导语：如何才能写好一篇贴对联的左右顺序，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
3、对联的横批也指示了对联的方向，横批从左往右写。
4、上联就贴在左手侧，横批从右往左写，上联就贴在右手侧。
5、区分上下联最主要是按照最后一个字的声调，来进行区分的。
弯弯曲曲的黄河，一泻千里，河水养育着岸边的儿女，同时也给沿途留下了许多优美动听的故事。流传于黄河中上游一带的民间灶火――转九曲，即“九曲黄河阵”，它既是一项民间宗教活动仪式，也是黄河留给陕北人们的一种游艺及娱乐活动形式。其场面壮观热闹，世代相传。
此传统风俗原与有关，据传《封神榜》中三仙岛的三位娘娘（云霄、琼霄、碧霄）为报杀兄之仇在西岐布下一座战阵，叫做“九曲阵”。当地自立了玉帝、三官庙（天官、地官、人官）和古佛殿后，为纪念三位娘娘替兄报仇丧命而改为“九曲灯”。此风俗从此在陕北农村民间中盛行起来，当地人把九曲叫“走九曲”、“闹老教”、“转灯”。“转九曲，消灾驱病，人活九十九”，每逢重大节日，必举行这项活动祛病消灾、祈福纳祥。
太极图与九曲连环阵
“九曲”其实是一种阵法，民间也称“九曲连环阵”，与迷宫相似。“转九曲”、“转灯”一般在正月十五元宵之夜进行，部分村庄也有固定日子，如正月初七、初八等。也有不少村庄在正月闹起秧歌后进行，没有固定的日期。
之夜进行，部分村庄也有固定日子，如正月初七、初八等。也有不少村庄在正月闹起秧歌后进行，没有固定的日期。
首先，选一处离村中较近的开阔场地“栽灯”。栽灯时一般用365根（象征一年的天数）剪成一米左右长的高粱杆作柱头等距离栽成四方形的图阵，这些柱头与柱头之间再按一定规则以高粱秆连接起来。再在柱头顶按上用面捏成或者用洋芋、萝卜挖成的“灯碗”倒上清油，放上棉花捻子（有时也用蜡烛），罩上五色纸灯罩。这些油灯都是各家各户捐做的，中间柱头安放7盏，叫七星灯，故而活动也叫“转灯”。
这“九曲阵”像一个巨大的城郭。九曲回廊，大城郭内又分9个小城廊，九个小城以金、木、水、火、土、日、月等九个星宿命名，也象征九道门。小城的门径、走向各不相同，没有重复路径。灯场的进、出门挽松柏枝、插红旗、粘吊子、贴对联、挂红灯。东、西、南、北、中贴五方贴。形成大城套小城，小城连大城。实际上九曲是道教阴阳太极图，一个大的太极图，当中包括9个小太极图。
转灯寓意“早生贵子”
灯场栽好未点燃，便有一对对刚结婚或者结婚多年至今还没有小子（男孩）的夫妇们提前来转此灯（也叫转黑灯），相传转了此灯就能生小子。
另外，还要在灯场一侧用一块席子围成房子形的模样。里边放上桌子、桌子上放上一只盛满米的插香斗，把所有的神位写在纸牌上，插于中，两边放上香、黄裱、酒盅、祭品等，这就是转灯时请来各路神仙就位的地方，俗称“神台”（也叫“神堂”）。
而在灯场的另一侧，还要放上一张四方的高桌，高桌上放上炕桌，炕桌上扣上斗，斗上扣上升子，升子上扣上半升，半升上扣上各升，然后在每层的四角都放上面灯，这便是所谓的“灯山”，供各路神仙观赏。
转九曲起场后，按陕北风俗习惯，首先去谒庙（祭庙）。谒庙，由本村的会长或年老者提着灯笼，拿着黄香、黄裱及面卷、白面圪塔、捞饭等祭品在前引路，随后跟着由伞头领头，在锣鼓家什伴奏下的秧歌队到本村的庙院前祭神。到了庙院前，首先由会长点香烧裱祭贡神品，同时也给伞头说明什么庙，什么神位，然后伞头根据神位唱一两首祭神秧歌，然后随行人员叩头敬神，再另走一庙直至完。如关帝庙，就须唱：
关公老爷红脸膛，你的名望中外扬，
过五关，斩六将，扛刀勇将黑周仓。
谒庙完毕，秧歌队来到灯场后，伞头便用唱秧歌的形式，在神堂前安神，请先生念祭文及背灯山围风，然后转灯开始。在整个灯场灯光闪烁，焰火通天，鞭炮齐鸣时，伞头领头秧歌队在锣鼓家什的伴奏下唱一首进门秧歌，首先入城如：
手拿黄香进花城，男女老少游花灯，
一切灾难全消身，满年四季运兴盛。
然后以求来年消灾免难，四季平安，心想事成的男女老少，手拿黄香拖儿带女依次进城，共同游转，如入仙境，格外欢悦。真是：万盏明灯金光闪，疑似银河落凡间。而伞头每到一道城都必须唱一首求福、求财、消灾免难之类的秧歌，以求神大显灵气，保佑人们。如：
秧歌转入八道城，八洞神仙显灵神，
人间心想事就成，食足衣丰贺太平。
在转灯时要有顺序的入城，不能乱窜乱跨栏，防止倒了油，污了衣服甚至撞坏倒灯场，乱了队形。在人员特别多的情况下，必须指定几位年轻人来维护灯场，保证转灯的顺利进行。
转罢灯，出灯场后，伞头又要用唱秧歌的形式，来到神堂前进行送神。如：
转罢灯场送诸神，各路神灵都动身，
