《观书沉吟轴》与《春闺倦读图》：中国古代最美读书图研究
人物和书籍处于同一画面，人物做出将要阅读、正在阅读或刚刚读毕之状的图画，称作读书图[1]。清代以前的读书图，多是山水画的一部分，画的主体多是高山流瀑、古木深壑、一河两岸、亭台庐桥，人物是山水的配角，常为中老年男性文人，小小地位于画面一角的树下或半开放的室内。画中人的容貌、形体大多被抽象化、格式化了，五官不清或空白，服装姿态程式化，以致于根据画面信息，很难还原画中读书人的具体样貌。读书图的画风普遍追求的是景阔、人老、书古、意幽、心适的格调，这样的艺术风格拉大了表象与具象、艺术与生活、古人与今人的距离，导致我们在当下很难模仿画作高远辽阔的环境，也很难模仿画中人的衣着相貌[1]。2018年1月17日，大英博物馆(BritishMuseum)为推荐该馆新装修的探索中国和南亚的历史的画廊，在脸书(Facebook）网站发布利用3D技术呈现的明朝项圣谟的《秋林读书图》[2]，就是此类读书图的典型。
到了清代，受宫廷外籍画家郎世宁等人的影响，宫廷画家和亲王内府画家开始学习西方绘画，在题材上较多涉及肖像画。这些肖像画虽鲜少油画，多为工笔画，但人物已不再是山水画的陪衬，占据了画面的大部分，成为真正的主角。在技法上，虽仍然摆脱不了仕女画的传统，有类型化的痕迹，但讲究比例、透视等西洋手法，人物的容貌仪态栩栩如生，个性化和区别度显著提高。
清代在读书图方面，出现了一些以美人读书为主题的佳作，知名的有吕彤的《蕉荫读书图》、费丹旭的《仕女图》、陈清远的《李香君小像》、冷枚的《美人读书图》、郑崑屿的《坐在竹椅上的仕女》等，但有两件真人大小的读书图，一幅为《观书沉吟轴》(见图1，184×98厘米)，一幅为《春闺倦读图》(见图2，170×100厘米)，前者中的人物成熟端庄，后者中的人物年轻活泼，两画各有特色、难分伯仲，堪称中国古代读书图中最美的双璧。而且，这两幅读书图的创作动机复杂，创作者和人物原型众说纷纭，画面写实且内容丰富，传达的意蕴耐人寻味，由此带来一系列问题：两幅读书图的创作者是谁？两幅读书图的画中人是谁？两幅读书图经历了怎样的创作背景和流传过程？如何欣赏两幅读书图的构图、设色、人物形象、家具与摆件？两幅读书图有何同与异？如何比较两幅读书图格局与立意的高下？两幅读书图的画名准确吗？应该怎样改？研究读书图对图书馆学的发展有何意义？
对上述问题的解答，有助于更好地理解、欣赏、传播、应用这两幅中国古代最美的读书图，让它们更好地在推动全民阅读、建设书香社会的进程中发挥积极作用。下文就试图对上述问题进行刨根探源、条分缕析，给出合理的解析与阐发。
图1观书沉吟轴
图2春闺倦读图
关于《观书沉吟轴》的创作者，珍藏此画的故宫博物院在网站上介绍为“宫廷画师绘”[3]，以一类人作为责任者，说明创作者难以确定为某个人或某几人。不过，故宫博物院网站将此画的全名定为《雍亲王题书堂深居图屏·观书沉吟轴》，披露了3个信息：一是此画是爱新觉罗·胤禛在登基成为雍正皇帝之前绘成的，此时胤禛是雍亲王；二是此画绘制或使用的地点是书堂；三是画上的字是胤禛题的，胤禛是画的创作者之一。
