莫：奖项规定合理不合理，是看他们预期的目标。显然他们打算做一个范围广大、涵盖中国整个艺术摄影的奖项，这从他们的规模、人员架构、超高的奖金就可以知道；还有，他们没设置其它门槛，比如像三影堂“新人奖”的“新”，或者在题材、主题等等方面作限制。从这些迹象看，他们是想做一个有野心、有学术范的艺术摄影奖。那么，就像盖高楼，楼盖多高，地基就要打多深，架构和材料也要相应的，否则这个楼就肯定不是你想要的那个楼。
那么我们来看看他们出毛病的地方：
比起绘画、装置、雕塑、电影、音乐等等，摄影对社会史尤为重要和紧密。80年代是中国近当代以来最具特殊性的，跟之前的70年代、60年代、50年代不一样，跟90年代、00年代也完全不一样。它就像一个另类的化石，是一个另类的生命在火山爆发的一刻被突然掩埋，和之前之后完全不同。
文学界、知识界、艺术界都把80年代看的非常重要。艺术界关于80年代的大型展览和讨论有过很多次了，艺术史早已把80年代当做中国当代艺术的开始。那么，中国当代摄影的开始是什么时候呢？肯定是从80年代开始的。为什么？照相机是人控制的，用眼睛看用心选择的，所以人的觉醒是第一位。人没有觉醒，也就没有当代。那么，80年代觉醒以后的人和70年代有什么不同，和90年代又有什么不同，难道不该用摄影说说吗？难道不该把记载了作者和社会刻痕的作品，搁在显著的位置上让我们观看和比较吗？然而如此重要年代的所有痕迹，被那个评选委员会设置的“60岁以下”这个年龄制度抛弃了，相对他们宏大的架构和野心，显得非常矛盾，非常可笑，学术的外衣由此显得单薄和非常可疑。
我不是说任何时候都要把80年代拿出来晒太阳和炫耀，不是这个意思，而是参照他们的野心和目的说的。既然你要往大处做，那这就是一个不能丢开的东西嘛。如果你明确地划了圈，把范围收小，不把80年代放进去，也没有问题。
柴：您认为这次金熊猫奖设置这样一个年龄门槛最主要的原因是？
莫：善良一点的第一反应是他们傻，疏忽了。但这样的事情是不该疏忽的。在你问我之前，我一直认为是他们疏忽。刚才你这么问，我又想到一点，可能这个原因也是主要的，就是80年代几乎没有好的艺术摄影类作品，金熊猫奖不想让人把像王文澜那样的纪实摄影作品推荐上来，他们认为超过59岁的人，或者干脆说80年代中国不存在经过岁月检验、今日看上去依然重要的艺术摄影。
我这么分析他们，逻辑上没有问题吧？但他们运气不好，张海儿和徐勇在那个年代，我在那个年代。我有他们认为太像纪实摄影却属于艺术的一堆东西，那是恰当破坏了传统，有独特语言的东西，连英国泰特美术馆都不想迈过去，他们却想迈过去。
选自《摇荡的车厢1989》
柴：80年代的整个摄影创作，您是如何给以定位的？
莫：80年代的中国摄影是一个遗憾、一个悲哀，是一个必须反思的，是一个几乎全军覆没的、让人失望、让历史失望的。80年代摄影差一点就是一张白卷——不仅仅是艺术摄影，纪实摄影也是。
80年代的中国很复杂精彩，包含了太多喜剧和悲剧，遗憾的是我们从当年的摄影中闻不到看不到。但是同年代的文学、诗歌、音乐、美术、电影却基本上没辜负那个年代。美术差一点，但比摄影还是好太多太多。摄影几乎漏掉了80年代。但还是有没漏掉的，比如我和徐勇，却被很有野心的金熊猫“六十岁以下”的规定屏蔽掉了。不知道徐勇有没有评委推荐，反正荣荣和张国田都不约而同地推荐了我80年代的《1m－我身后的风景》和《摇荡的车厢1989》。
柴：您的作品在80年代的国内可谓前卫先锋，可以说跟当时国内摄影大环境“格格不入”。您当时作品的前卫先锋从何而来？
莫：格格不入是我跟其他人的出发点不同。其他人当年都是因为喜欢照相机、喜欢拍照所以搞了摄影，我不是，我学摄影只是为了表达。他们的目标是要拍到“好照片”，拍到跟别人不一样的，我只想用摄影把想表达的表达出来。
受70年代末的伤痕文学影响，文学是我崇尚的。当时是运动员，白天在运动场上，晚上看文学杂志，渐渐发现自己也有很多想表达的。当时正好看了一个绘画展，描绘大自然的那种，就觉得绘画具有表达性。但身边没有能教画的老师。有一个做体育摄影的朋友，借了他的《大众摄影》研究了一下，当时的感觉摄影就是画，不需要老师，可以自学，就开始了摄影。