郭冰庐
陕北，地理的意义上是指东以黄河为界；南以“北山”为界，与关中平原分隔开来；西以子午岭为分水岭；北在毛乌素沙漠草滩地区与内蒙古内蒙古鄂尔多斯市相邻，总面积82079平方公里。陕北历史悠久，黄土高原哺育了灿烂的中华文明：这里有中华民族的始祖“人文初祖”的轩辕黄帝陵，有万里长城，有国家黄土地质公园，有惊世骇俗的汉代画像石。这里是农业、半农业文化与草原游牧文化相互交融的地区。二十多个北方民族文汇融合的结果，孕育了具有多民族融合性质的陕北文化。
陕北人的年，究竟过多长？比较明显的时段是腊月二十三到二月二整整四十天。“过年”这个总节囊括了腊月二十三、除夕、大年初一、“五穷”、“人七”小年，十三杨公忌、十五元宵节、十十三牲口歇节、月尽“炼疳”、二月二龙抬头等十来个大小节。
陕北人过年、送灶君、办年货，敬神祭祖，扫尘，贴年画，剪窗花，闹秧歌……内容丰富，异彩纷呈。
过年先祭祖
腊月二十三祭灶拉开了祀神的序幕，这天是打发灶王爷上天回娘家，敬神由里而外，先灶君再门神，再土地；先窑里再院里，再村里，一直敬到最远的一座庙。大年三十又把灶王爷从天上迎回来，所以从年三十开始，一直到正月十六，又都是先从村中最远的一座庙敬起，一路敬回来，以最后敬灶王爷作结。
大年三十，各家扫墓并请祖先们回到祠堂过年。村中以户族为单位，要在祠堂里“挂影”。“影”是由画匠在白布上画的祖先的图像，按辈分自上而下排开。祖先的影挂好之后，子孙各家摆上“祭饭”。除夕夜各家齐集祠堂，由族长或辈分最高的长者点香吊表，三跪九叩，行祭祀大礼。正月十六要“藏影”。藏影很神圣。合族的男性都来，跪拜如除夕。然后小心翼翼地卷起“影”交给下年的主办户。而新丧未过三年者，则请灵到家中，写上牌位，供上祭饭，供自家人和本族户家祭拜。
过年就是陕北剪纸艺术的大展示。
掸尘中的艺术――贴窗花
掸尘是陕北过年的传统习惯，焕然新过大年。窑里窑外，院里院外，包括驴厩猪圈鸡窝，旮旮旯旯，都要打扫干净。男人忙院子，女人忙窑里。“腊月二十五，扫窑掸尘土”，“腊月二十七，里外洗一洗”；“腊月二十八，窗上贴花花”，家家如此。腊月二十三打发了灶王爷，开始大扫除。在大扫除中将旧的灶神门神年画揭下来，所有的剪纸――包括贴窗花的窗户纸、窑顶花、吊帘等一律撕下来，贴上新的灶王爷、年画、门神、春联和窗花。
窗花和剪纸艺术结下了不解之缘，是因为黄土高原民间旧时把剪纸艺术就叫“窗花”。但从现在来看，剪纸艺术是一个种概念，而窗花是一个类概念。剪纸作为一种艺术，在黄土高原上甚为悠远。杜甫在其名作《彭衙行》中就有“剪纸招我魂”之句。这可以说明有文字记载的陕北剪纸至少已有1250年的历史了。同时，剪纸应用的范围也极广，表现的内容、手法和风格也极多，不是窗花所能替代得了的。比如说，剪纸有贴在窑顶的“窑顶花”，装饰炕墙周围的“炕围画”，吊于门楣的“门笺”，吊在神龛上的“吊帘”，贴在门扇上的“门画”；丧俗中的魂幡、纸钱、纸扎人物；还有“桌裙花”、“家具花”、刺绣、帽子、鞋袜、服饰、裹肚、玩具、布扎纹样等多种，此外还有作为祈福辟邪的“抓髻娃娃”和“招魂娃娃”、“吊吊驴(鱼)”等民间俗信的剪纸。
但窗花应该说是剪纸中量大、面广而又继俗信剪纸之后出现的剪纸的主要形式。以此说来，以窗花称代剪纸也有一定的道理。旧时由于贫寒人家受到经济条件的限制，又受到材料和装饰工艺的限制，窗花就是民间简单、大方，能够鲜明地反映民间情趣的审美追求。而窗花和过年联系起来，是因为一年一度的除旧迎新，讲究窗户更换新纸。“二五扫窑窑，二八贴花花”，“一崭新”过年，这样就形成了过年贴窗花，来年再更换的风俗。
窗花以吉庆、欢乐和轻松为主调，以人畜兴旺、家口平安、益寿延年、五谷丰登、升官发财、连年有余等吉庆祥和为内容，而又通过十二生肖、八仙庆寿、祥花瑞草、家禽家畜、民间传说、历史故事等题材予以表现。
窗花的种类很多，过年贴的窗花大致有这样几类：
单幅窗花：单幅窗花是一幅窗花自成单元，与其他窗花在内容和寓意上无多联系，一般为格贴一幅。
拼幅窗花：一般为一幅窗花分四个单元剪成，分别拼贴四个或两个窗格上，拼联起来，则为完整的图象。陕北四拼大幅窗花《蛇盘兔》是最风靡的大幅窗花的代表作。民间信仰中认为属蛇和属兔的一对男女结为连理，是最相合的命相匹配，故有“要想富，蛇盘兔”之说。当然，这也与蛇和兔本身具有的艺术化的形体有关。
多幅组合窗花：又叫窗云子。往往采取成套的题材：三国、水浒、红楼故事，唐僧取经、八仙、十二生肖等均可组合成多幅窗花。
大幅窗花：窗格中，往往中间部分是或方形或圆形的空隙特别大的格子。多用圆形的转花图案贴之，四角再贴小窗花以衬托。
