今年3月，作家刘心武新书《也曾隔窗窥新月》由生活·读书·新知三联书店出版。书中回忆了他与巴金、冰心、茅盾、夏衍、丁玲、汪曾祺、林斤澜、陆文夫、周汝昌、启功、张中行、孙犁、严文井、王蒙、孙维世、胡兰畦、范用、冯亦代、郁风、王小波、夏志清、刘以鬯、谢晋、新凤霞、董行佶、顾行等55位文苑名人的交往。
今年已经81岁的刘心武，曾在1977年发表的短篇小说《班主任》，被认为是新时期文学的发轫之作。1984年发表的长篇小说《钟鼓楼》，荣获第二届茅盾文学奖。
作为一名著作等身的作家，《刘心武文集》8卷（1993年出版）、《刘心武文存》40卷（2012年出版），《刘心武文粹》26卷（2016年出版）之外，在作为文学刊物《十月》编委，《人民文学》杂志主编期间，他同前述这些文艺界的“大咖”约稿业缘也好，出行交游也罢，掌握着大量的第一手素材。
过往，他曾将这些经历发表在不少报章刊物之上，此次推出的《也曾隔窗窥新月》可谓是此间集大成之作。作者以自己的亲身经历，记录了时代激荡与文坛变迁，讲述了主人公们独特的传奇与沉浮故事，刻画了那些温润智者的生命方式与人生哲学，彰显了他们在历经岁月尘烟与人生风雨之后素心不移、凝视新月的境界。
“另外这些人还有一个共同的闪光点，那便是对自己专业的热爱。我特别讨厌‘空头文学家’，没什么东西，没多大能耐，得到一点荣誉或名位就膨胀得不得了。你真跟他聊起来，也说不出一些所以然来。书中的这些人不一样，他们献身文学、艺术，绘画或者戏剧，对自己专业的热爱到了痴迷忘我的程度。最后，我觉得就是一种强烈的内心的善了。”近日，刘心武在北京接受了澎湃新闻记者的专访，以下以受访者口述形式呈现。
【口述】
约稿丁玲，“你真的能发吗？”
1978年，我在北京人民出版社参与了《十月》杂志（起初并没有申请到刊号，也曾被称为“丛书”）的创办。那一年，反对“两个凡是”的错误方针，社会上有了关于真理标准问题的大讨论这么一场思想解放运动。编辑部的人们都在积极各处组稿，大家都觉得可以放开手脚做些事了。邵燕祥的妹妹当时也是我的同事，我就同她商量，能不能让燕祥给《十月》写点诗歌。
说起来，我也曾是文学少年，王蒙的《青春万岁》《组织部来的青年人》，丁玲的《太阳照在桑干河上》、刘绍棠的《运河的桨声》等等，我小时候都读过，也认可他们的文学成就。我就对这些曾经挨过整，受过难的文坛前辈，不仅怀有同情，也想着能为他们做些事情。那时据说王蒙已经从新疆回到了北京，住在南池子的招待所。
1979年年初，我听说丁玲也回到了北京，就住在友谊宾馆——她的平反历程并不顺遂，不是一步到位，实际上直到1984年才为她彻底恢复名誉。她当时对个人未来的命运也不是那么有信心，手头一篇新作《杜晚香》先是投给了《人民文学》，并没有发表。
见到她时，客房非常冷清，就我们两人。老太太已经七十多岁了，寒暄之后，态度就是淡淡的。我自报家门后，就请她赐稿，在《十月》的创刊号上首发。可直到我说自己就是《班主任》的作者后，她的表情这才有了变化，客房的气氛多少有了暖意。好多年后，我听说丁玲作为评委参加作协全国优秀短篇小说评选活动，她在会上主张，“刘心武的《班主任》是第一名，这个不消说了，咱们直接讨论第二名吧。”看得出她对《班主任》的肯定。
《杜晚香》写的是一个普通的农村劳动妇女成长为劳动模范的故事。我认为这篇小说写的是什么，写得怎么样，这不是大问题，关键它是丁玲在“文革”后的第一篇作品，意义非比寻常。老太太当时还是满腹怀疑，“我有稿子，但你们能发吗？（我）恐怕落伍了吧。”
回想那次见面，丁玲就坐在室内一张“一头沉”后面，北京话所谓“一头沉”，就是带抽屉的桌子，桌子一边还有个柜子，另一边是桌子腿。我记得她拉抽屉，拉到一半时停了下来，对着我扬起眉毛，语带挑衅，“你真的能发吗？”这就看得出她湖南人辣妹子的性格。我告诉她，“《十月》现在搭了领导班子，我是领导组成员，就负责小说这块。”她听罢把抽屉又拉开一点，还不放心，“这稿子可是退稿。”
