为了满足城市居民对自然的基本需求，现代意义上的动物园应运而生。随着1793年世界上第一家公共动物园——巴黎植物园的开放，加上追随者们，包括伦敦动物园（1828年）、阿姆斯特丹动物园（1843年）、柏林动物园（1844年）和纽约中央公园（1862年）的开放，历史达到高潮。最后以我们这个时代的“新动物园”结尾，如圣迭戈的野生动物园和迪士尼的动物王国。
是谁发明了现代动物园？
在《野人与野兽：现代动物园的诞生》一书中，威斯康星大学密尔沃基分校历史系教授奈杰尔·罗斯福斯将现代动物园的起源追溯至国际动物贸易行业的领导者——卡尔·哈根贝克的努力。19世纪末，哈根贝克通过买卖、训练、展览“野人”与“野兽”的生意赚得盆满钵满。1907年，他的革命性动物园开业，他把动物们从笼子释放出来,将它们与来自世界各地的“原始人”一起放进“大自然”里。
那么，早期动物展览是如何演变成动物园的？动物园又如何再次演变成为如今所谓的“保护中心”？通过考察哈根贝克的事业，我们也许可以从历史视角重新理解人类与动物关系的本质。
《野人与野兽：现代动物园的诞生》，[美]奈杰尔·罗斯福斯著，向帮友译，万川｜中国工人出版社2024年10月。
150年来，动物园的教育和保护历史并不尽如人意
从根本上讲，19世纪的欧美动物园，以及其间的茶会、音乐会和科教活动，都是为了庆祝全球启蒙主义和中产阶级的进步。与王室动物展览展示老派贵族的乐观主义、权力和雄心一样，动物园同样展示了新兴中产阶级精英的乐观主义、权力和雄心。说到这里，比较萨洛蒙·克莱纳在欧根亲王的美景宫中看到的动物展览和人们在伦敦动物园里喂河马的情景，差别显而易见。看到这些图片时，人们似乎很容易赞同动物园历史学家的观点：王室动物展览的终结和公共动物园的兴起代表动物展览活动的根本性转变。但是，这一转变到底是什么？
玛格丽特·塔兰特在伦敦动物园里喂河马。《野人与野兽：现代动物园的诞生》插图。
动物园历史学家宣称，19、20世纪的公共动物园跟早期的动物展览迥异，因为前者强调科学、教育、娱乐和保护功能，不再单纯是为了满足个人好奇心，或者表现某种文化或个人权力。王室藏品的主人往往对公共教育或保护不感兴趣。虽说如此，150年来，动物园的教育和保护历史实际上并不尽如人意。虽然动物园为公众了解动物的生活提供了一个良好的契机，但是我们都知道，动物园在教育大众方面可谓是困难重重。无论放置多少个教育标志、开办多少场特展，大多数人参观动物园主要是因为它好玩，而不是因为它具有教育意义。实际上，1869年，当英国音乐厅艺术家“伟大的万斯”在《逛逛动物园》这首歌里发明出“动物园”这个词时，它就暗示着娱乐与休闲，而不是教育。类似地，虽然动物园在过去一个世纪里使得诸多动物物种免遭灭绝，但是，在有些情况下，19、20世纪的动物园在获取、展览或保护特定濒危动物方面付出的努力，反而使某些动物陷入了困境。
托马斯·霍斯默·谢泼德，《摄政公园伦敦动物园》。《野人与野兽：现代动物园的诞生》插图。
至于动物园宣称的其他独特属性——娱乐与科学——我们有理由相信，这也是早期动物展览的重要元素。的确，王室藏品的娱乐功能只能满足非常有限的特定人群，但是19世纪和20世纪的高档公共动物园也是如此，只满足有限公众的需求，尽管这类公众在过去一个世纪里多少发生了一些变化。同时，在巴黎植物园和伦敦动物园之前，很多动物藏品都承担了大量科研功能。“科学性”深深地扎根于欧根亲王、神圣罗马帝国皇帝鲁道夫二世、奥兰治亲王威廉三世的动物藏品之中。此外，对科学和动物生活感兴趣的人也经常参观流动式动物展览。如我们所见，我们要感谢18世纪中期的流动式展览改变了西方人对印度犀牛外观的认识，而我们对渡渡鸟外貌的全部认知要归功于荷兰艺术家罗兰特·萨维里，1626年，他有幸通过海牙王室藏品研究鸟类。
如何理解几个世纪以来动物展示方式的变化？
现在来回应最后一个主张：早期动物展览里的动物只是为了彰显主人的地位。从欧根亲王的例子能看出，动物当然可以成为主人成就的标志。但同样明显的是，19世纪至今的现代西方动物园也很明确地体现出了精英阶层的政治、帝国主义或教育主张——例如，正是在这些动物园里，人们获得了判断异域世界的依据。20世纪初布朗克斯动物园展出的俾格米人奥塔·本加-，以及如今的动物园里关于阻止农民和农场主破坏雨林的说教，都明显体现了这一点。事实上，动物园的许多保护项目（如“雨林收费器”，游客往改装的停车收费器里投5美分，就能拯救遥远的一小片雨林）都体现了这样一种理念——出于保护的目的“购买”了远处的某个地方。这意味着19世纪伟大动物园的帝国主义主张并不像我们认为的那样遥远。简言之，对于动物园历史学家提出的动物园进步变革的主张，我们应当格外谨慎。
