王方晨：对文学批评，我历来充满期待。创作与批评所走的路子不同，我们比较注重形象和感性，有时在理性方面就很需要被激活一下，而一旦被激活，文学批评就是我们谈话的对手。至于谈到什么程度，不可预知，但有一点可以放心，不论胜了，败了，对作家都有好处；作家由此成功，是文学批评的胜利，作家由此而败，那绝对也是文学批评的失败。这是前后两层意思。
“山野间的先锋”首先出自李敬泽先生之口。我能领会这个评语背后的逻辑，当时我尚处江湖之远，李敬泽先生则身居“热闹”的京师庙堂，但是有一天，他把目光投到了荒僻的“山野”。那里遍地石头蛋，草木榛榛，没有“七宝楼台”，也没有车水马龙、灯红酒绿，与一切繁华热闹无关，但有一个人，不留大光头，不留长发，也不奇装异服，醉酒啸叫，很原生态，甚至“不知有汉”。所以，我想，所谓先锋，不是看你是否标新立异，是否经常醉卧三里屯、八里庄，佯疯卖狂，更重在精神的指向，行一步则天尽头，止则自成碧树。刚才看到曼德尔施塔姆的几行诗：
“我奉献生命的诗歌精神，
那先知式的呼吸啊，
你触到什么样的心灵，
你听到什么样的消息？”
我认为，这就是“先锋”最好的注脚。早在十几年前，我在一篇创作谈中写道，先锋的意义应该是一种先于人群的智慧的觉醒。有三个意思在里面，一个是“先”，一个是“智慧”，另一个是“觉醒”。这些年听过一些论调，说先锋文学终止了，或者消失了。这不可靠。只要写作在往前走，“先锋”就永不会被丢弃，因为它本是文学的血液。你问我的先锋在何处，我这么看，那就是要看我的写作，究竟触到了什么样的心灵，传达出了什么样的消息。我觉得，这也正是我所传承的文化精神所在，它是人的，人道的。
我当老师的经历很短，对我影响不大。当年我接到师范学校的录取通知书没一天，还沉浸在即将脱离农村、吃上商品粮的兴奋中，就听我家二奶奶说，这是要当“孩子王”吗？这句话对我造成了不大不小的打击。结果，我只当了两年“孩子王”，就因为发表了一篇小说，而走上文学创作之路。这篇小说一九八八年刊登在《当代小说》杂志，写两个青年男女的仓皇出逃。随后，竟是生活中我的出逃。鲤鱼脱却金钩去，摇头摆尾不再回。
我逃离了故乡，从此四海为家。
文清丽：从你发表《大声唱歌》，到在鲁院第三届高研班创作的作品，有不少与国内外文学经典同题，比如《八月之光》《红楼梦》《人都是要死的》，我感觉这体现了你的文学雄心。就在鲁院，作为你的同桌，我感觉你的文学创作又将迈上一个新的台阶。请你详谈你当时的写作规划，以及那些作品如何奠定了你以后的创作之路。
王方晨：其实是出于好玩的想法，就是要看看那些世界经典到了我手里，会成什么样子。我因此受过批评，还被骂过。在视文学经典为神圣的人眼里，我的这种借用是种不可饶恕的冒犯。但事实上，我写的都是些短篇，雄心还没大到要去写同题长篇，结果这种想法刚一萌芽，就被掐死了。我也后悔得不得了。那一套小说共有十几篇，当时若集中起来，不以那些名著的题目发表，效果会更好些。用那些题目，反而受了影响。你想想，我把《罪与罚》《鱼王》《大地》《猫与鼠》一下子都给了李敬泽，他拿在手里该是什么想法？他说我就留下《猫与鼠》吧，实在不出人所料。现在我承认，包括咱们鲁院高研班的同学，他们都说得对。
与你既同学又同桌，而且又是后来深造班的同学，二度相逢在鲁院，是我的幸事。请多多批评。
王方晨：我不管离乡村有多远，我只知道，你我都在天地之间。