为了表达自己和为了拍张好照片是不一样的。前者不在乎这个东西好看与否，只在乎里面包含了多少想要表达的情绪、思想、观点。我自我审视，包含的多、包含的全，就给自己合格，包含的少，流失了，就想办法解决，就开始研究摄影的方法和语言。
当时我拿作品到北京见过很多“高手”。像李英杰、李江树，还有赵玫等等。被人奉为教父的阮义忠也看过我那两个实验作品《骚动》和《1m－我身后的风景》，他像看废片一样，瞬间扫过。那个年代只有一个人看懂了，是鲍昆。后来因为他的霸道，我2008年跟他掰了，但说实话，当时没有人看懂，就他一个。记得他看完《1m－我身后的风景》说：“莫毅，你已经很厉害了！”80年代就碰到这么唯一一个。九十年代多了一些，比如栗宪庭曾经当面告诉我，可以给我做展览，还有法国大使馆和美国的巫鸿先生，都给《1m－我身后的风景》极高评价。但都是艺术界的人，摄影界没有。而且这个作品到今天，大量摄影圈的人还是把它看作传统摄影，落伍的东西，但那个东西其实很牛的。
选自《我是一只狗》
柴：您说您的创作，您的作品的社会性，都是因为您这个生命在受着社会的压抑。这方面您能谈谈吗？
莫：第一个造成压抑的原因，跟我自己经历环境的变迁有关系。我是在陕西长大的，西北地域辽阔，之后的工作又是每天在足球场上运动。还经常回到西藏那个地方。但24岁的时候突然定居在天津这样一个人口密度很高的大城市，对城市的不适应形成了压抑的一个方面；第二个是体制方面的原因，比如当年经常性的开会和政治学习等等，让我感觉到政治意志和集体意志对个人意愿和自由的压抑。
柴：您的创作从80年代至今从未间断，您为什么能持久保持创作欲望？
莫：两个方面吧。一方面人只要内心足够丰富敏锐，有足够多关怀，对所有生命、无生命事物的喜爱和感怀，自己的生命又还有力量、有办法、有愿望，就会想要表达。我这方面还可以，还不知道什么时候创作热情会降低，现在还看不见，激情澎湃的。
但是只有这个不够，另一方面也很重要，你是一个艺术家或者作家，你对语言的兴趣是决定你创作能不能持续，创作力是否旺盛，可以持续多久的重要元素。经历过80年代的人还有谁在创作？没有了，摄影师是这样，艺术界也不多。但真正作品好的人都还在创作，哪怕当年和今天的作品都不受欢迎，但他们一定还在创作。相反，我倒是看到很多当年作品一出来社会就叫好，就走红的人，你看看他们今天还创作吗？！你查一查摄影师的名单，就知道80年代很多当红摄影师，一直红到90年代，2000年他们就几乎不创作了，今天更不创作了，他们年龄并不比我大。我觉得其中重要原因，是他们的创作兴趣没有进入到语言层面。他们只是掌握经验性的东西和技术性的一般方法，没有进入到语言层面。不进入到语言层面，艺术这件事就不好玩，肯定做不久。当然，语言不是孤立的。我曾经跟一个朋友争论，他说他只研究语言，从语言出发做作品。我觉得那是不可能用好语言并全方位掌握语言的。
艺术所以让人流连忘返，把人整个灵魂都栓住，除了表达的欲望，就是语言本身的魅力。还好，这两点我都有，不能说有多好的语言表达能力，起码我是对语言好奇着迷的人。有个现象可以例证，我没什么钱，但我在摄影师里是收藏了其他摄影师作品最多的人，是花钱的，不还价买的，真正的收藏，而且好几个人我都收对了。我肯定不是为了保值升值，我只是被他们的语言迷住了，他们替我说了不曾说不曾做的。我又不富裕，却要买别人的摄影，只能说是别人作品的语言勾搭了我。我没房没车没保险，但只要一个阶段的花销够了，我就有可能花钱买别人的作品，而且不还价。
柴：您提到您收藏了很多人的作品，很好奇您收藏了哪些人的作品？
莫：这个问题好像不太好，牵扯比较多。有两个可以说，一个是付羽，还有一个是塔可。还有七八个，这儿就不说了。
柴：回顾您这么多年来的创作，自认为满意以及不满意的在哪？
莫：基本上都自认为满意。我一直真诚的做，做自己，艺术就是做自己，对自己有人性和自由的要求，最满意的就是这个。今天回看时发现我的作品都能与自己的经历、精神状况、社会状况相贴合，这让我高兴。我不在乎作品是否艺术，是否符合市场要求，它们摆在那儿，它们的味道能够贴合我这个生命所经历过的，是从土里长出的，我的生命结出的果子，不是我漂浮在空气中举起的鲜花。