对于历史学家来说，指出不同历史时期之间的普遍差异通常并无多大意义，已是老生常谈的话题。但是，如果说从动物展览到动物园再到动物保护中心的发展过程没有太大意义的话，那么我们该如何理解几个世纪以来动物展示方式的变化呢？要回答这个问题，我们先来看看保罗·迈尔海姆1864年创作的《动物展览》这幅画，它描绘了流动式动物展览历史上不起眼的一幕。
从技术和风格上而言，这幅作品并没什么特别重要之处。但是，它的内容十分有趣。在画面右后方，我们可以看见用于在各个乡镇之间运输动物的货车车厢；在车厢里，笼子紧挨着并排放置，上面还堆着一些小箱子；几张动物皮随意铺在狮笼一侧，笼里堆着蓬松的干草，还趴着一头心不在焉的鬃毛浓密的狮子；一群看客头顶上，两只南美金刚鹦鹉正试图入侵对方的地盘；几英尺开外之处，一只非洲灰鹦鹉独自安静地站在吊架上；在画面左前方，一头双峰骆驼开始褪去厚厚的过冬长毛；表演者站在板条箱上，身上缠着一条蟒蛇，脚下有一个装热水的小锡壶，跟羊毛毯一样，都是用来帮助动物御寒的物件；在画面前方，一只鹈鹕狂叫着，也许是被好奇的儿童吓到了；画面中的看客来自各行各业，年龄也各不相同，后方戴着高顶礼帽的男人似乎对展览丝毫不感兴趣，他转身背对着观众，看着远处的笼子；在画面上方，街头手摇风琴艺人的猴子戴着帽子，腰上绑着马绳，被拴在柱子上，这只猴子也许是受到了蟒蛇的惊吓，从自己的小屋跳到了横梁上；横梁上写着几个难以辨认的字—永远不要为了取乐而折磨动物，因为它能感受得到。
保罗·迈尔海姆，《动物展览》，1864年。《野人与野兽：现代动物园的诞生》插图。
从某种程度上讲，迈尔海姆的这幅画讲的是冲突：一边是以狮子和蛇，衣着华丽、声音洪亮的表演者为代表的异域世界；另一边是文明的欧洲世界，充满了狂热的敬畏和刻意的漠不关心。鹈鹕是异域世界的先头部队，不知为何，它越过了界线，离开了同伴的庇护，张着大嘴处于防御状态，试图回到自己的地盘中。好奇、安静而犹豫不决的观众来到帐篷前，似乎是无意间闯入了集市，迎接他们的是奇怪的声音、味道和场景。画面前方的那个小男孩似乎没留意动物，被面前那个身材高大、孔武有力的男人夺去了目光。表演者站在板条箱上，开始了精彩表演：他脚蹬一双齐膝靴，叉着粗壮的双腿威风凛凛地站着，身着红色背心，皮肤黝黑、双臂有力，跟小男孩周围那些矮小、虚弱、毫无生气的男人形成鲜明对比。男孩盯着表演者，一个留着胡须的男人则盯着蟒蛇，蟒蛇似乎也对观众产生了兴趣，男孩和男人之间的女人注视着表演者身上的蛇。表演者似乎在问：“这条蛇是杀死拉奥孔的凶手吗？”
观众们的反应是既恐惧又好奇。这些从全球各个角落被带到欧洲的一小群动物，揭开了德国乃至欧洲和北美对遥远边界—不仅是国界，还是知识与文明边界的迷恋。看到这样一幅画作时，人们必须意识到可以从中得到多种解读。相对乏味的版本是将作品内容解读为体现了对待动物方面的进步主义历史观。至少在我看来，更有意思的解读是聚焦于画里的多层叙事，将其视作内容翔实的历史事件。
为游客创造展现“动物自由”的戏剧般幻觉
巴普蒂斯特·乌德里，《犀牛研究》，1749年。《野人与野兽：现代动物园的诞生》插图。
卡特虽然承认哈根贝克的“戏剧性手法”似乎背离了传统动物展览，但是他也承认，“哈根贝克的企业已经在动物饲养史中占有一席之地，成为一种全新的动物园”。哈根贝克的动物园与众不同，比常规动物园更夸张刺激。商业和戏剧是哈根贝克动物园的两个独特元素，卡特被令人印象深刻的展览折服，同时又感到困惑。的确，哈根贝克的展览为游客创造了一种展现“动物自由”的戏剧般幻觉。自此之后，这一做法被世界各地的动物园熟知，有时被推崇，有时被否定，但最终还是被竞相模仿。
但是，这类幻觉的要点—这类戏剧的要点—是叙事，这些展览是要讲故事的。不过故事通常很难讲清楚。当然，在最基础层面，这种幻觉创造了一种理想世界，在这个世界里，动物园本身的结构消失了。这个观点是由哈根贝克的助手路德维希·祖科夫斯基提出的。在路德维希看来，哈根贝克想“创造一个动物乐园，用适合动物生活的方式展示来自各地方和气候带的动物，不是把动物关进栅栏里，而是让它们完全处于自由状态。这个乐园也会展出各种肤色的人。从真正意义上讲，它会是一个自然保护区，一个微型世界，成千上万的游客可以在这里开启一场安全的环球旅行，安心地在棕榈树下踱步”。
哈根贝克的动物园不只是致力于教育、保护、科研和改进城市景观的机构，也不只是在表达帝国的雄心，而是一个公开的戏剧性梦幻世界，在那里上演的戏剧往往意义深远。无论是过去还是现在，哈根贝克的动物园都不同寻常，它体现出了一种令人惊讶的持久性——从罗马竞技场到18世纪的贵族动物展览，到19世纪的自然神殿，再到当代的海底世界和动物王国，哈根贝克动物园里的戏剧性娱乐元素在多个世纪的动物展览中几乎未曾改变。