不说我们这代“六〇后”，就是上代人，也没见识过真正的传统的乡村。在我眼里的乡村，只有穷困。回忆起来，村子里每天都跟打仗似的，上工，吵架。现今的乡村，自然离传统更远。但令人欣慰的是，日月星辰还在，山川大地还在。也就是说，对于我，乡村的内核，就是亘古永存的大自然。八十年代初，去师范学校读书，看到论语中的话，“多识于鸟兽草木之名”，立刻引起共鸣。所以我写小说，很注重在文本中写出自然的气息。
传统小说美学，一般是指那些约定成俗的东西。而写作，是一种创造性的劳动，从来就不存在一定要这样写，或一定要那样写。在这方面，我可能比较自觉一些。
作协九大会上，遇到胡平老师，他说，方晨，你太老实。这种长者口吻，让我心头一热。在胡平老师身边，我哪里还是来自山东的作家，我只是一个再普通不过的肉体凡胎，没有任何的外在身份，而胡平老师则是一个亲切仁慈的长者，谈话正发生在老少爷们儿之间。但是，你又要老实，又要什么先锋，不存在冲突么？正是这个，才说明我的自觉，因为老实才更容易回到人的本身。写小说，也是在做有关人和人的存在的学问，我想，也许这正是我的所谓哲学底色的所在。
每个中国人都脱不了老庄孔孟的影响，而实际上大多数中国人西化的程度都很低，所以你问我从哪些大师身上得到了其精神的衣钵，我觉得还是首推中华先贤。先入为主，后不僭先，像教科书一样，从前往后数吧。
王方晨：我很不想老实呢！可是，本性难移。
你知道的，我写农村题材作品，给自己虚构了一个金乡“塔镇”。光这个塔镇系列，也得有三四百万字的量。我这个塔镇，可不是孤悬世外，它向许多方面延伸，商业，官场，向省、市、县。而我在几年前，调到了济南工作。这是个文化底蕴丰厚的传统城市，遍布泉水，古迹众多，残存的老街巷独具风味。其实这里已经在发生我的“塔镇故事”。尽管很多济南人对济南城市建设不满意，嘲讽调侃，但这里民风淳朴，为人所津津乐道。
既然满目忠厚老实之人，就没故事了么？不见得。
我要写济南，意义还在于，通过写济南，将我的乡土文学创作延伸到城市，冠个名号就是写“城市里的乡土”。从哪儿入手？从最突出的地方入手。我就写古朴民风，写泉水，于是，设计了一条有泉水的“老实街”。
《大马士革剃刀》一出来，让人眼前一亮，很多人问济南有没有老实街，我说没有。别人就告诉我，怎么没有，老城西南方向，就有个“道德街”。
道德，老实，这不就对上了么？真是天缘巧合！
文清丽：《大马士革剃刀》以一把名贵的大马士革剃刀为轴心，把虐猫事件、老街拆迁、老实人做了违心事导致另一个老实人郁郁而终这样几件事连在一起，表达对故土家园和传统美德——诚实、宽厚、睦邻友好的颂扬和追念。小说的核心情节处理得非常精妙高明，你没准确指定与头号老实人左门鼻如影随形的老猫是被谁刮光了全身的毛，而是以虐猫事件为依托，另有所指。这种模糊的处理方法，更加映射出一种无形的强大力量，这种力量无疑是对传统秩序和几千年传统文化的巨大冲击，几乎是毁灭性的。我认为你的隐喻，透射出重大的社会和时代现实意义。请你先从题目谈起，为何是“大马士革”作为老实街与世界的勾连，或是其他？
王方晨：我讲过多次，你看一个东西，目光不能就在这个东西上，还得看周围的环境，眼观六路，耳听八方。
我写济南，就是先给它一个定位。它不能仅是你们一伙满嘴土话的老济南人的济南，还是后来者的济南，匆匆过客的济南，全中国人的济南。再者，它还是世界的济南。《世界的幽微》就是我从题目上予以了强调。
