1997年，曾孝濂从服务了近40年的昆明植物研究所退休，虽有诸多不舍，无奈已到国家法定退休年龄，况且他们这一代人为之奋斗的《中国植物志》已经接近终稿。虽然没有了研究工作中要求完成任务的压力，但伴之而来的则是他对自我修养和创作水准的更高要求。“神形兼备”是曾孝濂一直追求的博物画创作境界。他几十年坚持写生，坚持跟植物“面对面”地对话交流，捕捉植物的勃勃生机和大千世界的万物之美。技法和多元材料的娴熟运用，使作品摆脱了传统博物画的僵硬，又不失科学精确和艺术水准，逐渐形成了成熟的个人风格，他的作品明确地表达了“光线”和刻画“背景”。
今天，我们对艺术创作的理解，已经不再用“纯艺术”和“实用艺术”来进行简单划分和门类定义。2019年，昆明当代美术馆举办了《花花世界——曾孝濂植物艺术展》，策展人李成才先生及昆明当代美术馆并没有按照常规博物画展来策划和展陈，而是以一种沉浸式的展陈方式，加入场景和部分装饰作品以及曾孝濂的公共艺术作品，把观众带入到艺术家的创作语境中。观众是以一种综合的观展视角来观看这个展览的，观众并不在意这是一个什么类型艺术的展览，更在意的是观展本身得到的艺术感受。
同年，卡地亚基金会在巴黎举办了一场名为《我们，树》的展览，召集了全球知名的艺术家、植物学家和哲学家，对植物学研究领域关于“树”的研究做出了艺术化的响应，以全新视角呈现“树”的形象。展览融入了艺术家和研究人员的交叉思考，将观众沉浸在对生态问题以及人与自然之关系的探索中。这也是将植物博物学研究与艺术创作有机结合，探讨自然生态、博物研究与人文艺术创作的时代话题。
讨论曾孝濂的博物画艺术，不能用简单的艺术分类方法来划分和评价他的艺术成就。六十年安心独坐冷板凳，以“实用美学”的方式为科学家的研究服务。同时又一直坚持艺术思考和创作，这本身就是曾孝濂既独特又丰富的艺术人生。
在几十年的创作生涯中，曾孝濂逐渐感悟到人类起源于自然、依赖于自然、命中注定必须与自然和谐共存。多年来，他对生物观察的描绘，让他对生物那种“适者生存”和奇妙的繁衍形态有了深刻认识。美丽的鲜花本来是在招引昆虫为其传粉，以延续香火、传宗接代，无意之间却把我们共同的家园装扮成生机盎然的花花世界。
他通过研究、描绘生物的博物画，得到了艺术创作的启迪；在生物多样性的时代，我们赖以生存的世界也同样需要艺术多样性。每一种艺术形式如同每一种植物一样，都有它存在的环境和存在的意义。这也是他一生都没有以追逐艺术潮流为荣，没有以一个“画标本的”妄自菲薄的深层原因。在他心中，每天犹如修行一般的绘画，早已超越了所谓工作与艺术的边界。一花一草，一鸟一木，皆为大自然赠予的可以对话之礼。六十年如一日，安安静静地画着一片片叶子、一根根羽毛。
曾孝濂博物画更为深远的意义是：今天，我们在讨论何谓“艺术”范畴的时候，他的艺术显现了一种独特的连接作用。这种科学与艺术的连接，既有艺术学的意义，也有社会学的意义。让我们思考今天的艺术如何在跨学科的复合范畴中继续发展。
每次跟曾孝濂先生谈起他的工作经历，他必然会提及蔡希陶、吴征镒、冯国楣等老一辈科学家对他的影响和帮助，提到昆明植物研究所各届领导对他工作上的极大包容和同事之间的大力支持等事例。感恩之心，溢于言表。虽早已经是教授，但他聊以自慰的永远是昆明植物所“老职工”这个称号。
每次进昆明植物研究所都会看到镌刻在石碑之上的所训：“原本山川，极命草木。”出自西汉著名辞赋家枚乘的《七发》，原意是：考定山川之本源，命名草木之所出。但是我更愿意把文言文的“极”理解为动词：到达顶点。把“命”理解为名词：命运。用另一种解读文言文的方式，来理解“极命草木”四个字——“生命终极，唯系草木”。曾孝濂艺术人生及其与昆明植物所的一生情缘，这样理解，应该也是贴切的了。
几年前，昆明当代美术馆开馆展开幕，我诚邀曾先生出席开幕展。他辗转半个城市，从城北来到城南，看完展览，没有参加晚宴就悄悄不辞而别了。一如他的平常生活，不喜欢热闹场合。之后两年里，幸得曾先生两位世交，景明、宗兴二位姐姐积极推荐，经过了跟曾先生多次的促膝谈心，共同的价值观和艺术观的契合，先生始开心扉，无丝毫保留积极配合我们的工作。促成了2019年9月昆明当代美术馆的《花花世界——曾孝濂作品展》的顺利开展。几年来跟曾先生的工作接触，成就了我们的忘年之交。每次去见曾先生总喜欢约上他们老两口，下翠湖，过云大，走文林街，或去北门街，找一家小小的咖啡食肆小聚一下。曾先生讲起昆明旧事也是谈笑风生，忍俊不禁。虽然和我的父母年龄相仿，但是跟他们见面，好像每次都会谈很多工作和艺术方面的琐事，所以那种长辈的边界一直是模模糊糊的，更像是跟朋友交流一般。
前两天，去翠湖边他家中挑选本画册需要的作品，晚饭后暴雨骤停。从餐厅出来沿北门街送曾先生回家，路上有积水，行走不是太方便。他手扶我的肩膀边走边聊。谈他即将开始的《诗经》创作计划，谈一直没有真正开始的画“树”的遗憾。我握住他的手，搀扶他过马路。突然感到一种电击感，握住的这只手的温度、皮肤的质感，恍然觉得与逝去的父亲那只手一样坚实而温暖，不禁一时泪目。
看着从丁字坡蹒跚走回家的曾先生背影，突然联想到在遥远的英伦约克郡的乡下，也生活着一个年龄相仿的艺术家大卫·霍克尼。霍克尼晚年回到家乡约克郡，用iPad等新设备新材料肆意挥洒，绘就家乡的山川河流、一草一木。在他晚年依然旺盛的创作生涯里，这些作品犹如一股清流。他说：
如果你认真看这个世界，它是非常非常美丽的。但大多数人并不怎么去看。人们扫描他们面前的地面，这样他们就可以走路了。但他们并没有非常好地去看周围的事物。没有专注地去看，但是我有。我也一直知道这一点。
艺术之于霍克尼究竟是什么？
曾孝濂依然生活在这个他一辈子居住的城市，依然在认认真真看花开花落，看美丽世界。他能够在自家楼下看见紫竹开花，也会在阳光灿烂的清晨收到研究所的学生们送来一盆供他作画的鲜花。他依然专注地看世界，他说：
艺术之于曾孝濂究竟是什么？
本文作者：聂荣庆
昆明当代美术馆馆长，《极命草木》主编
本文为《极命草木》序言，作于2021年6月16日
附录：曾孝濂作品出版年表
《极命草木：曾孝濂和他的博物画》，2022年4月，云南美术出版社