从文化史角度看，胤禛区别于清代其他帝王的一个鲜明特征，就是不论动机如何、城府如何，常常表现得饶有趣味，用今天的话说，就是颇具“萌”态和“文艺范儿”。比如，为支持河南巡抚田文镜，胤禛写下动情朱批：“朕就是这样汉子！就是这样秉性！就是这样皇帝！尔等大臣若不负朕，朕再不负尔等也。勉之！”[4]
在绘画题材的创意方面，胤禛把追求天真、恬淡的态度发挥得淋漓尽致。比如，他在登基之前，模仿康熙皇帝令内廷供奉焦秉贞绘制的《耕织图》，也令府内画师绘制了一套《耕织图》，包含耕图、织图各23页，但颇具创意的是，他甚爱“自拍”，或者说是爱“演”，他要求将画中的主要人物如农夫、蚕妇，均画成他和妻子(福晋)的样子[5]。胤禛还指导画师画过多套行乐图，有十二月行乐图，也有各类人物行乐图，有的13开，有的16开，其中的一个共同点，就是画中人物都有他自己：要么他是画中的唯一主角，他分别装扮成喇嘛、修行者、刺虎人、乘槎仙人、鼓琴者、道士、读书人、写经者等，被画进各种奇幻场景，或者换装为官员、村夫、书生、隐士等，在野逸环境中做着清流濯足、看云观山、园中折桂、采菊东篱等闲适动作；要么他藏身于人物群像中，犹如现实中的微服私访，只有仔细辨认，才能从众人中发现一个脸庞消瘦、留着八字须的人，那便是胤禛。
《观书沉吟轴》是胤禛策划的十二幅美人图之一，胤禛自然要在画中体现他的存在感。但这次他换了一种方式，不再以自身形象呈现，而是以才华呈现，具体地说，就是调皮地展示自己的诗艺和书法。在十二幅图中，《消夏赏蝶轴》《持表对菊轴》《观书沉吟轴》《裘装对镜轴》4幅的正墙上挂有书法条幅，《持表对菊轴》的条幅落款“其昌”(董其昌)，《观书沉吟轴》的条幅落款“米元章”(米芾)，钤朱文方印“米芾元章之印”。这两个条幅在字体上都刻意模仿了落款的书法名家，粗略观之，颇有些名家书法的神韵。但是，若仔细对比，便会发现有些字与名家真迹比较形似，如“缃”字的偏旁“相”，“肢”字的偏旁“支”，都犹如出自米芾手笔，但多数字，如“米元章”三字，和米芾真迹相对照，在间架结构和运笔出锋上便能看出区别，未能做到惟妙惟肖，见图3。米芾书法的一些特点，如八面出锋、倾侧、大头横、扁担横[6]，在画中条幅中都没有得到很好的体现。据杨新考证，落款“米元章”的条幅，其上的诗句也非米芾作品，而是胤禛所拟，收集雍正皇帝诗文的《清世宗宪皇帝御制文集》卷二十六有《美人展书图》两首[7]：
丹唇皓齿痩腰肢，
斜倚筠笼睡起时。
毕竟痴情消不去，
缃编欲展又凝思。
小院莺花正感人，
东风吹软细腰身。
抛书欲起娇无力，
半是怜春半恼春。
图3《观书沉吟轴》（右）与米芾书法真迹《吴江舟中诗卷》的“米元章”三字比较
将这两首诗的核心句子与《观书沉吟轴》中条幅里的诗句相比照，其意蕴相当吻合。胤禛假托书法名家落款，是他俏皮个性、游戏心态的又一次显现。
可见，胤禛深度参与了《观书沉吟轴》的创作，是其策划者、指导者、题字者，巧妙地在画中展示了他的心境、审美、诗艺、书法等，画中是否还隐藏着他更多的创意之笔，仍有一定的发掘余地。那么，除了胤禛，联合创作者还有谁呢？尤其是精微至极、纤毫毕现的画面究竟是谁绘制的呢？有证据表明，画师很可能是陈枚(约1694～1745)。陈枚，字载东，又字殿抡，晚号枝窝头陀，娄县(今上海松江)人。