文清丽：有人评价你的小说语言“舒缓有致，话里有话”，这就注定了你语言思想的深度感和智慧感。我认为你的小说明净、诗意、准确，而且文白相兼，且有浓浓的古典韵味，常常读得我爱不释手。你的语言不怪，不炫技也不藻饰，不克制也不率性，说不出的隽永韵味，可谓颊齿生香，如：
“鹅的春天来得晚。都春花烂漫的时节了，鹅才像蛰伏的虫儿似的醒来。人家都是三五成群地出城踏青，她独一个去。我们都感到她像是历来没有家人，也像从没有女伴。不知她是去了千佛山，还是佛慧山，也不知她何时归来，但我们知道第二天她把花草簪了满头，一个人在她家那些旧竹椅上蹦来跳去，就像一脚蹦进了趵突泉，又一脚跳进了大明湖。一脚泉一脚湖，一脚湖一脚泉，很多人都从街上听到那些竹椅在她脚下吱哇作响。”
这样感性十足，生机勃勃的语言，真是棒极了。请你谈谈你如何在语言上下功夫的。
王方晨：这个么……我很看重语言。看小说我先看语言怎样。
语言渣，其他不足道也。
须得修心养性，才能写出好的语言。两者联系得上么？联得上。
好的语言，我是指有灵性的语言，的确出于本性。
至于怎么下功夫，可操作的是，你尽量要语言简洁，看能不能表达出自己的意思来。你要有丰富的词汇、句式，那就多学习古典。写写诗，填填词曲，都有好处。
不大好操作的，当然是提高悟性。
文清丽：“闲笔”在你的小说中显得舒缓、优雅而大气，增强了阅读的轻松感和愉悦感，对表现人物性格特点，彰显小说思想性，起到了画龙点睛的效果。比如，《大马士革剃刀》中写老实街被拆后，“拆迁之日，老实街迎来了无数的人。他们或拿块画板，飞速地画，或端了相机，不分东西南北，啪啪乱按快门。”这一处语言看似很随意，但却将小说和现实衔接在一起，你分不清这是现实还是小说，映射的现实意义不言自喻。《女病图》中写女主角丘艳芳的生活遭遇：老公在一次锅炉爆炸中被烫死，再婚后又被二任逼着离婚，之后遇上一个想要去爱的，不料这男的却是个骗子。她抵抗和对付生活不快的方法也很独特——纠合“受害妇女”组建女团跳扇子舞，小说中这样写：“跳扇子舞，接触到的不过是两把粉红色的扇子，又明媚又实在。扇子虽不太大，却能真正地被她握在手里。举在眼前，也似乎挡得住整个世界的风和雨，并在咫尺之内凝固所有的人生绚丽。”这几句把一个女人的无奈和自强写到家了。
王方晨：文无闲笔不成文。闲笔不闲，闲笔不是说废话，它让小说世界变得无比充盈感性，从而让小说成为艺术。技术高超的小说家，应该能够熟练运用闲笔，以之巧妙地映射作品的主旨、调节故事节奏、烘托情节氛围。
记得几年前，李敬泽在一次文学讲座上提到一种现象，当下的长篇小说很多都是“竹节体”，也就是说，小说整体像根竹竿，由一节一节的竹节连接而成，就那么从头到尾一根直棍儿，一道直线儿，没有旁枝杂叶。我甚以为然。其实这也反映了结构作品的能力。
写作时，要看你胸次有没有那样大的一个空间，不光放得下你描写的人物，也放得下他们的房舍，邻居，有天空，有大地，有鸟虫草木。闲笔有可能就是那样的一缕微风，起于青萍之末。小说家应该有能力给这些闲笔一个足够的空间，不光要有整体，还要有细部。它得盛得下这一切。
文清丽：现在大家都强调作品的原创性，特别是在同质化严重的文坛，你的作品总是有自己极强的辩识度。许多作家写了多年，都没有达到如此赞誉。优秀的作家，总是会想着与别人不一样，思考别人不曾思考的东西，使用别人不曾使用的表现手法，无论绘画，写作，莫不如此。
