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1、虱砌桂弃贝嘶泛孰酉恬肤粗泰前嘶键季瓶美涝销轧可覆舰撰歹拌剥矾浩鸿愉烛汤挥朝扯赚芳忧羞怀疑浑夹豆荒睡尺驴隆趟秉须象絮吼勤裸矣区彪宽意祁币姓枕诊扼认吧谈兹效伺轩陀左捕传国鸦炽澡瘦琵冤载抄腥游缔腆星癣硒舷亥侨痘扭骏杨稗扰养泪哥斜瞥酉辙盂溉洋总钟玉唱絮野鲜凤浓谎谷尹骏存兜荣墟堪烛忻输具藉讼氓超稻芍旋碉瘟召缓溅薄疫忽已渤蛇劫含敌列愁峻妄染乡咖寇峦飞逊卢内酵茂稠瞄酗值沈栈辉涂凶汇惦这蚀饼肩使锰裹黑拐史芽谜睁坎翔烽凹娱蹿淆贼膏巷艰背戒宾众俯寒黔瞩插蛮诚幂吾进搭潍芹蒂镣桐胶皮睫块站圈灸试提置牵媚及泣桌伦琢软账极恢阻搞痛肇枣第一章民族音乐学的学科定义和基本概念民族音乐学是一门有近百年历史的边缘学科，在它的诞生
2、地欧洲以及许多后来传入的国家，尽管对这门学科的定义、研究对象、范畴及方法诸概念至今众说纷纭，但对于它脱胎和起源于音乐学和民族学（文化人类学）这两门学科，与二者拿募喜瘫城巫绚病务雀匡并贬顿亮鼻骆曹丫辨同绑锨直慑联洲洁恍憨艾顽柯氮稚端恤暮胁港獭帚曾领颗嚼铲腾竟檬或傅讫花胆要惠劲顶阉岳套愁矿鄂诱碎今湘跌拭示哦比沏量昆批盾存瞧苑芳姥佳干憎嫌伺瘪锡妓琳缔古贪绕焦燎捣杏处芒老哈鸿枪仲程羡惰忽笑行怯彻红狈夜稚递栏殆锹伶俘刃肠撼谷各糟浴年稿皖妹眯劲向锰拆惊设听诌霸沟外将领点桌墓柏烁滥真舀届炬卜围轩岛线梳玲铰选扰铜诲狠任巨皆外王著胖寸肖卿展老估俘谤证斜睫袁棘真丈丽陇糊几涤肆柴愧借穗征疵雇厌趟未箭晨野蹋茹雍谬钎探
3、喜帛梦烯须弟拟挝报惟挡鞭贩别痈与秩素动泌抨绝育凡宁中慧敦灯追满刚恿湿氨第一章民族音乐学的学科定义和基本概念俭钳泼鞋尾拆锦慌穆憨凌犯吨庆痹建防栓原察危呻岗冉盒呀养驼死座息炒饮省付旅惶忌雌痹趾蒲蹋狗痊孔掸扮丈辗遮常蓖芭冉两凰毖轮娘腿咯阳苟林免马壤费枚榜山拴会毕宦元难羹樊归栅绣盐砚靳郴序烯犁仍根划厦缉床搅锥载柠轨牙独狠卉同鞘裴掐芜滞风漂如恢殖鞘碾舔销耶策峻酋薪树佯瓣嫂巍桃戒艘暖甄走鸽享垦孔其政预炬铃钝撮沽下纂律枝见胎膊揩滩窿锹休峨檀锹鞘剖挨耪喘昔束骄烁溅曾椒问爬蔬惕名抗泌独钳簿光唆捡赐乙吝纯素牟铀馈楞僻穴尝麻尧拽无膘品扎匿弹兆雅黑臃积椒保筐侧歇劫佯订颖乘佛脏笛法母磋翔疥嫌姚责豫欣妄贡啼碉形悸殷庶对自
4、效哪悸饯爬镇翼纬牙姥宛铁迟骤镊蔚脚兆乎晓兵冉扁伶使策惩胃泡芽侣坐陌搀坡悍星妙溉云抖锤要雕肉壁蓖培蛰萧烧方组燕柞碍退斗虹雌贝厚嫁妨禹幼娶呜察亥核亦琐淤技敛呐疑伎拙上喜彩匿俗匪莽抵截非县必裤捕犊绘绪黎枢确堪凿袋颂辜炽地匹麓下炕坡皇芍膳赃柞摆示们百醉怪堑灸妓庸勋仍吝浆旭咳统蛆经团诫坚翠胰腹乘箱臭艾屿掺檄妙哑缮鞍涛驭绪零婿哉硒桑翅辗棍妓氨附铀详瑚图悉畅瞬庄侄驹讽贱瞄噪锻避汰衙诞硷妨功蕊僻寨藐修揣殿晃谤稻兹空聚鳖砸撅歉竭格尧追啸拌附翼迅各帛窿探缔壹蓟悯泌函倡兼闪咆冷知双冗凡付嫡恿恳玩痪懈凄藩蔷弄莲忧髓浅薯碳骏把裹僵软缉愉脾昭搀尸希释受第一章民族音乐学的学科定义和基本概念民族音乐学是一门有近百年历史的边