首先，陈枚的经历和官职说明其有作画的资格。《娄县志》中的《陈枚传》云陈枚于“雍正四年以供奉内廷劳，赏给内务府郎中衔，给假归娶，恩赉优渥，艺林荣之”[8]。查《清史稿·职官志》，可知内务府“养心殿造办处，郎中、员外郎各二人，主事一人，六品”[9]。陈枚在胤禛登基第四年，即新朝初立、政务繁忙的时期就被提拔为郎中，说明他在康熙末年随兄长陈桐来京学画后，很可能经当时欣赏他的宫廷画家陈善的介绍，曾经到胤禛府中作过画，乃胤禛熟悉的旧人。郎中为六品官，相当于州府通判，高于知县。雍正为感谢陈枚多年辛劳，曾经专门放假让其回家娶妻，艺术界以此为荣。官阶之高、关怀之细说明陈枚和胤禛关系密切，陈枚有在胤禛授意指导下创作《观书沉吟轴》的资格和机会。
其三，胤禛行乐图中出现的画师形象疑为陈枚，反映了陈枚在宫廷画师中的首席地位。在《胤禛十二月行乐图》的第十幅中出现了疑为陈枚的形象。这幅图描述的是胤禛在圆明园竹子院的幸福生活，画中的胤禛留着小胡子，正在一间开窗的室内接受画师画像，画师出人意外地戴着一副墨镜。因为陈枚长期临摹古画和绘制精细逼真的工笔画，过度投入和认真，患上了眼疾，最终也是由于眼疾严重而请假告老还乡，所以很容易让人联想到，这个戴墨镜来保护眼睛的画师就是陈枚。陈枚在雍正朝为造办处郎中，为六品官，到乾隆朝，升为员外郎，为五品官，据《清宫内务府造办处档案总汇》于乾隆四年(1739年)9月的“纪事录”记载：“二十六日，司库郎正陪为员外郎陈枚跪奏：两目虚损，服药无效，日子甚多，不敢再告假调养，恐后仍旧，恳天恩赏准奴才回籍。奉旨意：准奏，你养好再来，钦此。”[13]陈枚告假南归后，于乾隆十年(1745)病逝于故乡，享年约51岁。
纵然有很多迹象将包括《观书沉吟轴》在内的十二幅美人图的作者指向陈枚，但是故宫博物院仍然将作者泛泛地认定为宫廷画师，这是因为：其一，关于陈枚在宫廷活动的文献记载始自雍正四年，而《观书沉吟轴》明显作于胤禛还是亲王的时候，当时陈枚是否在亲王府供职，只是猜想有可能，还缺少史料证据。其二，很多大型宫廷画都是由多位画师合作完成，陈枚与孙祜、戴正泰等合画过《寿意图》《庆丰图》《丹台春晓图》等，共同摹绘过《清明上河图》。很有可能，《观书沉吟轴》等十二幅美人图也非陈枚和胤禛二人所为，而是多位画师分工合作的成果。
1.2《春闺倦读图》的创作者
《春闺倦读图》的作者十分明确，一直认为是清代宫廷画家冷枚。冷枚，字吉臣，号金门外史，胶县(今山东胶州)人，为著名宫廷画师焦秉贞的弟子。因焦秉贞是传教士汤若望的门徒，经汤若望的传授，焦秉贞习得西法绘画，作为再传弟子，冷枚颇得师传，绘画风格亦是中西兼备。冷枚善画人物、界画、花鸟，揉和中西画法，工笔中带写意，典丽妍雅。论者谓其“笔墨洁净，赋色韶秀”[14]
2两幅读书图的画中人探析
《观书沉吟轴》是12幅美人围屏中的一幅。这套美人围屏，包括收藏此套珍品的故宫博物院，刚开始都认为是各不相同的十二位雍正妃，故在向大众传播的时候，俗称《雍正十二妃子图》。后来经专家仔细审视，发现反复描摹的不是多人，而是一人，只不过衣服、配饰逐幅变换而已，故将套画之名改为《雍禛妃行乐图》。此后据专家进一步考证，画作绘制之时，胤禛尚非皇帝，只是亲王，画中人何来妃子之说，于是又将画名更改为《胤禛围屏美人图》，学术上的称谓则更加严谨，定为《雍亲王题书堂深居图屏》[15]。这套围屏美人图到底画的是十二人、一人、二人，亦或三人，甚而更多，至今仍无定论。目前专家倾向于画的是一人，依据是：