角花：这是贴在窗户四角的三角形窗花，又通常与转花构成一完整的图案。大幅窗花的四角再配四个三角形窗花也属这一种。
陕北过年孕育的奇葩――闹秧歌
秧歌是陕北人自演自娱的广场歌舞表演艺术，但却正儿八经地以祀神的名义为由头――先敬神，后娱人，达到娱神娱人的统一。陕北的社火――秧歌从表演种类上分，有伞头秧歌和踢鼓子秧歌；从娱乐目的和专事对象上分，有娱神的敬神谒庙秧歌和娱人的沿门子秧歌、彩门秧歌。
伞头秧歌是以秧歌演员手执的道具为标志的。分为两队：女队称“包头”、文身子，各手执一扇；男队为武身子，每人手擎一伞，而且打头一人为“伞头”。伞头是领队，要按既定秧歌场图如“天地牌子”、“双葫芦”、“黑驴滚咒”、“秦王乱点兵”、“枣核子乱开花”等几百个蹈场子路线领着队员蹈场子，他同时又是领唱者。这种秧歌称为“伞头秧歌”。陕北黄土沟壑区大部分是这种秧歌。
另一类秧歌是踢鼓子秧歌。最有代表性的是以万里长城重要的一堡――保宁堡为中心的沙漠草滩地区的三官爷龙灯社区文化共同体踢鼓子秧歌。虽然这秧歌也有道具的伞，但打头领舞、领唱的不是舞伞家，而是“拨浪子”。而且舞蹈动作以“踢”为主，道具以腰鼓为主，所以称“踢鼓子秧歌”。
从陕北历史文化名城榆林城西郊开始，朝西北方向以远，直达与接壤的省(区)界上，有一个大体呈斜置的长方形地块，这地块分属榆林市和横山县8个乡镇的232个自然村。其中，以保宁堡为中心，形成一个三官爷龙灯社区文化共同体。其凝聚力之强，范围之大，村舍之多，实不多见。保宁堡谒庙祀神社事活动及其谒庙祀神社火――秧歌，以其独特性而享誉海内外。
首先是秧歌演员由“神点孝力”和“许愿孝力”而来。“神点孝力”关键的法器是“楼子”(“神楼”的俗称)。轿内有“四大灵官之神位”的牌位。由四人抬起楼子，一人唱名，由神楼耍。点到谁的名字，如楼子不动则不耍；楼子前倾，表示点中。这个人必须无条件地演秧歌。另一种是“许愿孝力”。多是本人或亲人患病，由本人或父母到庙中“许秧歌”，少则一年、两年，多则许到老。
谒庙祀神是保宁寺秧歌的初衷和本意。所以，自始至终都要以祀神和传达神祗的旨意统贯始终。十一月十五为“学秧歌”(接受排练)阶段。正月初二至二十三左右为演秧歌阶段。
正月初二秧歌队化装后，先谒庙，唱祀神歌，表示向神拜年，同时也表示秧歌队去各村沿门子巡演，是神的指示，神要他们去向黎庶祝庆布福。正月二十三秧歌回堡后，同样需谒庙，唱祀神歌。歌词类于《诗经》中的《颂》，也有即兴编的有意思的词。如谒关老爷庙时唱：“关老爷领兵真英明，前方的部队你管定；黎民百姓把你(者)敬，一年四季保太平。”
沿门子秧歌又叫“排门秧歌”。沿门子秧歌立有严格的规矩。像保宁堡这样全国最大的文化共同体，232个村庄每年挨门逐户演一遍是不可能的，所以立下规矩：以保宁堡为中心，按中国传统的左转弯方向(即逆时针方向)排开，四年一轮，公平公道。秧歌到村，必须挨门逐户演一遍，不能嫌贫爱富，不能绕过去。八十年后，彻底以地形和方位排先后：先高后低，先东后西，先内后外，先上后下，先左后右，先中心后周边。
秧歌每到一家院落，锣鼓敲响，唢呐高奏．颂扬有加的吉利祝歌，为讨要一年的好运气。像应景性的“这家门楼盖了个高，上面有棵灵芝草，灵芝草，长得好，家里不缺大元宝。”就能博得主人的万分欢喜。好的伞头都是即兴诗人，讲究灵气和应变的能力，视主人的现实情况，历史变迁，伦理辈份，吉凶祸福等酝酿佳构，在“夸”字上下力气，随机应变地予以夸赞，作到既贴切，又不越轨。如：
进了大门(哈)往上(就)看，
窗子上又贴(哈)戏牡丹。
大剪子铰来(哈)小剪子剜，
文明艺术(的)巧(者)手段。
巧妙地嵌现代术语入歌，夸赞女主人手巧、勤快、爱整洁干净，会美化装饰。又如，秧歌在一家院里针对一位老寿星唱了这样一首歌：
这个老汉不简单，
满脸圪皱豁冲冲牙，
偷吃了老君久炼的丹，
就像个驴驹在撒欢。
于一抑扬中夸赞了主人。但这是有条件的夸。按陕北的称谓伦理辈份关系，歌者(伞头)把老汉叫爷爷，是隔代的祖孙辈，所以能在挖苦、反诘、夸张、笑骂中求吉利。而老者则在笑骂中感到受用。有一次，秧歌恰恰排门转到伞头的外婆家来了，伞头即兴唱了这样一首：
进了院来我仔细地看，
嫩(格)铮铮的外婆门上站，
红(格)丹丹的嘴唇刚用过饭，
一对对毛眼眼把秧歌看。
比喻、描写，独具陕北民歌的特色。歌者动用强烈的反差于夸饰中揶揄外婆，当时就命满场子的人忍俊不禁。像这样近亲祖孙辈的调侃，在其他地方尚不多见，足见陕北人骨子里开放型的文化特质。