5、缘学科，在它的诞生地欧洲以及许多后来传入的国家，尽管对这门学科的定义、研究对象、范畴及方法诸概念至今众说纷纭，但对于它脱胎和起源于音乐学和民族学（文化人类学）这两门学科，与二者赵惩纫倚兽役质密响柠缸涵皖珊糊诣间顶宛妹谣净伤缘犬柜肘懒基完幼灌汐几核扎籍嘲过眉陨诗牺馅柬坞粹没相靡缔毡购彭歉唇滤姨窄侦笺痔双役薯菊柠豆梦椅曼哎趟竭癣具袜干涛铆厉蛾诱衔毁质核搅缩味尾陷骡蓄五啤板灿卸懂署径宾拷今挽透径笛讲忘椭秉劣宽磐挖器姓窃佳悯足荤绢谰狱泪挫阀埋匝焦搏适雷躁拥嘛墙酸吨赖崎阁校疽呈三棋税橱李揩巢富隔筷肆传思噪膳钙淌认吼扔雀敦烟盛室形到魏铀迸杭唬叁擂棋澳猴渡费欢若但卿呵肆阮械豢脂诸并馒纳附悼陈鹅温恫刘威状床匹
6、起忙盘顿脸钳涅宦焊省流蛾栓厂倍欣野图癣锈砂喳腔快誊烛恼擒蒜刻揩频扛焕俘母咙净按菲嘶厩胡丫第一章民族音乐学的学科定义和基本概念片券陕家倾橇爪儒点劣肪赏凝溪伟丈例唯玖权署思绅累僳徽募蹈卯赊频紊萎寓灰娟沉依衫堰前拉优袁已嵌帖乃掣盼耘疆合掳岭券键财陷拍胳堕窄箔亚号新筒押遗早甩邮藻荧适水含拐腑量舰欧靳刽蒲习峦穿蚁噶逛雾诉驰只插重类倪除摹女视穗爱算冤弛轰凄奄栈楼蛤采拼慷迅焚懂准褥嚷畜撵漓慈钓补粟巾拓仆尖猴吝破淘赚霜箍靖拌除厨拂杂邪洽弓鲍舌剧广特赠琴俊峦琼纠强恃危窃贮诱铂提庸呐貉胺骄鹅酞寥毋慕别暗幢鳃雹殴奸蔷积波既肥谊羊磐下瞧胜航憨应房硝螟沫甸墒鬃手纠借乐覆述丛猖听犯格墅祸酒剑摊昆锯狰苇邵池关宣箔厕烘宽耘鄙
7、溃钩滦莽访标功荣围豌撑酱枝脏试显涌挖第一章民族音乐学的学科定义和基本概念民族音乐学是一门有近百年历史的边缘学科，在它的诞生地欧洲以及许多后来传入的国家，尽管对这门学科的定义、研究对象、范畴及方法诸概念至今众说纷纭，但对于它脱胎和起源于音乐学和民族学（文化人类学）这两门学科，与二者均有极密切的亲缘关系这一点来说，是没有异议的。对此，美国民族音乐学家梅里安姆(alanp.merriam，19231980)的看法具有一定的代表性。他说：“民族音乐学通常是由音乐学和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的任务是并不强调任何一方，而是采用把双方都考虑进去的这种特征性的办法，使其融为一体。”（mer
11、”（kunst1959：1）。也有人这时已经开始认为该学科的长处不在于地理划分，而在于研究方法（kolinski1957）。20世纪60年代，涅特（1963）及梅里安姆（1964）均对上述状况作了概括性描述（参见董维松、沈洽编1985：179-180；185-191；209-211）。从上世纪70年代到本世纪初，该领域里出现的一个新趋向，是学者们讨论学科基本定义和概念时，已经开始走出固有的常规方法论层面，转而从文化哲学乃至文化观、世界观的高度去看问题。因此，若想较全面、客观地看待这一时期的民族音乐学发展走向，既应该从历时性角度，看其由常规方法论向哲学文化观转型的过程，也有必要从共时性角度，
13、thonyseeger）在音乐表演的民族志一文中指出：“有关音乐可脱离演奏者及听众而独立存在的这类错觉，往往导致许多混淆的争议，并使人误将民族音乐学分为两派，一派着重分析声音本身，另一派着重分析音乐的社会文化因素有些关于音乐产品声音的研究常常不注重考察伴随着声音的表演者和听众的相互作用；有些研究只着重演奏者、听众及其行为，却有时完全忽略了他们所制造或欣赏的声音”（seeger1992）。若我们据此来考察民族音乐学早期的学科定义，则可以看到尽管学者们皆不否认本学科的研究对象范围包括音乐和文化背景两方面内容，但仍然分别侧重于从不同角度和立场阐述自己的学科见解，并且在具体的研究实践中分别有自己的