(1)十二幅画中美人形貌相似。她们具有诸多共同特点：侧面描绘，面露四分之三，左右侧脸反复使用，一样的瓜子脸、高挑柳叶细眉、丹凤眼、悬胆鼻、樱桃小口、削肩、修颈、柳腰，见图4。
那么，如果画的是同一人，此人具体是谁呢？是虚构的佳人还是现实中的美眷？专家杨新认为，虚构美女画成屏风，布置在胤禛的书房——深柳读书堂，这既不符合胤禛的个性，也不符合当时的政治背景。
图412幅美人图头像比较
首先，胤禛的个性稳重而不轻浮。他欣赏的女性是西施那样的，既有绝世美颜又深明大义，在政治需要时，可以屈就吴王夫差，在完成使命后，甘愿随范蠡归隐江湖。他在《题范蠡载归图》一诗中称赞西施“朗然照青史，去往皆可式”[16]。按照胤禛这样的女性观、审美观，不可能令画师描摹虚构的美女置于书房，这样只会向外界传达其轻佻好色的信息，对自己有害而无益。
其次，胤禛策划、摆放此画之时，正是其父皇康熙为选择继承人百般焦虑、多方考察的关键时期，胤禛的一举一动都要考虑向父皇和重臣展示自身的何种形象。基于这两个原因，画中人的选择必定特别慎重，她不可能是虚构的专供装饰和玩赏的形象，而只能是现实中出于伦理和政治考量，摆出来能够给胤禛的正面形象加分的人物。出于这样的考虑，画中人的最佳人选莫如胤禛的夫人。据《清史稿》记载，胤禛在藩邸时有四位妻妾：嫡福晋乌拉那拉氏、侧福晋年氏、格格钮钴禄氏、格格耿氏，究竟哪位是画中人呢？从相貌和绘画意图分析，画中人极可能是嫡福晋乌拉那拉氏。
判定画中人是嫡福晋乌拉那拉氏，有几个理由：
第一，画中人是嫡福晋符合封建社会的正统观。嫡福晋即正妻、元配、结发妻，胤禛要向父皇和显臣展示自己的观念正确，书房的巨幅绘画以正妻为模特是正常、正确的选择。嫡福晋乌拉那拉氏是费扬古的女儿，她与胤禛的结合是康熙指定的。费扬古(1645～1701)是清初名将，在平定三藩之乱和西征噶尔丹时立下赫赫战功，位高权重。虽然绘制《观书沉吟轴》时，费扬古已经去世，但尊重费扬古的女儿就是尊重老臣、尊重当时的政治秩序，在政治上和道德上都有很强的垂范作用。父皇康熙指婚对胤禛更是一种有力的约束，在康熙对亲家、对儿媳的态度未有变化之前，胤禛对这门婚事只能尊重不能违逆。加上绘制此画之时，康熙正在为选择接班人而严密考察诸子，胤禛采取的策略是疏远旋涡中心，住在离康熙经常居住的畅春园只有一里之遥的圆明园，表现出深居简出、不问世事、陶醉山水、沉潜书香、亲爱美眷、不党不争、行迹可查的状态。这几种因素相结合，胤禛在书房摆设大幅围屏美人图，只有嫡福晋是出任模特的最佳人选。
图5《胤禛朗吟阁读书像》（局部）
图6《观书沉吟轴》画主头像与其他画中乌拉那拉氏头像比较
关于画中人的身份也有其他说法。
