难以忘记初次读到《阴翳礼赞》时的欣悦感受。谷崎润一郎匠心独运，拈出“阴翳”一词解锁日本独特的审美密码，“阴翳”不是阴暗、不是阴影，别的近义词似乎都无法替代它传递出纤细幽微的意涵，那是在“物哀”“幽玄”“侘寂”这些日本美学概念风行之前的经典表述，精准又暧昧，疏离且迷人，强烈应和了我此前对于日本文化的观感和认知。
杨照导读日本文学有一个最突出的语言优势，他自述从15岁开始跟随父亲学习日语，后来又在哈佛大学修习高级日文阅读课，能够直接阅读大部分的日本近代文学作品。日本在台湾的殖民史给了杨照接触日本文化的历史因缘，他于是带着复杂纠结的情感和问题意识，通过文学审视这个国度深处的肌理和褶皱。
具体到谷崎润一郎，杨照对其长篇小说代表作《细雪》中日语“关西腔”的解读就异常关键，这也是国内不谙日语的读者无法透过中文翻译而去领会的：“《细雪》不只在声音上用了关西腔，字句的文法也是关西腔的。有些中文介绍会提到谷崎润一郎不太用标点符号，写出来的句子很长，其实那就是沿用、模仿关西腔连绵不断的说话风格而来的。”“关西腔”在谷崎润一郎笔下，不仅是一种日语方言那么简单，还关联着“和文体”的写作追求和美学自觉。
《源氏物语》是日本平安时代出现的一部伟大小说，用当时贵族女性使用的特殊古日语写成，谷崎润一郎曾三度将其翻译为现代日语出版，《源氏物语》的语言风格也因此深深影响了他包括《细雪》在内的作品。“物语”这种讲故事的方式最早起源于宫中或大户家族女性之间在私密空间内的看图说话，而“关西腔”正好也是具有女性阴柔特质的方言——琐碎、暧昧而富有余韵，所以被谷崎润一郎选中作为小说文本的理想声音。
“谷崎润一郎自己是从翻译《源氏物语》中得到了深刻的体会，区分出日文中的‘和文体’与‘汉文体’，或说‘和文调’与‘汉文调’的差异。……‘和文体’基本上是声音性的，追求流畅而华丽的声音，要尽量让声音丰富成为其美学规范。而相对地，‘汉文体’是简洁而固定的。”如果说“汉文体”代表着男性、清晰和斩截，“和文体”则意味着女性、朦胧与绵延。读者继而不难明白，谷崎润一郎在《细雪》中刻意展现的“和文体”美学，本质上是抗拒被翻译为中文的，“如果真要接近、重现谷崎润一郎的文体，就必须打破中文习惯去打造，或至少去想象一种更加绵长不断，因而带有高度不确定性的文字”，在我看来，这样的提示至关重要。否则中文译版的读者对于《细雪》作为日本现代文学经典地位的理解将会大打折扣。
《细雪》在国内的第一个完整译本是湖南人民出版社1985年出版的，译者周逸之在序言中说，鉴于关西地区原属日本的政治经济文化中心，地位相当于中国的北京，因此尝试用北京方言翻译书中的对话。译者的用心和意识值得肯定，但他选用北京方言对译“关西腔”则不免隔靴搔痒。从杨照对于“关西腔”“和文体”的解读来看，很明显可以觉察到，相比于中国北方方言的刚硬直白，南方方言的绵软婉转才更贴切《细雪》原著试图营造的氛围。前些年，作家金宇澄用上海话创作的长篇小说《繁花》广受好评，日文版《繁花》也在2022年推出，日文译者就选用了关西方言来翻译小说中的上海话，恰巧从反向证明了“关西腔”与中国南方方言的匹配度。
从这个角度讲，我认为上海译文出版社1989年推出的《细雪》译本要胜过湖南人民出版社的译本，比如开篇就用“细姑娘”（南方多用“细”指代“排行最小”）去翻译“小妹”这个称呼。上海译文出版社的译本由老一辈日文翻译家储元熹完成，储先生籍贯江苏宜兴，遣词造句自带吴侬软语的神髓，虽然储先生没有刻意使用吴语去对译“关西腔”，但译本的整体语感着实细腻丰富不少。
《细雪》被认为是谷崎润一郎受到《源氏物语》影响后回归东方古典的巅峰之作，相较他那些充满戏剧冲突和感官诱惑的“恶女”小说，此前有很多中国读者都不理解为何情节上平淡如水、讲述日常生活的《细雪》会在谷崎润一郎的作品序列中占据至高地位？通过杨照的讲述，就会明白无法直接领略日语原文之美才是造成这种困惑的主要原因。
除了文学内部的语言风格分析外，杨照还花了很多篇幅介绍谷崎润一郎写作的历史时代背景，并横向比较了他与川端康成、芥川龙之介等同代作家的异同，这些都有助于读者理解谷崎润一郎的独特价值。不过对我而言，杨照导读中最可贵的是将自己多年来的赴日旅行心得和对日本文化的纤微感受融会贯通，这是知识无法取代的生命体验，更赋予文学“行走”的魅惑。