“见什么唱什么”这是沿门子秧歌触景生情的“绝招”。有时遇到光景不好的人家，也会把不好的景象描写一番，然后再加以“预示”和“禳解”，给主人以安慰：“进了大门(哈)仔细地瞧，那边搭一领大皮袄，叫一声主家你保存好，数九天穿上也是宝。”――叮嘱之意谆谆；“进了(格)大门仔细地瞧，野鸽(那个)眉毛烂门条，叫一声同志们莫要(就)笑，灭鼠的毒物也是宝。”――解嘲之意拳拳。甚至凶灾也得被禳解过来。
沿门子秧歌就这样，到什么家唱什么歌：对于小康之家，老者赞其少，少年益其智，男性描其勤壮，女性绘其俊俏，属于好上加好，锦上添花一类；对失意遭难者更要使劲想“招儿”：“摘掉乌纱(呢)一身轻，省事省力又省心(Xíng)”；“火烧(就)财门(者)开，元宝(就)滚滚(者)来”；“谁无三灾和六难，大难不死有后福”等等，属于禳解类。陕北人宁肯相信“改移”。所谓“改移”，就是通过别人的口，把祸改成福，把歹说成好。
陇州社火闹新春
谢炎午曹志峰王立力
每年秋收后，当地村民便开始筹划正月里的社火内容。耍社火的各乡村就开始陆续添置服装、社火家什，期望在正月十五的县城巡演中一拔头筹。一般是在腊月天里，村子就有人张罗、忙活正月耍社火的事儿了。一过大年初一，各乡村的社火就红火起来了，走街串巷，阵势宏伟。
陇县有二百多个村子，社火队就有上百家，平均两个村就有一个社火队。各村的社火不尽相同，各擅所长。
据当地的老艺人讲，社火是由商周时期，头戴“兽脸”，驱鬼逐疫的傩舞演化而来。陇县即处周的辖地，应为京畿之地边缘，加上地理位置的特别，地形地貌的限制。故而，得以流传至今。可以想见，陇县社火历史的久远。
据传说，武王伐纣的时候，被闻太师挡了去路，伐纣的军队无法通过。军师姜子牙出一妙计。他让兵士们在脸上化装成天兵天将的恐怖模样，到了阵前，一个个凶神恶煞的自报姓名上阵叫骂。结果，闻太师不辨真假，赶紧带兵撤退，武王才得以通过。后来人竞相模仿，并相沿传承了下来，就形成了现在我们能看到的闹社火、画花脸脸谱的装扮。
民间讲究画了脸，就是神，一天里是不能和凡人说话的。要说话，就得等到卸了装，扮演者不再是神的化身了，已经回到凡间，还原成普通人了，才能和平常样讲话、说笑。即使对自己的亲娘老子也不能开口说话。卸装擦脸用的纸都不能随便扔，要专门点火焚烧掉，以示对神的敬重。
陇州社火品种丰富，社火表演大的可分为造型社火和表演社火两大类。造型社火主要以展示人物造型和工艺为主；表演社火主要以在场院进行斗打表演为主。再往下细分，还可分为布社火，背社火，马社火，车社火，芯子社火，铁社火，山社火，血社火，黑社火，面具社火，地台社火，高跷社火等十几种。每一种社火都是通过各种高难度的动作和严密的构思，让社火表演者所扮演的各种历史人物和现代人物，能以一种出奇制胜的艺术感染力，通过完整的故事形式，向观众进行着传承和表达。而社火的脸谱是以人物的容貌性格特征出发，用日月纹，火纹，漩涡纹，蛙纹等不同的组合表现人物的性格。同时，社火脸谱还靠各种颜色辩识人物的忠，奸，善，恶。如红色为忠，白色为奸，黑色为正，黄色为残暴，蓝色为草莽，绿色为仪侠和恶野，金色和银色为神妖，等等。
过去，社火的服装是不同于普通的戏装，都是村民祖代相传下来的清朝、民国时期的东西，每年只在正月十五闹元宵的时候用一次，用完了就由专人收起来。现在大多是买戏剧的戏装来使用，腊月到正月里，在县城的街道上，就能看到，专门摆在商店门前的人行道上售卖的、崭新的戏装，一应的还有锣鼓家什。
陇县社火最精华的是马社火与疙瘩脸谱。这是别的地方耍社火所少见的。
马社火，顾名思义，就是给一匹匹骏马头戴红缨红花，身佩新鞍，让一个装扮得神，或者是戏曲人物端坐于马上巡回表演。他们金盔金甲，彩绸饰头裹身，手执刀、矛、剑、戟等各种兵器，威风凛凛，马蹄得得，精神抖擞的，仿佛天兵天将下凡。个别地方马社火中还夹杂着骑牛的，这叫做牛社火，现在已不多见。
温河村年年耍的就是马社火。温河村的温建军对村里社火巡游的事儿，看得比自家的事都重，每年的正月都是他最忙的时候。过完初七，一大早，四、五点，天还没亮，全村闹社火的男女村民已经齐聚村委会的大屋，忙着穿戴服装，勾画脸谱。十几号人的脸谱，要让他整整画几个小时。画社火脸谱一般都是村里的德高望重、识文断字，对历史、神话、传说都知道的年龄大点儿的人去做的。因为，现在的年轻人不懂这些，画错了脸谱，会让人笑话的。
收拾停当，太阳在东坡已升起了老高。就开始列队，沿门挨户、走村过队的“送社火”了。
在城关，黄崖村耍的是步社火。一般情况下，按规矩。社火队要先在本村的小庙里拜神，然后才是挨门挨户的“送社火”。各村的小庙敬的神都不同。有的村敬山神，有的供菩萨，等等。耍社火的顺序是，先近后远，先本村、后邻庄。每年一度的活动全凭村民自愿，能参加社火队，被村里人认为是件光荣的事，同时也能给自己未来的一年带来吉祥、好运。所以，每年的社火队，大家都会积极地参加。选入社火队的，兴高采烈；选不上的人，还会有意见，埋怨没把自己选上。