一种说法认为画中人就是胤禛本人，因为胤禛颇有艺术天分和创新精神，用现在的话说，喜欢“搞怪”和“无厘头”，他在绘画方面的创意变化多端，包括串换角色、变换服装、变换场景、穿越时代等，以表达洁身自好、孤寂难鸣、淡泊从容、神游天下等情感和爱好。十二围屏这组画，很可能标志着胤禛的创意已达到了变换性别的境界，画中人表面上是十二美人，但和胤禛的易衣行乐图、十二月行乐图性质一样，其中的主角实际上都是胤禛本人，是胤禛幻想着自己成为女性会是什么样子，性格具有哪些可能性，而指导画师根据自己的想象而绘制的，画中人是他变身的理想女性的具象化。
另外一种观点认为，围屏画中的十二位美人，其容貌气质、所好器物、环境营造恰好与《红楼梦》中的金陵十二钗一一对应。例如，《依门观竹轴》画的是一个门后探身的美人，应是探春，《观书沉吟轴》中的美人柔美忧郁，似是黛玉，等等。然而，《红楼梦》是曹雪芹在破产倾家之后，于贫困中创作的，创作年代公认为在乾隆初年到乾隆三十年左右，此书塑造的金陵十二钗形象怎么会提前被胤禛所知并受到其强烈影响呢？显然这种说法牵强附会，不足为信。
总之，在诸种说法中，《观书沉吟轴》中的画中人为胤禛的嫡福晋乌拉那拉氏，有更大的可靠性。
2.2《春闺倦读图》的画中人
如果认真对比观赏《春闺倦读图》《观书沉吟轴》，会发现人物、环境十分相似，几乎就是在同一地点画的同一个人。就人物形象而论，瓜子脸、溜肩、修颈、远山眉、悬胆鼻、樱桃小口、纤长手形等特征十分相似，只是后者比前者年龄大了一些，显得老成持重而已。就环境而论，根艺香几、镶嵌大理石的桌案、绣墩、月季花等的描绘也相当接近。那么，画的是同一人这种可能性是否存在呢？可从这幅图的作者冷枚的年龄和经历来考察。
冷枚(约1669～1742)，在康熙十九年(1680)前后被选入内廷。冷枚刚入宫时，随顾见龙学画，并在顾去世后沿袭“金门画史”别号，尔后师从焦秉贞学习西洋画法，形成自己的画风，“画人物尤为一时冠”[18]。冷枚曾奉康熙之命绘制养正图，养正图是皇家为培养储君而命令太子侍读、宫廷画家编制的图画版教材，“养正”包含养成正心、正德、正性、正行等丰富含义，“正”也有标准、榜样等意思。养正图以图片形式讲述古代明君贤臣诚信待人、勤勉理政、德治天下、文韬武略等方面的故事，如周成王“桐叶封虞”、陶侃“运甓习劳”，一图一事，以启发太子以史为鉴、效法往圣，养成卓越品学，以建伟业。因为冷枚奉命画养正图之时，太子是胤礽，这套养正图的主要阅读对象自然是胤礽。然而此后胤礽在“九龙夺嫡”的过程中逐渐失宠，康熙五十一年(1712)十月被彻底废黜，胤禛赢得储位，并最终登基为帝。如此一来，冷枚蒙受政治斗争中被排错队之冤，不为胤禛所喜，他对此也心知肚明。加上宫廷画师收入微薄，冷枚拥有二妻三子，家累沉重，亦满足于在宫外自由地鬻画养家，接近宫廷的积极性不高，故而终雍正一朝，他未被选用为宫廷画师。直到乾隆元年正月初九，冷枚才再次成为皇家画匠中的一员[19]。
基于以上理由，可以判断《春闺倦读图》中的女子不是乌拉那拉氏，但是也没有资料清晰地指明画中人到底是谁。从人物气质、形体动作、妆容打扮、环境气氛，只能判定画中人是雍正时期出身满清贵族的一名年轻女子，可能是格格，也可能是福晋。
3两幅读书图的创作背景和流传情况