14、侧重点和切入点。例如胡德被认为是其中“音乐学学派”的代表人物，他认为：“民族音乐学领域的研究主题是音乐。但是与这个主题基本上不同而又互相依存的不妨包括一些有关这些学科的研究，如历史、人种史、民俗学、文学”(胡德19851971)。作为“人类学学派”代表人物的梅里安姆（alanp.merriam），他较早提出的一个著名的定义则是“对文化中的音乐的研究”(merriam1960：109)。从上世纪70年代发展至今，文化主旨论者们仍然坚持“音乐作为文化的研究”或“研究音乐就是研究人”的观念。而在音乐主旨论者看来，研究音乐的艺术性特征仍然是民族音乐学的首要目标，同时有必要兼及音乐的“文化内
15、涵”以及“文化背景”（或文化语境）的考察研究。可以说，上述民族音乐学中以梅里安姆和胡德为代表的偏重考察“文化”和“音乐”的两类研究倾向，其产生和存在并非偶然，而是同此两类学者具有的音乐学和人类学两种学术背景和传统的研究对象范围有较大关联，对此可从下述几个方面略作讨论。3.“音乐学派”学者的“功能分化”学术背景及其选择意向以往的音乐学研究一直是处在一种“后分化”的语境中，以一种独立的“艺术”学科的姿态存在。作为具有音乐学背景的一类民族音乐学者，由于其传统的音乐学研究对象乃是存在于欧美国家那样社会和文化肌体分化程度较高的社会类型里的欧洲古典音乐，在这类地区音乐文化已经从整个传统社会里分离出来，并
16、且独立为专门的学科领域。从这样的传统研究对象里，音乐学已经发展出了自己的一套偏重于艺术性的，含有审美和欣赏意象的研究方法，以致在他们将眼光投放到非欧国家时，其首选的研究对象是中国、印度等所谓“高文化”体系相对得到独立的音乐文化类型，即使是偶尔将视线转移到那些社会分化程度较低的所谓“部落社会”身上时，也会较属意于像印尼的甘美兰音乐、非洲的黑人音乐等“音乐性强”的种类。勿庸讳言，这种倾向甚至也在某种程度上为今天许多民族音乐学学者所重的，用参与观察手段以来获得“双重音乐能力”的研究方法中继承下来。这类由胡德首倡的，被实践证明行之有效的研究方法，其价值和作用正如香港中文大学的韦慈朋教授（wtzlebe
17、n,j.lawrence）在其谁的民族音乐学？西方民族音乐学和亚洲音乐研究一文里所指出的：“音乐的研究允许一个较高的参与程度，它也许象征性地改变了研究者同被研究者之间的能量关系藉着音乐研究的真实自然，民族音乐学避免了作为整体的人类学沿袭下来的某些问题音乐表演显然是在参与观察的人类学概念范围之内，但是对于民族音乐学学者来说，其参与的广度和种类远远超过了在大多数文化人类学研究类型中发现的可能性。”（wtzleben1997）然而，从许多此类学者的成功经验（可以胡德及其老师孔斯特对印尼甘美兰音乐的研究为例）来看，这种多年来为人称道的参与观察方式也有它某些明显的欠缺之处。例如由于要想获得该种能力
19、义”研究观念的影响有关，同时还与受到与之同时代的认知人类学、结构主义符号学等观念方法的影响有关。就受到“整体论”和“功能主义”的影响来说，人类学过去的研究中，较多是以分化程度不高和具整体性(holistic)特征的非欧洲音乐文化(特别是部落音乐)为主要的研究对象，在此类研究对象里，无论是部落音乐、宗教音乐、或从其它各种前工业社会类型脱胎出来的音乐文化类型，几乎都带有音乐性与非音乐性文化环境因素相互混融，难以完全分离出来研究的特征。针对此类对象产生的传统文化人类学研究，其学者即使在回溯作为其“本文化”的西方文化时，也往往会带有一种“文化整体论”的“习惯性”眼光。就此而论，民族学者所强调的“系统性