你的小说《世界的幽微》，作品表面是鹅与高杰的一对情人的和好到分手，深层却是传统与现代的对决。特别是主人公是世界的幽微的化身，让我很是叹服。你放弃了社会政治生活酷烈的正面叙事，选择了人情对政治生态的映照，平淡中蕴藏着极大的精神震撼感。
又如《大陶然》，按照过去小说的路子，两个鳏寡老人，因受伤照顾，同居，成就了一段姻缘，这样写，也很好。可是你却是以两人翻脸结局的，既写出了人性的复杂，又写出了新意。
在你的作品中，我阅读时，不时有陌生感，可以说不认真细读，常会让人摸不着头绪，也就是陌生密码很是密集，这是好作品必备的品质。请你就写作的陌生感，谈谈你的创作独立独行。
王方晨：有个成语叫“别出机杼”。要想总是做到这个，很难。但我相信，与其刻意标新立异，不如就写自己，深挖自己的潜能，无中生有，在不可能之处写出可能来。
话说回来，一个人对另一个人，到底又能了解多少呢？一个不了解的人，对你来说肯定是陌生的。这样，陌生感不就达到了吗？所以，我想，最关键的问题，是能否做好自己，能否在文学里“逼”出一个全新的我。技巧的处理，我看都是次要的。
《世界的幽微》写了一对男女。男女情感再难翻出新花样，即使我决定描写他们，我也并没有首先给他们设定一个方式，而是将自己分别投射到他们身上。我若是他们，相处在一起又会做什么，不可能做什么。其实写下来，就都是我自己对待情感时的可能方式。在读者也会有类似的体验时，它是被熟悉的，而不认可，或出人意料的时候，就是陌生的。
写《大陶然》也是同样。那两个老人怎样，从善到恶，从恶到善，都是我自己有可能怎样做。如若放在现实中，我做不出来，但在作品中，作家实现了这些幽暗的意识。
这也是写小说的乐趣之一。通过作品，让读者认识了不同以往的“我”。这样说，好像作家身上集中了世上所有的善和恶，但是，生活中哪个人不是如此？我们之所以给人留下一个善良友爱的印象，不过是人性中的恶并没有被释放出来而已。
既然我们要谈小说，我就直言，有时我是把小说当作诗歌来写的。我判断一篇小说的优劣，就是看小说的字里行间是否浸润着诗意。
文清丽：还有你作品中的留白，非常多。真是绝妙极了。《鱼哭了水知道》也是一篇非常优秀的作品，梢子的女友巧玲惨遭强奸，本是个惊天动地的中心事件，你却只是轻描淡写地一笔带过。接下来就只写他如何接钱、如何和警察在一起、如何与隔壁的妓女相处。通过这些来暗示他的心情，只写出一部分，留给读者的想象空间却无限大。《乡村火焰》写村长的不怒而威，在村里的绝对权势，也写得含而不露。《丰柔的买陂塘》，表面上写得诗情画意，实际上很残酷。为什么有人会毒死丰柔的一塘鱼？你并没有点明，隐约提到还是与她丈夫升了军官有关。她爹叮嘱她，“内要伶俐，外要痴呆”，“纵有托塔之力，也做低头之人”，道出了世道人心的险恶。胡平老师说，你写这些都让人感到，对小说的研究，你是全身心的。没有一种迷恋，是观察不到这些，也想不到这么写的。
王方晨：我诚惶诚恐，但说我对小说全身心的投入，我承认。没有投入就没有回报。你偷懒几分，小说的成色也便输上几分。
一个好的细节，决定了小说的艺术品质，得来不易也在常理之中。实际上，为寻找合适的细节，写作被卡住或不想写了的时候也不少。