《观书沉吟轴》在圆明园深柳读书堂一直摆放到雍正十年(1732)，是年8月22日，离乌拉那拉氏的一周年忌日(10月29日)尚余67天，为不再触景生情、频增伤感，雍正皇帝下令拆下围屏图画，妥善保存。清代内务府本作档案中有一条关于雍正皇帝的特别诏令记载了此事：“雍正十年(1732)8月22日，据圆明园来帖，内称司库常保持出由圆明园深柳读书堂围屏上拆下美人绢画十二张，说太监沧州传旨：着垫纸衬平，各配做卷杆。钦此。本日做得三尺三寸杉木卷杆十二根。”[20]
此后，不知何时，此画连同围屏上的其他美人画，被移存在位于雍和宫北端的绥成殿，藏在二楼供奉的五座金漆木塔中居中那座下方的楠木匣中。同治元年(1862)11月19日酉刻(晚上6时许)，绥成殿失火，起火点正是座下藏有美人图的那个木塔。幸运的是，扑火之后，美人图幸免遭焚。前往现场检视火情的恭亲王奕、军机大臣宝鋆令将此套画作和殿内其他劫余物件一并移入雍和宫正殿存放。
又被遗忘了二三十年，到20世纪50年代，故宫博物院工作人员在整理清宫旧藏时再次遇到这组画，共12幅，每幅均高184厘米、宽98厘米，无作者款印，都托裱过，没有天杆和画轴，除画心外，只在四周包有绫边，各画皆由一根细细的杉木卷杆松松地卷成筒状存放。
1986年，故宫博物院曾为这12幅美人图编目的朱家溍在整理清代木器家具时，在内务府本作档案中发现了当年涉及拆下美人图、垫纸托裱、制作卷杆加以存放的雍正皇帝的特别诏令，这组美人图的身世浮沉方为更多人所了解[17]。
《春闺倦读图》虽然画面带有很强的故事性，但关于其创作背景和流传过程却缺乏传奇性和故事性，没有明确的资料对其进行介绍。从已有资料推测的创作背景和流传过程是：冷枚在雍正时期不再担任宫廷画师，自由作画买画，受某位达官贵人之托，为其一位年轻漂亮的妻妾作了一幅画，此画便是《春闺倦读图》，尔后辗转被天津博物馆收藏。还有一种可能是，此画原藏于清宫，由溥仪以“赏赐”其弟溥杰为名，盗出宫外，转移到天津，后被博物馆所得。
4两幅读书图的构图、设色、人物形象、家具与摆件
4.1《观书沉吟轴》的构图、设色、人物形象、家具与摆件
《观书沉吟轴》的构图采用透视法，景深很有层次，近景是女子坐在案旁读书，中景是连接房间的一条走廊，远景是廊道窗外庭院里的四竿修竹。廊道的地脚线和涂料分界线增加了画面的纵深感。通过三层景观和两道纵深线的设置，画面富有立体感。画面还采用了很多三角形布局，比如人物、根艺香几和桌上的插花构成三角形，插花、书本和锦函构成三角关系，人物头部前倾，右腿翘着二郎腿，身段形成两个三角形，案桌只取一角，也是一个三角形，等等。从当今绘画、摄像的角度看，画面的中心在人物腰部，翘着二郎腿的人物身材呈现“S”形，脚面朝向画师，靠近画面边缘，这种构图法很容易使画中人物显得腿部修长、身材纤细，至今非常流行，相当具有现代感。
女子俯身的桌案为束腰、马蹄足、罗锅枨、雷龙牙头、二连环卡子、大理石面心方桌，此桌样式明代就有。但此桌的一些细节突破常规，有独特之处，一是其枨端做成雷龙方形，既连桌面又连桌腿，兼有牙头的作用。桌子呈橙黄色，布满漂亮的山水纹，材质似为黄花梨。桌面前端摆放着一函书，锦函包布呈编织纹加青花纹样，黄色书名签上未写书名，函上系白色别子，函中共有6册图书，画中人抽去阅读1册，尚余5册。书的封面皆为赭黄色，包角皆为宝蓝色。书函后摆放着一只白釉双陆尊，尊中插着两枝月季，枝上有盛放之花两朵，含苞初放之花一朵，含苞未放之花一朵，残花一朵。尤其是画上残花一朵，可见画师极为追求生活写实，亦为烘托画面主题。尊旁放着一只盖着金色盖子的红玻璃鼻烟壶。鼻烟壶里侧，木托开槽里立着一个案头小屏风，屏风上绘着青绿山水。此幅山水画的构图、颜色很容易让人联想到中国十大传世名画之一——北宋18岁画家王希孟的代表作《千里江山图》。