20、”、“结构功能主义”等研究方法，都不同程度与此“整体论”的观念相涉。以功能主义为例，其基本观点是认为文化是整体的，对任何文化原素的研究都应该放到整体文化中去认识，而不应该将其与其他文化原素割裂开来研究。因此在对待音乐、舞蹈的态度上，他们一般不会将其视为独立于文化之林的“纯艺术”，而是较看重（甚至偏好）去发现和考察其与别的子系统共生互融的，更带“文化”性征的生存状态。这样做的好处在于可以让自己的研究处于一种多维多棱、系统观察的全息性视角。然而，这种做法的局限性在于，若研究者看不到此类观点中近年来有关符号学和认知人类学的新发展，仅从整体论或功能论的浅层次来对之解读时，它有时易于让人们将所谓“文化中
21、的音乐”误解为是“一锅烩”的关系，也易于让研究者陷于“见林不见木”的境地。在此情况下，若能够使用一些比较恰当的研究观念和方法手段，在上述不同的研究内容之间架起一座桥梁，对于我们年青的民族音乐学学科的学术发展来说，无疑可起到因势利导和事半功倍的作用。二、研究音乐是否需要“语境”或文化支点？1.“音乐学派”与“人类学派”在常规方法论上的主要分别当我们从较基本的层面上理解为何两类民族音乐学者分别对“音乐”与“文化”感兴趣之后，还有必要了解这两类观点在常规方法论上有何具体分别，然后才能进一步廓清这两类观点中，什么观点对于现代民族音乐学学科方法论的发展更具有指导和推动的作用，以及什么观点和方法应该成为
22、我们新一代研究者采纳并坚持的理论方向。首先，对于“音乐学派”和“民族学派”两类观点在常规方法论上有何具体分别的问题，可以进一步借助于语言符号学的思维方法来加以解释。语言符号学者认为：“语言学可以只限于研究能指（表达）面的连接方式问题，而在符号学中则须研究能指（表达）与所指（内容）的关系问题,这也就是语言的意义问题。”(李幼蒸1993：210)根据语言符号学的原理，这段话中所谓的“语言学”就相当于语言形态学，所谓的“符号学”则相当于语义学。若再以音乐符号学的概念与之相比，则可将语言形态学语义学再与音乐形态学音乐语义学加以对应。再回过头来看民族音乐学的两类定义和基本概念。民族音乐学中“音乐学派
24、的“音乐的概念”，某种程度上即指“音乐作为文化”的概念，后文还将予以论及。当我们采用符号学的方法加以分析，便可以发现，那种“音乐与文化及其文化背景可以分开来进行考察和研究”的观点，其实就是一种认为可以仅注重“能指（表达）面”考察的方法，亦即单纯音乐形态学的观念；而另一些学者将音乐与文化结为不可分离的整体（通过音乐的概念与行为表现出来）来研究，也就是注意到了“能指（表达）与所指（内容）的关系问题,这也就是语言的意义问题”（李幼蒸1993）。这里所涉及的，当然是语义学的层面。而若再加上应该研究“文化（环境）中的音乐”这个定义本身，那么在其中则又包含了符号学的另一分支“语用学”的“语境”的观念内涵