文清丽：“她店里也有合锦菜，苤蓝丝儿、榨菜丝儿、干平菇丝儿、石花菜、菊花瓣儿、花生仁儿、杏仁儿、核桃仁儿、瓜子仁儿、芝麻、黄姜，一样不缺，但没有唐二海家的味道。她走过酱菜店时，自然想起了合锦菜。那种味道，啧，怎么说呢，像是拿鸡汁儿细细收过的。目光朝酱菜店一扫，就从玻璃上影绰看到了自己的一张脸。错不了，她是满面春色。就忙叫道，二海，二海，拿瓶合锦菜！”
看到这一段，我忽然想起你曾说过你爱看菜谱的事。最近你在读什么书？书让你收到了什么益处？请谈谈你阅读史上最好的作品，并列举几部你受益最深的书。
王方晨：其实我爱看菜谱也没记着，因为我不好吃。
重翻谢甫琴科，发现跟我记忆的又完全不一样。不是那帖子，哪里会再看起谢甫琴科来？所以我说，我这些年来，是有计划地写小说，无计划地看书。摸着哪本读哪本，风吹哪页读哪页。
回头看，为什么我的记忆会有这么大的出入？这实在说明一个问题，你读过一本书，基本上这书就跟原作者无关了，它不可避免地成了你自己的创造。好比谢甫琴科，一本书，只剩下了与原诗集大相径庭的一个场景。我想，这却正是读书的好处。
此生读过的受益最深的书，中国的是《红楼梦》《史记》《庄子》《聊斋志异》《三言两拍》，唐诗宋词元曲。外国也可以列出许多，好像比国内的多。我看过的，你肯定看过。
文清丽：大家都说你很执着，经常大家一起聊天时，你会忽然好像置身于外，这样的专注，注定会成功的。从1988年到现在，将近三十年的创作，你如何保持创作的激情且很有质量的多产？还有，请你讲讲目前你的新作？特别是对于创作上的成见和定见如何看？
对成见和定见所可能造成的束缚，我们得有能力跳出来，予以回望。说到这里，我又有一些怀疑，这一切的努力，都似乎是为了让自身日趋完美，滴水不漏。但是，我们是不是真有必要非得收拾起所有的残砖断瓦？且不说能否真的做到。
王方晨：莫言先生是我所敬仰的文学前辈，洞明练达，我岂不知此为溢美之词？你若一定要我讲与莫言先生的不同，我想，那首先是出身时代的不同。他比我经历了更多的人生磨难，这样一笔文学财富我未能拥有。莫言先生被饥饿噬痛了胃，而我晚生十几年，没有挨饿的经历，只对乡村的穷困记忆犹新。所谓共性，和更多的不同，得由别人来看。我自己讲了，不作数的。对此，在2005年我的第一次作品研讨会上，李敬泽先生和吴义勤先生都曾讲过，即便我只是转述过来，也很不合适。
文清丽：我在你的作品中总能读到中国传统美学的韵味，这是不是与你习画有关？我看过你一些画，一看就是文人画，你学画是因为写作，还是感觉写作不能显示你更多的才华，所以作画的？你认为绘画对你创作有哪些裨益？
王方晨：前边我说过结构的能力，习画的时候感受更深。哪怕作一幅简单的小画，你也得先搞清楚，这棵白菜怎么摆，那块石头怎么摆，摆不好就完了。三棵白菜拿出来，大画家能摆得惊心动魄！所以画画讲究胸有成竹，胸有丘壑。把这个道理放到小说写作上，同样适用，画画不过是更直观些罢了。懂点绘画的人，写作时脑子里很容易就会跳出一个丰富的画面，包含色彩、构图、透视、明暗关系，等等。这是对写作最大的裨益。
我画画只能当作调剂一下写作的节奏，因为，说到底，起码在六十岁之前，我是个写小说的。小说是小说家的通行证，恐怕到那时我写不动了，也才可能另作图谋。我讲的这些都是小说艺术里的个人经验，不足为训。
2016年12月31日
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