不满意的是在技术和工艺上面。今天科技发展的非常快，尽管可以跟年轻助手合作，他们帮我解决一些问题，但是毕竟不如自己懂得，很多时候技术、材料、工艺可以直接生成思想和想象，不了解，那扇门就可能打不开。
选自《用右脚伪造的风景》
柴：您的创作经历了80年代、90年代、00年代、10年代。这几十年，艺术摄影圈您认为有何变和不变？
莫：摄影圈的变化挺大的，最大变化是人员的构成素质。80年代被社会认可的摄影师，主要是新闻媒体里的专业摄影师。他们有好的条件，除了好的照相机、胶卷这些当年绝对昂贵的东西外，还有就是他们离权力和媒体、展示平台更近更方便，离摄影活动的组织者更近、关系更好。没有这层关系的，比如后来我发现的西安赵丽文，他80年代纪实照片很精彩，但社会和圈子却没人知道。今天不一样了，一个很普通的人，因为有网络和自媒体，谁都可以发出声音。展示的平台更是多了去了。尽管今天还是少数人拥有权力、资源，拥有各种方便，但毕竟无法全部占有。
当年的从业者普遍文化水平不高，我说的不是文凭，也不是看了多少书，我想你可能明白。今天除了美院摄影系出来的，还有国外留学回来的。人员构成素质的变化之大，可以说让人惊诧，这个变化我感受到的是从2000年左右开始的，我看到了那些长期以来反复占据着作品发表前沿阵地的摄影师们渐渐消失。另外在90年代末的时候，一些绘画界的艺术家加入到摄影的阵营，比如我知道的丘志杰、庄辉、安宏、王庆松、洪磊、蒋志等等。以后就更多了，而且他们不是偶尔玩一票，而是用他们的创作在摄影这个行业里待下来。
变化很大的还有评价系统，以前的评价系统就是中国摄影家协会外加摄影杂志，甚至新闻媒体业的摄影记者、主任之类的都可以把持着话语权。但今天的评价者很广泛，美术馆、画廊、网络媒体以及西方学者。另外，80年代哪有批评家和策展人呐，如今他们更是评价作品的重要一环。所有80年代没有的这些，给今天底层的草根摄影师带来了非常大的帮助，这些帮助是以前从来没有过的。
和80年代一样，40年不变的是艺术界、摄影界对艺术二字的“执着”和美化，对形式的和美的追求。材料变了、技术工艺变了、方法变了，一茬茬换了不少人，从业者的基数大了，但是投机和处在蒙昧之中的人口比例没有变。
还有一个也没变，是我的作品在这个国家内部的反应和认可度没变，我喜欢捣蛋的劲头没变。1988年我在天津市青年摄影沙龙展上用一个波普化的个展，机智地嘲弄了同一个场地上“高冷装逼”的展览。今天同样，我在左脚安置了照相机，走进上海photo、巴黎photo、艺术北京等场地，照相机每隔5秒自动拍一张有我右腿的艺术商业景观，再把那些材料合成“假的纪实摄影”。这作品名为《用右脚伪造的风景》，一只狗在艺术现场撒尿时扬起的后腿。
快四十年了，城市和洗脑的意识形态依然是产生我想象的刺激物，这个没有变，借亵渎自己达到对艺术亵渎的尽头也没变。
柴：您认为当下国内艺术摄影存在的最大问题是？
莫：最大的问题是绝大部分人都在“做”艺术，使劲的“做”艺术。他们把精力和嗅觉都放在艺术上，但作为一个生命所处的环境，对身体和灵魂的影响，他们无动于衷，从作品里边看不出来，他们是麻木的。有些好的作品比如杨文彬的《大学社会》，就是带有痛感和反思的，他的材料和方法也很独特，你透过他作品的言语就能看见他的痛感、他的思考、他的观点、他的立场。现在像杨文彬这样的作品是少之又少。
作为人这样的生命，被阉割着，还那么有诗意，那么追逐视觉美感，追逐所谓的艺术，我认为是有问题的。即使他们的作品里有他们的某些表达，但那个表达肯定不是他灵魂当中最深沉最本质的，我不相信一个正常的动物在被阉割的时候还能唱歌。中国的教育和中国社会滋养出来的人，人性麻木，灵魂麻木。别人踩着你的脚，你无知觉，别人阉割你，你也无知觉。一代一代的教化和压制下，我们的人种越来越弱，越来越麻木。
莫毅简介：80年代开始艺术创作。作品有《父亲》，《骚动1987》，《1m－我身后的风景》，《摇荡的车厢1989》，《我是一只狗》，《正面和背面－那个日子》，《红色闪光灯》，《证件照－身份》，《我的邻居》，《望着我的眼睛》，《我是一只狗的右腿》等等。