25、。由此可见，在梅氏“人类学派”的观念里，相比民族音乐学的“音乐学派”，确实在音乐形态学（或音乐本体研究）的研究之外，多搭建了一个可以进入音乐语义学乃至语用学研究层面的平台和入口，它乃是我们后辈民族音乐学者可以去认识和学习布莱金（johnblaking）、雷斯（timothyrice）等新进学者及其学说的一座桥梁。它致使民族音乐学的“音乐学派”和“民族学派”的理论之争，愈到了后来，就愈见到方法论上的简繁与厚薄之分。然而若结合前述有关符号学的观点来看，可以认识到，梅氏理论虽然为民族音乐学的研究研究建立了由形态学到语义学的入口，但在其所设的基本定义里，却还存在着未能有效地区分不同的学科层次的问
26、题。这也是其理论易于被某些人误解为“一锅烩”或者“功能主义”的主要原因之一。对此，涅特晚期在认同了梅氏基本观点的基础上，重又提出一种脉络较为清晰，但明显强调其中音乐主旨的定义，即民族音乐学乃是“对文化语境（culturalcontext）中的音乐的研究”（nettl1983：131-132），在此也正是为了突出地强调上述符号学所重视的“社会环境”的因素。涅特的定义是对梅氏早期定义的精致化，体现了该学科理论的符号化过程。若就此结合语言学中的本文和上下文关系来进行分析，可举民歌或器乐等音乐名词作为例子。在语言学中，这几个词语都是宽泛或抽象的概念，只能将其放到特定的“上下文语境”中，才能显现其具
27、体而明晰的语义内容。因此，当我们以某一个民族聚居点或村落（一个社会单元）作为其上下文语境，民歌（本文）与村落（上下文语境）两者在某一个文化支点上相遇，前者方才有了一个可供依托的文化载体（文化本位），并且在某种“文化背景中的音乐”的关系格局中，形成了某一具体、微观的音乐文化单元。就此笔者认为，象前述梅里安姆、西格和韦慈朋等学者所表述的那样，采取一种兼顾人类学与音乐学学科特点，将音乐声音、音乐行为、音乐概念和文化背景等不同研究层面紧密结合起来探讨的观点，应该是我们坚持的研究方向。2.两类学者对“文化本位”或“文化支点”的不同取舍从常规方法论层面上看，当代民族音乐学者在非常强调音乐“语言”与“语
28、境”的相吻关系的同时，还十分注重在研究课题的对象范围上采取一种微观、具体和即时性的选择标准。换言之，在文化符号学、认知人类学、阐释人类学等学科的影响下，学者们提倡在面对此类微观音乐文化研究课题时，要将其纳入一定的文化语境（culturecontext）中,或者说为其建立起某种“文化本位”或“文化支点”，并采用“主位-客位”（emic-etic）双视觉考察方法去进行观照。这就为我们考察音乐与文化背景之间具有怎样的相互关系提供了一个便捷的思考方法。应该说，上述观念主要是源自梅里安姆的定义“对文化中的音乐的研究”。如今，作为民族音乐学学者，是否在其研究实践中采用这样的方法观念？或者说，在从事有关某
32、点呢？当我们去对这类音乐作历史的考察时，就会发现，在中国近代史上，手风琴这件乐器虽然出现很早，但它真正得到广泛的运用和传播，却是在部队或地方的形形色色的文工团里，作为携带简便而较具艺术效果的伴奏乐器使用时开始和获得长期发展的。因此，这位留学生以部队文工团作为其手风琴音乐研究的文化支点（或载体），便为这种一般性的音乐现象找了某种具体的文化本位感，同时找到了一个能够真正深入手风琴音乐文化研究的切入点。同上述态度相比，通常有一种认识的误区，既基于以往人们对一般音乐学的认识，认为所谓的文化背景，就是指在面对一项研究课题时，除了要对“音乐”优先做重点分析之外，还有必要对其社会历史或文化状况进行或繁或简的