我也是第一次经受人生中这样的场景。“没事，您就交给我吧。”这个时候，她才把抽屉完全拉开，抽出一个厚厚的信封。稿子就在信封里，但她还是没有直接交给我，“人家说这篇稿子结尾不好，得改。”我直截了当告诉她，“您的稿子不用改，一字不改，我们发。”如此前后好几分钟，她才把稿子交到我手中。
这篇作品实际上是她对新生活的寄托，如此郑重其事也可以理解。这次约稿经历的画面感，我至今历历在目。拿到稿子后，立刻骑自行车回家细看。小说写得看似平实，实则老辣，可以说满是生活细节，同那时报纸上对劳模的报道样式完全不一样。我当晚就给她回信，确认会原文发表。这封信让丁玲十分感动，直到去世后，她的家人把这封信发表在一本文学刊物上，我才知道她一直保留着这封信。
当时《十月》的老编辑也有人善意地提醒我，丁玲虽然已经“摘帽”，毕竟还没有正式平反，你这么做是不是有点冒险？但在我的坚持下，人家也没再说什么。《杜晚娘》最后还是首发在《人民文学》上，就在我们要下印厂前，接到了通知，中央正在安排丁玲的复出，她的首发作品一定要安排在《人民文学》上发表。
市面上有不少丁玲的传记，但都没有提到她复出后第一篇作品发表前后的原委。现在把这个故事讲出来，我觉得对于这么一位大作家的生平，是一个关键细节的补充。这也是我现在把《也曾隔窗窥新月》推出的原因，它里面的一个个故事，虽然只是这些大家人生的一个片段、一个侧影，却都是我的亲历亲见，这些素材我敢说都是独家的，读者和后人可以从中看到几代中国文化人、文学人、艺术人的风姿，也可以一窥他们在不同人生阶段的心境。
八十年代的张爱玲热，夏志清都说“没想到”
我这本书里篇幅最长的一篇就是写林斤澜的，林斤澜和汪曾祺被人们誉为文坛双璧，现在大家对汪老认可度更高，对林斤澜的文学贡献还没有一个充分的认识。在我看来，汪老当然是一位非常优秀的作家，但以《受戒》等一系列小说论，他还是在承袭沈从文先生的笔法，等于说是在帮老师延续了这一脉文风。而林斤澜则是一位充满原创性、独创性的小说作家，他的小说你是看不出师承的，现在也难见来者。
新中国成立后，沈从文、张爱玲、钱锺书这些人，包括他们的小说，都是完全被打入另册的。我小时候在图书馆的角落里看过民国时期出版的沈从文小说，对他多少有点印象，但大多数我的同龄人当年肯定是没看过的。在上世纪80年代，他们之所以能在内地火起来，哥伦比亚大学的夏志清先生，他那本《中国现代小说史》起了极大的推动作用。
夏先生的这本《中国现代小说史》是上世纪60年代用英文写的。美国大学里没有中文系，归在东亚文学系里，这本书推出后等于说成了美国各个大学研究、教授中国现代文学一本通用的教材。起先就在那里的学术圈子里流行，70年代末被中国台湾学者刘绍铭翻译了过来，在华文世界引发了轰动。现在有一个说法，讲这本书是夏志清先用中文写的，之后翻译成英文版。No，这是以讹传讹，正好说反了。
我也是通过《中国现代小说史》才知道的张爱玲。她的作品有的确实不错，有的也没那么好，可以说是参差不齐。要说能让我读完晕倒、尖叫？真不至于。比如《第一炉香》有那么好吗？拍成电影也没法不砸，文学底子在那摆着呢。可在80年代，“张爱玲热”热得现在完全难以想象。我那时候如果敢对此有所微词，马上就会招致人们的白眼（笑）。在那时文学青年的心目中，她简直成了女神一样的存在。后来我同夏志清也聊起过这事儿，他都说想不到。
而且当年的“张爱玲热”不独在咱们大陆，中国台湾那边也是在七八十年代才真正热起来的。《中国时报》有位名记，季季，曾专门飞到张爱玲在洛杉矶的住地，就守在她家外面。等了很久，才看到张爱玲懒懒散散地出门扔垃圾。她等张爱玲一走，立刻就翻垃圾箱，把那袋垃圾拿到酒店住处，用镊子把里面的东西，比如点外卖的纸盘、叉子等等，一件件分拣出来，当做圣物一样挨个拍摄列表，结果这篇“垃圾分解”之后在《联合报》上竟然发了一个整版！我觉得这个事情很可乐，他们却觉得都是有必要的，张爱玲的一举一动，屋子里面掉下的每一根毛发都值得研究。