耍社火，通常是锣鼓在前面开道，化装成各种各类神仙的村民，如黑虎、灵官、关公等在走在最前，生、旦、丑等角色，帝王将相、才子佳人等人物在后，沿村挨户地送社火。
迎接社火队的村庄和住户把这叫“接社火”，社火队到了哪家村民的院落，那家村民要放鞭炮迎接。并一定要黑虎、灵官、关公等神仙到屋里走趟，用手中的武器，在屋里的各种家具等角落象征性的扫一遍，预示着家里的鬼怪瘟疫已被驱走，来年可以家户兴旺、五谷丰登、吉祥幸福。
社火队走到哪儿，就给哪儿带去吉祥、幸福，接社火的兴高采烈、眉开眼笑的，忙着招呼。最高兴的还是小孩子们，社火队走到哪儿，他们就跟到哪儿，往往能从早晨跟到天黑。
正月十五这天是耍社火的。这一天，个个社火队都会集中到县城进行大巡演，这是一年里最壮观、规模最大的集会。
城关镇开旅社的老王，正月里顶顶看重的事儿，就是正月十五各乡镇社火队进城闹社火的时候，自己能把社火队请到家来。让黑虎、灵官、关公等神仙好好的把家里扫一扫，除去晦气，保佑全家人平平安安、诸事遂愿。因此，按往年的惯例，老王早早的就准备好了酬谢社火队的谢礼。这谢礼，通常是，一份当地的名小吃马蹄酥、一串迎社火的挂鞭、一条给关老爷“搭红”的红布带。
正月十五到了，十里八乡的社火纷纷涌向县城，竞相献艺，争强斗智。各社火团队列队行进，彩旗作前导，鼓乐为先，各个节目依次排列，保持整齐肃穆，井然有序的队形。步社火，扮演戏中角色，灵活多样，奇异生动；马社火，《三英战吕布》、《牛头山》等戏剧的故事，骑着骡马，威武雄壮，男的英俊、女的飒爽；背社火，由一人身扎木制芯子，在肩部挈儿童装扮的戏剧人物表演，挈一至三人不等；高跷社火，脚踩木棍，《关羽保皇嫂》、《赵匡胤送京娘》是拿手好戏；跷跷板社火，将长板置于木墩上，板两端制铁芯支架，站立戏剧角色，数人抬架游行表演；高芯社火，由钢筋做成高达六七米的转动铁芯，载着千姿百态的“仙女神童”凌空而过，悬妙奇险；车社火，一辆车就是座，有《斩秦英》、《断桥》、《三对面》等曲目。
这天，进城社火表演的社火队可达百余家。整个县城的主要街道人山人海，锣鼓喧天。每个单位的门口，都安排有专人负责接待，社火队所到之处都会受到燃放鞭炮的热烈迎接，并能得到麻花、糕点、香烟等赠物。
通常一家单位接待社火队的费用至少也在五六千元以上。社火表演往往要闹到午夜时分。居民们争相邀请社火队，把“黑虎、灵官”和“关公、秦琼”请进家门，让其在屋里屋外各个角落挥舞青龙偃月刀等驱魔逐鬼，以求吉祥。
陕北转九曲
曹宏信
“转九曲”民间也称“转灯”，它城城连环、城城相套；复杂多变，规模宏大，盛况空前，属于一种民间风俗性祭奠活动。人们为的是求神灵保佑，在一年内驱逐邪魔，消灾免难，人畜平安，五谷丰登，安宁健康，幸福美好。
转九曲种传统风俗与是分不开的，据传《封神榜》中三仙岛的三位娘娘(云霄、琼霄、碧霄)为报杀兄之仇在西岐布下一座战阵，叫做“九曲阵”。自立了玉帝、三官庙(天官、地官、人官)和古佛殿后，为纪念三位娘娘替兄报仇丧命而改为“九曲灯”。此风俗从此在民间中，盛行起来，并一代一代地流传至今久盛不衰，现在人们把它列入民间文化艺术的行里。
转灯一般在正月十五元霄之夜进行，部分村庄也有固定日子，如正月初七、初八等。也有不少村庄在正月闹起秧歌后，或来外村秧歌进行慰问之时，随便进行，没有固定的日期。
灯场一般设在平整、宽敞、避风、路平离村子较近的地方。栽灯场时一般用高粱秆剪成长一米左右，横、竖各倒栽十九行，共三百六十一把，象征全年的天数。秆间相距一米，在把顶上坐上泥，然后按上用面捏成或者用洋芋、萝卜挖成的“灯碗”，倒上清油，放上棉花捻子(有时也用蜡烛)，罩上五色纸灯罩。栽好以后，也正好形成一个四方城城图，城内设有九个小城，九个小城以金、木、水、火、土、日、月、罗喉、计都九个星宿，也象征九道门。
灯场的进、出门挽松柏枝、插红旗、粘吊子、贴对联、挂红灯。东、西、南、北、中贴五方贴。真是大城套小城，小城连大城。灯场栽好未点燃，便有一对对刚结婚或者结婚多年至今还没有小子(男孩)的夫妇们提前来转此灯(也叫转黑灯)，据传说转了此灯能生小子。另外还要在灯场一侧用一块席子围成房子形的模样，里边放上桌子、桌子上放上一只盛满米的插香斗，把所有的神位写在纸牌上，插于中，两边放上香、黄表、酒盅、祭品等，这就是转灯时请来各路神仙就位的地方，俗称“神台”(也叫“神堂”)。而在灯场的另侧，还要放上张四方的高桌，高桌上放上炕桌，炕桌上扣上斗，斗上扣上升子，升子上扣上半升，半升上扣上各升，然后在每层的四角都放上面灯，这便是所谓的灯山，供各路神仙观赏。