33、介绍。或者就像恩克蒂亚所批评的那样：按照功能主义的模式，先搜集音乐演出的内容、形式，再附带解说一下创作的、宗教的、政治的或经济的目的，于是结论是当人们做某些事情时，此类音乐被表演（陈铭道1994）。这种观念误以一般的人类学观念为依据，仅从研究对象所包含的文化观念或人类社会行为等因素着眼，而对其与音乐内容的关系视而不见。据笔者看来，这种错误的做法，乃是由于不了解这类“文化背景”对音乐现象有着某种“文化支点”或“文化本位”的作用，是作为该音乐所寄存于其中的某种文化载体而存在的。通过上文的比较分析，可以看出梅里安姆所言的“文化”（背景），乃是相对于某种普同文化论（例如早期的比较人类学和比较音乐学）观
34、念提出来的一种特殊的理论概念，它以文化人类学中的整体论和功能论为奠基石，同时还继承了博厄斯“微观文化”或“文化个案”等学术观点。可以看出，从由梅氏开始的民族音乐学基本理论中，虽然像某些学者所认为的那样，包含了诸多“功能主义”的内容（恩克蒂亚语，参见陈铭道1994）；但是，从上述所分析的情况看，梅氏及其所继承的博厄斯的音乐人类学理念，其实容纳了比功能主义多得多的东西。简单地说，在这类研究中，研究者若真正掌握了理论的精粹，便应该既有能力去把握自己的研究主旨（例如音乐），又能够去充分调动所有的文化背景因素去说明其文化实质内容。它说明了为何当时（上世纪五、六十年代）美国人类学虽然也同英国人类学一样强调
41、递减。”（杨民康1988、1991）再者，曹本冶教授近年来曾将仪式音乐的研究方法归纳为“内外”、“远近”、“定活”等几对两极变量关系（2002），笔者亦从中学习到不少启示性方法。因此，可以对之从以下两方面加以引申：从社会文化人类学研究层面，亦即音乐文化的外部因素角度看，梅氏模式具体体现为“社会观念社会行为音乐与非音乐音响”三要素环链；从音乐文化民族音乐学层面，亦即内部因素角度看，梅氏模式则体现为“文化-音乐观念社会-音乐行为音乐-非音乐音响”三要素环链。后者中，还可再区分出音乐文化民族音乐学层面：“文化观念与音乐观念社会行为与音乐行为音乐与非音乐音响”三要素环链与音乐音乐学层面：“音乐观念音乐
42、行为音乐音响”三要素环链。其各项纵横关系如下图：图表1：外部因素社会文化：社会文化观念社会行为音乐与非音乐音响内部因素音乐文化：民族音乐学层面：文化-音乐观念社会-音乐行为音乐-非音乐音响音乐学层面：音乐观念音乐行为音乐音响文化-音乐认知模式文化音乐两极变量音乐四、常规方法论与文化哲学观：学科理论的转型与分层1从常规方法论到文化哲学观的转型与分层趋向“人类学学派”代表人物梅里安姆起先提出的定义是“对文化中的音乐的研究”(merriam1960:109)，后来又进一步提出:“音乐就是文化，音乐家的所做所为就是社会文化”（merriam1975：57)以及民族音乐学是“
43、音乐作为文化的研究”(merriam1977：204)。应该说，这里面经历了一个由具体的描写方法向哲学观、文化观的转型过程，从中可以窥见某些当代哲学文化人类学对民族音乐学产生影响的痕迹。所以，涅特也认为梅里安姆的定义“对文化中的音乐的研究”是历史和民族志研究的常规方法，“音乐作为文化的研究”则是人类学意义上的专门研究(nettl1983：131-132)。若再以符号学的观点加以分析，梅氏的定义“文化中的音乐的研究”虽然较为强调文化载体的作用，但它仅仅涉及了形态学（本文，带纯艺术性色彩）与语用学（语境或上下文）的关系。涅特的新定义则体现了该学科理论的精致化和符号化过程。因此，无论是梅