干烧鱼就二锅头，“王小波是我为数不多的谈伴”
我是在书店里偶然读到的《黄金时代》，一下就给惊着了，写得真是盖了帽了！文字的语感，叙述的方式都令人叫绝，完全是在看似毫不刻意用力的情况下，把人性写得如此“毛骨悚然”。我记得当时是在书架前一口气读完的，临走时本来想买下来，结果那天赶巧没带钱包。
那时李银河还在英国访学，小波自己在家可能也比较苦闷寂寞。记得第一次见面是他来找我。他人长得极高，要是都站着，我得仰着头跟他说话。论长相，他属于长得丑，且带着凶相的那种。可人特别厚道，约定几点见面，人家提前到了，知道我没买到书，还特意带来了一本。记得在让他签名的时候，我说了一句，“你写得太好了！好到让我嫉妒。”这句话，他听来还是很受用的。
到了饭点，就在我家附近的三星餐厅继续边吃边聊。三星餐厅是做川菜的，我宴请朋友几乎都是在那。后来，我和小波几乎每次聊天都是在三星对酌，我年长他十岁，聊得话题无所不包，比如宗教的问题，同性恋的问题，人心的问题，无所不谈，很愉快，只有很谈得来才会产生智识上的快感。我们两个经常聊到旁边站着两个服务员，就干瞪着眼睛看着我们，那意思是要下逐客令（笑）。我俩也不客气，就说再上一道干烧鱼。我们特别喜欢就着干烧鱼喝二锅头。他在人前总是很沉静的，语速很慢，平稳地说话，从来没见到他急赤白脸跟人辩驳什么。
小波走得太早了。这几年身边也有好多朋友过世，邵燕祥是在家里安睡过去的，沈昌文也是睡觉睡过去的，这是最让我羡慕的辞世方式，真正是无疾而终，没有痛苦。燕祥走前大概几个月的时候，我们还有过一次聚餐，当时他气色还很好。这么多年了，他一直喜欢手写信，从右往左竖着写，看到他的信，是一种见字如面的亲切。他给我写过的最后一封信，对我这么多年“面对文学，背对文坛”表达了相当的认可，这封信未来我会公布出来。
《天云山传奇》在南特电影节放映，“全场起立鼓掌”
孙犁先生跟周汝昌先生是一类人，都有社交恐惧症。我虽然也不喜欢在人前抛头露面，但当年作协组织出国，安排到我还是非常兴奋。我对外部世界充满了好奇，而且我也是内地作家中最早一拨参加外访活动的。
那时候作家出国都由中国作协统一安排，名额有限，机会难得。曾经有一位外省作家，很难得地被派往非洲某国访问，但赶上了当地发生政变，下了飞机，外面一片漆黑，坐上一辆窗户帘被遮得严严实实的小汽车，直接开到了大使馆的地下室，第二天又原样被拉到机场飞回了国内。当地什么样子？他完全都不知道，也不让问，就这也算用了一次出国指标。孙犁有一次被安排出国，可他想了想最后拒绝了。当时出国要求统一着装，都是在北京红都制衣做身西服，他竟然因为打不好领带，也不习惯穿西服就不去了。他平时习惯穿中山装，也不笔挺，性格上非常随遇而安。
说起出国访问，我和谢晋导演曾经一起去参加过法国南特三大洲电影节，1983年的事儿了。我一个作家怎么混到电影圈的呢？1982年黄健中执导的电影《如意》，改编自我的同名小说，我也算是编剧之一。电影节安排《如意》在开幕式上放映，主办方点名邀请我出席。那次电影节把中国作为主宾国，特地给谢晋办了电影回顾展，这是很高的待遇了。
但这个电影回顾展也有些尴尬之处，有的是导演本人不愿意拿出去，咱们这边也不希望拿出去，有的是他愿意拿出去，但是咱们这儿不愿意拿出去。比如“大跃进”时期拍的反右电影《劲风劲草》（1958），是谢晋的早期作品之一，故事现在听来只会觉得荒唐：讲当年的大学生毕业，都是国家统一分配工作，有一个右派学生却要求自主择业，结果理所当然遭到了组织的批判和斗争。
还有一部谢晋在1977年执导的《青春》，现在去看也很拧巴，电影一方面展示了粉碎“四人帮”后全国上下的欢呼雀跃，一方面却又表现出要继续闹革命，是一部典型的过渡时期的电影。这部电影是陈冲主演的第一部电影，她的银幕初秀不是《小花》。这两部电影包括《春苗》，电影节都来借过，但谢晋就是不愿意，咱们这边也不愿意。