转九曲起场后，按陕北风俗习惯，首先去谒庙(祭庙)。谒庙，由本村的会长或年老者提着灯笼，拿着黄香、黄表白及面卷、白面圪塔、捞饭等祭品在前引路，随后跟着由伞头领头，在锣鼓家什伴奏下的秧歌队到本村的庙院前祭神。到了庙院前，首先由会长点香烧表祭贡神品，同时也给伞头说明什么庙，什么神位，然后伞头根据神位唱一两首祭神秧歌，然后随行人员叩头敬神，再另走一庙直至完。如关帝庙，就须唱：关公老爷红脸膛，你的名望中外扬，过五关，斩六将，扛刀勇将黑周仓。谒庙完毕，秧歌队来到灯场后，伞头便用唱秧歌的形式，在神堂前安神，请先生念祭文及背灯山围风，然后转灯开始。在整个灯场灯光闪烁，焰火通天，鞭炮齐鸣时，伞头领头秧歌队在锣鼓家什的伴奏下唱一首进门秧歌，首先入城如：手拿黄香进花城，男女老少游花灯，一切灾难全消身，满年四季运兴盛。
然后以求来年消灾免难，四季平安，心想事成的男女老少，手拿黄香拖儿带女依次进城，共同游转，如入仙境，格外欢悦。真是：万盏明灯金光闪，疑似银河落凡间。而伞头每到一道城都必须唱一首求福、求财、消灾免难之类的秧歌，以求神神大显灵气，保佑人们。如秧歌转入八道城，八洞神仙显灵神，人间心想事又成，食足衣丰贺太平。
另外要给大家特别提醒，在转灯时要有顺序地入城，不能乱窜乱跨栏，防止倒了油，污了衣服甚至撞坏倒灯场，乱了队形。在人员特别多的情况下，必须指定几位说话有权威性的年轻后生来维护灯场，保障转灯的顺利进行。
转罢灯，出灯场后，伞头又要用唱秧歌的形式，来到神堂前进行送神。如转罢灯场送诸神，各路神灵都动身，一切灾难送出门，保佑人间常安生。
随后人们开始偷灯。偷灯在默许的情况下进行，每人偷一两只，回家放在财神灶君前或者门楣上，让没有能来转灯的人也共享快乐，永久平安。民间有偷灯是偷福之说。也说偷了绿灯生女子，偷了红灯生小子……这样红火热闹的转灯就此结束。
阿寿的女人，用面捏大庙
谢炎午
阿寿村祭药王孙思邈的庙会，源于老百姓的一个传说。
当年药王孙思邈路过阿寿村，恰逢这里瘟疫流行。药王孙思邈遂采集沙苑的草药为百姓治病疗疾。让老百姓逃过了劫。后来，阿寿的百姓为了感谢孙思邈，合村集资为他建庙，并逐渐形成了制作花馍献食的风俗。
面花，是用小麦面粉捏制的民间美术品，是黄河流域麦黍文化的代表性民间工艺品。在关中也叫礼馍。在农村，过节或日常节日交往中，走亲访友也都要拿面花互为礼品，相互赠送。尤其在人的出生、婚礼、祝寿、葬礼，这四大礼仪中用得最多，也最典型。不同的场合，有不同的面花品种。
阿寿村祭祀药王的面花，是按照药王山宫殿群落的模样儿摆放的。
每年，在二月二前几日，阿寿村的四个社每社都要做面花的。不同的是，每个社只做其中的一部分。到了二月二这天，各社把自己做的面花集中在药王庙前，就组合成了一组完整，气势恢宏、庞大的建筑群。
阿寿村药王庙祭祀用的面花，完全按照耀县药王山上庙宇的建筑样式，由集体制作、展示。大型面花组塑“药王庙”，包括戏楼、庙门、牌楼、前殿、后殿、双旗杆、双石狮、万民伞、药王炼丹洞、供品等部分。在每部分的面花制品上面，还插满小巧玲珑的祥花瑞草。整组观看气势庞大，近看，则五彩缤纷、巧夺天工。假若，将这组面花依次排开，可达好几米。这是村里每年庙会必不可少的中心内容，也是面花祭品中的一绝。在作者本人所见的面花工艺品中，这么庞大、复杂的整组面花工艺品，绝无仅有，令人叹为观止。
关键词：认同危机；越南和中国民间画；异同
2016年1月17日一些文化活动家在越南美术博物馆举行了“一起来探究和创造年画”的项目，其中包括下列活动：了解年画并亲手印刷或绘制年画、猜关于年画的谜语。除了让年轻人意识到年画的价值与意义之外，在活动中，还有几个问题需要解答：越南年画是否起源于中国？越南年画是否与中国年画相同？从这些主观性的问题出发，本人会按照文化认同危机论将越南和中国民间画之间的异同进行比较，从而了解两国的文化交流过程以及越南民间画的特色――不能与其他民族混淆在一起的民族传统文化之美。
1认同危机论
1.1术语“认同”
认同（Identity）属于当代哲学的范畴，从20世纪50年代开始盛行。爱利克埃里克森，一位犹太心理学家以创造认同危机（identitycrisis）术语而著名。通过自己的生活体验，自我心理学家（egopsychologist）爱利克埃里克森发现了社会与自然中的普遍现象，就是认同危机（identitycrisis）。Identity的概念：今日英语中的identity源自idem，原意是多次重复。这也是哲学中的identity跟两种事物完全相同的现象有关系的原因。Identity属于外观的范畴，能通过直觉来识别的。