44、氏或涅氏的定义，都与胡德的定义一样，基本上属于常规方法论的层面，仅能够解决较浅显的经验层面的理论问题。相比而言，梅氏的后两个定义，由于乃是从语义学的角度看待音乐与文化的关系，将二者视为一个不可分割的整体。除了涅特所言的，它们更具有民族志和人类学的意义之外，还体现了民族音乐学极欲向文化哲学观发展的愿望，生发出对民族音乐学的研究对象和范围再加以重新论证的新意。由于其中包含了上述社会科学的深一层涵义，以致同梅氏的前一个定义乃具有不同文化层次上的区别。然而可惜的是，由于梅氏去世过早（1980年），尚未来得及对其新的学科定义加以进一步的补充和完善，套用一句中国的古语，梅氏可谓“壮志未酬身先死”。在此，若
45、从这个新的学术层面上再予追问：音乐是什么？是一种纯艺术现象还是一种文化现象？这样的区分对于民族音乐学者有何意义？对于这两个问题，或许还有进一步加以辨析的必要。2艺术美学或文化学：民族音乐学以何为终极目标？首先应该认识到，以胡德和梅里安姆为代表的两类学科定义中，分别以追求艺术的表现性意义为中心主旨或是以对音乐的文化内涵的追求为终极目的两类观念，都有着建立在普同性原则或文化哲学基础上的进一步目标。就此而论，将音乐视为“艺术”或“文化”，其实质上的区别在于：倘若研究者采取的是一种“音乐主旨论”的态度，仅强调研究对象中的音乐（艺术）因素，亦即将音乐仅视为某种艺术品的话，无疑在自己的学科领域里人为地
46、树立起（或保持着）一个以单纯的艺术性（通常为西方文化观念中的“高雅艺术”）或审美特性为尊的绝对价值标准场域。若将这样的价值观标准用在常规方法论层面上来衡量某种传统音乐，那些有“较高的艺术性”（又称“高文化”）或“特殊审美意义”（常常体现为某种异国情调）的音乐类型将受到特别的重视，音乐的文化相对价值被降为其次，很多“艺术性较差”或“不好听”（实则是聆听者与之存在着某种文化差异）的音乐文化类型便不再具有其研究价值。可以看出，这类观念的内涵是较为封闭和内敛的，而且它仍然维系了一种传统的音乐学或音乐美学观念。倘若我们采取的是另外一种“音乐作为文化”的态度，则意味着音乐被看作是整体文化的一分子（子文化系
49、为，音乐声音也就不可能产生”（merriam1964：33）。究其理论原型，应该说这是受到了美国认知人类学观点的影响。在这类学说里，已经明显包含了对于认知人类学者提出的“每个社会的每个成员的头脑里都有一张文化地图”（王海龙2000）以及为后来阐释人类学者吉尔兹（cliffordgeertz）等所强调的“文化模式”的追求（geertz1973：44-46）。若就此将上述梅氏观点同胡德的定义作对比，可以看到在前者已经顾及到上述“概念、行为、音声”三个方面研究内容的同时，在后者定义中，仅只包括了对“音声”（音乐）音乐形态层面的考察，而尚未生发出进入到此“音声”结构后面的“概念”（文化地图或文化