我是觉得，作为艺术家来说，尤其是那代艺术家的创作和政治紧密联系，是完全可以理解的。艺术创作也摆脱不了和社会大环境的互动，艺术家照样可以把自己的艺术感觉和才华装进去，有机会就是要创作，单纯去指责人家跟风是毫无道理的。西方也是如此，好莱坞现在很多电影明显是硬去搭配黑人演员，以体现所谓的“政治准确”，这同“三突出”有什么区别呢？
一堆“珠子”穿成项链，“有些人物没有选进去”
《也曾隔窗窥明月》里写了电影人，也写了戏剧人。你让我说说孙维世，她的结局太悲惨了，我不愿意多说，而且孙家跟我们家是有关系的。孙维世父母结婚的时候，我的祖父是证婚人。我喊她兰姑姑。
上世纪50年代末、60年代初，中苏关系急剧恶化，苏联援华的专家也纷纷撤走了。孙维世解放前就读于莫斯科戏剧学院，解放后她把自己当年的授业老师列斯里请到了中国讲课教学。列斯里是斯坦尼斯拉夫斯基的嫡传弟子，可以说兰姑姑是斯坦尼的徒孙，继承斯式体系是再纯正不过，她执导的《万尼亚舅舅》可以说相当经典。但列斯里走了后，中国戏剧界再去搞斯坦尼那一套也是困难重重，这个时候兰姑姑就逐渐转向了布莱希特。要说让她完全倒向布莱希特，她是肯定做不到的，不得已而为之吧。
布莱希特和斯坦尼可以说是完全反着来的，思想体系完全不一样。斯坦尼提出“种子论”，要求演员必须要化为角色，才能打动观众。比如你要演反派，就要调动起内心的恶念，并且把它膨胀起来，再把自己装进去。布莱希特则要求“间离”，所谓“陌生化效果”吧。演员虽然在演戏，但角色并不是你，同时观众虽然在看戏，但您也别入戏太深，完全被剧情带着走。所以同样是一出戏，斯坦尼要的效果是台上台下都入戏，布莱希特主张的落脚点则是一出戏要能带给人思考，甚至是一种解构、颠覆性的思考。
1962年的《黑奴恨》是兰姑姑运用布莱希特表现主义的一次尝试，也是我最后一次收到她给的戏票。那部戏里，兰姑姑既保持了角色要入戏的要求，同时在人物的站姿、形体的交错互动上，都在追求一种雕塑感，甚至是借鉴了京剧中人物亮相的方式。舞台美术设计上也不再一味追求那种油画的质感，而是用灯光的移动变幻来营造氛围，舞台上时常有大块的“留白”，追求一种大写意的趣味。这些都突破了斯坦尼的框架，但也不完全是布莱希特的那一套。
我知道韩素音，最早大概是1968年，一天《人民日报》上忽然有条的消息，标题大概是英籍作家韩素音在京会见中国作家，消息里出现了一串包括冰心在内的名单，“啊，冰心他们解放了!”我是以这样的形式，知道了她们摘掉“牛鬼蛇神”的帽子。
而现在人们提到叶君健，都以为他只是个儿童文学作家，是《安徒生童话》的译者。但实际上，他在英国剑桥大学访学期间，曾经是文学团体布卢姆茨伯里派（BloomsburyGroup）成员。意识流小说家，写《到灯塔去》《波浪》弗吉尼亚·伍尔夫是这个文学团体里女神一样的存在。那个时候，韩素银也在英国，对叶君健崇拜得不得了。
叶君健当年就用英文写出了长篇小说《山村》。1949年回到国内后，他在70年代完成了史诗长篇《土地三部曲》：《火花》《自由》《曙光》。我在北京出版社参与创办《十月》的时候，他拿给我看，我被那种“冷静叙述，不动声色”的叙事调式惊呆了。这也影响到我之后的小说创作，从《我爱每一片绿叶》开始，我告别了“激情澎湃”的叙事方式，开始追求“冷中出热”的美学效果。
再有，我也写过同国外艺术大家的交往。比如法国“新小说派”代表人物阿兰·罗伯-格里耶，1988年的时候，我同他在巴黎丽兹酒店的露台上喝香槟，面前就是协和广场。他的小说代表作是《橡皮》。另外他也写电影剧本，《去年在马利昂巴德》由导演阿伦·雷乃拍成电影以后轰动了国际影坛。80年代初，这部电影在北京作为“资料片”内部放映过，对第五代导演产生了不小的影响。当年北京的文青们坐在一起，不谈《去年在马利昂巴德》，不聊“新小说派”，你就出局了。