1.2文化认同危机
一个出自《庄子秋水》的故事，“战国时期，一个燕国人听说赵国邯郸人走姿很漂亮，便来到邯郸学习邯郸人走路。未得其能，又忘记自己的走姿，最后爬着回到了燕国”。这就是成语“邯郸学步”的典故。故事虽然有些夸张，但其中的忧虑却是真实的。在目前全球化的背景中，也存在跟故事里燕国人一样的现象和人物。比如在2010年，越南也兴起了过年挂灯笼的潮流，连最纯朴的乡村也跟上了这个潮流。灯笼上写的都是汉字：恭喜发财、吉祥如意、大吉大利等等，而没见到任何一个越南字词。Indentity的首要问题就是：“人们如何把我认出来？我是什么样子的？”在原始社会，这问题似乎很简单。但在全球商业化背景的当下，各民族、各国家的文化价值正在面临着严峻的挑战。
2越南和中国民间画之间的异同
民间画源自西方的语folklore，指的是劳动人民贺年的年画。其主要主题是祭祀与祝福，同时也反映日常生活和流传于民间的文化作品。表达方式是用笔画和色彩在纸上构建形象。
2.1题材
许多越南民间画研究者已就其分为不同的题材，但这里为了便于跟中国民间画对比，本人将其大概分成以下四方面：
2.2关于技术方面
越南和中国民间画都有一些画社，每个画社在表达方式上都有自己的特征，因此形成不同的风格以便研究者能认出每个画社的作品。
中国著名的民间画社中最为突出的是苏州桃花坞和天津杨柳青。桃花坞的画大部分画线与颜色都是木版套印的，很少要手工彩绘。因此，画中的色块很简练、清楚、色度统一。而杨柳青的画却偏于纸上的黑色线纹，颜色主要是手工彩绘。以矿物制造的套印颜色很少褪色；而手绘颜色却是化学色料制造，颜色鲜艳但易淡化。印刷画作画线简练，围住各个色块，是划分色块的线条；而手绘画作线纹较粗，不连接，只是大概地划分色块以便艺人涂色。手绘时用的是毛笔，所以会有色度渐变，造成多层面的感觉。在尺寸方面，印刷画作要使用许多块套色版，每块是一种颜色，一般尺寸为25cm×40cm；而手绘画作主要用的是线版，颜色是手工填绘，所以画的尺寸可以扩大，较为普遍的是60厘米×110厘米。
在越南，东胡民间画的制作技术与桃花坞的相似，而鼓行街民间画的制作技术与杨柳青的类似。由此，在制作方法上，越南画派和中国画派也有一些共同点。
除印制画作与手绘画作以外，越南与中国都有剪纸画。但由于技术的特殊性，剪纸画既不丰富多样，也不大普遍。
2.3关于造型方面
在纸上表达艺术思想时，越南与中国艺人在布局、光线、背景等方面上具有共同的想法。两国的画工都想让自己的人物在明亮却很阴凉的大自然中活动，让画中各种形象都很简练，毫无阴影，没有自然的反光。色块之间的联系都由着各个形象进行安排与配色。人物在纸上横向排列，有时又堆叠在一起，形成上层下层，但一般不会彼此遮挡，一切都摆在赏画人的眼前。
对于祀画来说，作为主要人物的神与佛往往都在画的中心并被放大。而次要人物，尤其是平民都被安排在画的两侧并被缩小。这种画风代表着对超自然力量的崇拜，希望得到神佛的保佑。在祝福画之类，苹果、石榴、葫芦、莲花、硬币、蝙蝠、小鸡等具有象征意义的形象也经常被放大，以强调和夸张的手法来吸引赏画人的注意，同时达到传达主题的意图。艺人不以远近的固定观察方式来塑造祝福画、生活画与文学――历史图示画中的人物形象，而往往用“骑马”或“飞鸟”的方式来描写人物。所以，虽然主要人物在画的中心，画中所有人的比例还是要跟真实生活的相同，大小的差别微不足道。不过为了使装饰性更突出，有时花果形象也被放大。而其他静物，尤其是房屋却被缩小。天与地几乎没有分别，也就是说画中没有地平线，若是有的话也被移到很高的地方。为了画面对称，各个形象一般在画的两半均匀分配。
两国民间画中的调色板中很少见灰色，一般都使用绿-红、黑-白、红-黄等成对互反色，在整个画面散开，看起来鲜艳夺目。虽然画的题材相似，作画技术类似，在艺术规律上的看法相同，但每个国家的民间画仍然具有独特的民族特征，因此不难辨别。
至于作画用纸，中国民间画一般用的是用稻草制造的纸。这种纸柔软并有吸水性，表面平滑，颜色大多为象牙黄。越南民间画每个画派反而选择一种独特的纸。东胡民间画用的“Dó”纸，①纸上涂抹了贝壳粉，②以保证画的色彩光亮和持久性；鼓行街民间画从宣纸转用白色的楮纸或报纸；金黄画的纸却是红纸、红条；生村画用的纸与鼓行街画的相同。总之，越南民间画用纸较为丰富多样。