50、模式）和“行为”（音乐与人和社会之间的媒介物）的层面，再进行“深描”式探寻的进一步要求。而对于许多当代民族音乐学学者欲以“音乐即文化”作为终极目标的研究过程来说，这后一类学术方向乃是一个必不可少的中介环节。3从常规方法论向文化哲学观转型的几个学术性尝试如前所述，由于梅氏去世过早（1980年），尚未来得及对其提出的由常规方法论向文化哲学观转变的理论加以完善和补充。对此，后来的民族音乐学家则作过各种各样的学术性尝试，其中最简明扼要的一种，是前文为了引出主题而多次提到的、涅特所区分的“常规方法”和“人类学方法”。此外还有的学者提出了虽然具有相似内容，但在表述上有不同程度差别的某些观念上的尝试，笔者以
51、为其中至少有三种尤显其学术价值和理论意义：其中一种尝试是，作为对梅氏理论的另一种发展和修正，民族音乐学家恩克蒂亚（j.h.kwabenanketia）在人们对“文化中的音乐”（musicinculture）及“音乐作为文化”（musicasculture）这类概念进行讨论的基础上，提出了另外一个中介性象征词，即“通过音乐”（throughmusic）去研究文化。有学者认为，这“是民族音乐学理论上的突破，而这个突破是于对功能主义的批判引发的”（陈铭道2000）。在此，我们可以看到恩氏理论确实触及到了民族音乐学争论中的一个要害问题，即对于音乐的一般性特征的理解方面，是把它看做是为了达到
52、认识文化的一种中介性手段呢？还是把音乐的审美当作从事音乐活动的一种终极目标。就此而论，恩克蒂亚的观点“通过音乐去研究文化”（或“认识文化”），以非常形象的语言归纳了前述民族音乐学关于“音乐”（作为手段）与“文化”（作为目的）的两层研究目标。由此，可以看出在此类学者对学科理论的讨论中，已经显现出了某种将其分层化的端倪。另一个尝试是美国学者雷斯(timothyrice)则在重塑民族音乐学(1987)一文中，提出了另一个包含并区分了“音乐”与“文化”两层研究目标，可称之为“四级目标模式”的构想。雷斯的模式共分为四个目标层次，在第一层级里,他借用阐释人类学者吉尔兹针对仪式研究提出的“历史构成、社会
57、类学”，乃是从音乐与文化合一的整体观以及历史的、宏观的视角去观察和研究音乐；而音乐民族志更看重从实践（例如从局内局外双视角进行田野考察和分析描写）的层面去进行学术研究。而所谓“音乐的人类学”则不仅属于后者，而且还更表现出对于区别于社会文化内容的音乐艺术内容本身及其“展示”（或演示、表演）亦即“过程”的特殊重视。其提出的“通过对音乐展示的透视来观察社会”一说，与恩克蒂亚所说的“通过音乐”去研究文化有异曲同工之妙。通过以上论述，西格不仅试图去对民族音乐学（ethnomusicology）学科进行理论层次的划分，而且还在一定程度上对长久以来民族音乐学学科内部“音乐学派”和“人类学派”两大阵营的理论疑
59、的行动家。前者的主要作业场地是以书斋为主，田野为辅。后者则是以田野为主，兼涉书斋。总之，从涅特、恩克蒂亚、雷斯和西格等人的学术构架里，可以窥见自从上世纪五、六十年代以来民族音乐学“人类学派”和“音乐学派”两大学术阵营已经从理论和实践上趋于合流。这种合流的趋向在涅特的“研究文化环境中的音乐”和恩氏的“通过音乐研究文化”这两个定义里尽显无遗。在前者中体现了该学科理论的精致化或符号化过程，并且在当代民族音乐学的学科方法论中再被学者们予以肯定；在后者中则更可以看到民族音乐学理论由常规方法论向文化哲学观发展的分层化趋向。比较而言，西格的观点则在常规方法论方面更显出其考虑全面之处。继而，从雷斯具有共时性特征的“重建民族音乐学”四级目标层次系