在颜料方面，中国民间画偏于使用化学色料，涂色时多用红色，另外还有同步的木版套印。越南鼓行街画也受了中国只用化学色料对主要色块手工彩绘的影响。顺华生村画也使用化学色料，但只是点缀的画线。较有特色的是东胡传统画，使用的都是竹叶炭、鹅卵石、蓝靛叶、贝壳、槐花、苏木、生锈的铜等源自大自然的色料，因此颜色深沉又耐用。
中国民间画中的画线大多细小、技艺精巧，许多色块带有粗画，偏于细节。越南民间画的鼓行街画派也多用细小和卷曲的画线，与中国民间画的类似，但还是较为粗大。其他画派画线也有些粗，最为典型的是东胡画派，画线宽大又清楚，适度卷曲，看起来自由大方。
中国民间画的造型已被总结为一套画法，所有民间画工都要遵守。最为典型的是杨柳青，几乎所有人都能作画，但都得严格遵守那些公式。从八种不同的画笔使用方法到九种对景色、事物、动物、衣服、静物，尤其是人（小孩、成人、文官、武将……）的描写方法。连建筑也有十种不同的表达方式。正是因为民间画规定了画法，所以民间画能代表着国家的智慧。然而，由于要严格遵守公式，所以不同画作中年龄、性别、地位相同的人物样貌仿佛相似。祀画的神灵、祝福画的小孩和少女、生活画的贵族、神话画的少女等总是有类似的相貌和身材。相反，越南民间画没有归纳过，每个艺人都有自己的想法和表达方式，并以自己的思路为艺术准则，所以能够自由地创造。因此每个画派在风格方面上具有相当的统一性，而在每一幅画中却有丰富多样的具体表现。
中国民间画的大画社都在沿海地区，因此华南地区民间画能够通过许多不同的渠道（尤其是水路）进入越南，与越南的各个画社交流。虽然两国的民间画互相有交换与发展，互相影响，但试着把两国民间画如《老鼠婚礼》《七童》《三星》《子孙万代》《榴开百子》《桃献千春》《门神》等同一题材的作品混在一起，仍然能够辨别并加以区分。
3对民间画建设大概的认同
3.1对文化价值的维护与发挥
民间画是具有长久价值的艺术语言，促进了民族文化艺术的发展并成为国家的骄傲。可如今这些画派却在逐渐埋没与失去。其原因可能是这种画派难以满足现代大众的喜好，并且不能跟上社会、文化与经济快速发展的步伐。在越南，金黄画已经失传，东胡村现在只剩下两家还在制作。鼓行街的画厂也都埋没了，只剩下一些画作收藏于各个博物馆。生村还有四家画厂，但制作出的画已没有以前的特征与本色。经济发展以及文化交流是的传统文化，其中包括民间画，面临着巨大的挑战。许多研究者认为越南目前不仅经济全球化，而且文化艺术也会受到全球化的影响。民间画将何去何从？民间画如何才能在融入并在现代化的过程中仍然能够维护与发挥文化价值与本色？
此外，我们也要注重对年轻人一代的教育，让他们能够深刻了解民族的文化历史及文化艺术所表现的巨大价值。在市场经济时代，我们应该把艺术，这里更具体的是民间画当作货物。依我看来，为了能够发展并使这种画更接近大众，我们应该采取广泛营销的措施。如：参加展会、在便利且人口密集的地方出售、开画廊展出、在纪念品商店出售等等。
3.2从细节来认同本色
在“一起来探究和创造年画”的项目中，年轻人除了参加印刷或绘制年画活动，还根据历代所流传的图案亲手画出充满创造性的作品。与此同时，年轻人还提出一些问题，如：在如今改革开放的时代，我们为何要使用灯笼、剪纸等中国的物品？为何要把本色这一因素放在第一位？就如越南民间画也要在Dó纸上印刷，如此特殊的材料在其他地方也很少见，因此只有Dó纸才能反映越南的灵魂。只有做到这些细节，我们才能维护具有越南民间特征的画派。
4结语
纵观越南与中国民间画的起源以及两国民间画派之间在历史上的交流与发展的过程，我们能够看出：虽然每个国家都有自己独特的表达方式，从而形成每个民族的创新风格与特征，但它们之间也存在许多形式与内容上的共同点。今后的年轻一代需要探究、维护并且发挥历代人民流传的价值，更为需要的是有选择性地交流以便吸收人类文化的精髓，让民族的传统之美日益精致与稳固。
注释：①Dó纸是按照越南一些工艺村世代相传的手工技艺，由越南鼠皮树制成的一种纸。
②制造画纸时，人们把栉孔扇贝的外壳磨成粉并加入浆糊（糯米粉）然后涂抹在画纸上。
参考文献：
[1]丁嘉庆.东南亚文化背景下的越南民间文化[M].河内：社会科学出版社，1993：68.
[2]陈厚烟世.从认同危机论研究河内文庙的灯笼症候群[J].美术研究杂志，2011（1）：3-9.
[3]武玉庆.越南Folklore研究引论[M].越南清化省：清化出版社，1991：122-129.
[4]杨力.中华五千年文化经典（第四集）[M].梅纯海，译.越南河内：文化出版社，2002：159，210.
[5]王树村.杨柳青年画秘诀[M].张光弟，译.越南河内：美术出版社，1959：89-95.