图7《观书沉吟轴》各元素解读图
女子右侧后方的廊道上摆着一个根艺香几，其上放着一只铜桥耳乳足炉，里面盖着白色盖子，似乎正在熏香。香炉的托底似为草辫所编，上面覆盖红色绒布。香炉的边上是一个黑漆描金双蝶纹香盒，勾染填色细致，华丽精美。盒盖中央绘着双蝴蝶纹样，头须纤毫毕现，翅膀对称飘逸，栩栩如生。两蝶之间以草叶相连，草叶翻卷自然。双蝶循花觅香而来，于花草间翩翩起舞的生动场景，恍在眼前[22]。
女子坐着的鼓墩，又名绣墩，因其使用时常衬以绣花软垫而得名。绣墩上此时衬着的为红色墩面和蓝色云纹双层条状围布拼接的软垫。绣墩的造型为海棠式五开光，因为腔壁有五个具海棠花形状的开窗。墩的内壁为纯绿色，外壁绘有莲花缠枝纹，上下各有弦纹及钉纹一道。这个绣墩看起来轻巧灵便、俊秀美观，和人物形象、环境气氛相当搭配。
女子背后的天青色门帘被撩起、束系，透过无门的廊框可见廊道圆窗外的四竿修竹，令人仿佛感觉明亮的光线，和摇曳竹叶的习习清风，正穿过窗、门，给读书的女子带来柔和的光照和清新的空气。香几上的熏香也随着窗口飘进的微风，把芬芳洒满全屋。
其中，《闻夫杜羔登第》和《青溪小姑歌》印在女子手握的右页上，《金缕词》词印在女子正读的左页上。马波根据书页左右双边栏、每行十九字的行款特征，和三诗共现一书，以及诗后有双行小字注，注中出现谭友夏这个名字、全书一函六册等信息，推理出其应是一部专收女性诗歌的通代诗歌总集，经与国家图书馆有此类特征的藏书比对，认为画中人所读书极可能是明代书商模仿钟惺和谭友夏合编的《唐诗归》，而假托钟惺之名编刻的《名媛诗归》。因为谭友夏曾为《唐诗归》所收诗歌作注，所以在《名媛诗归》中他又被伪造成作注者。
但是，马波也指出，《名媛诗归》有万历年间刻本和康熙年间刻本，最常见的装订形制是1函8册，而不是如图中所画的1函6册，装帧也不如画中精致。在真书中，3首诗分别位于卷十、卷六、卷十五，而在画中，画家一方面尽力写实，保留了真书的主要行款特征、字体以及双行小字注；另一方面，为了画作主题需要，画家又大胆地将3首诗大挪移，将它们剪辑到左右两个对开页面，而且把一首南朝乐府诗歌放在两首唐诗之间，导致创作时序错乱，见图8。
图8《观书沉吟轴》中的书页
马波认为，《闻夫杜羔登第》写“悔教夫婿觅封侯”，《青溪小姑歌》写暗恋痴情，《金缕词》写珍惜青春，前两诗的作者一位已婚一位未婚，她们的出场都是为给第三位作者——一名热恋者的情感制造气氛，表达了胤禛在夺嫡斗争中虽然假装“闲王”，以淡泊作态，但极为珍惜机会，渴望及时制胜的心态[23]。
画家将这三首著名的情诗呈现在画面中心的书本上，十分高明地概括了女人一生的情感命运，又重点突出地透露了读书女子当前的心态。文本传递的信息和画作的基调高度吻合，传达出浓浓的女人味。加上画中人读的是《名媛诗归》，此书收录的作者又截至明代，这无非是在暗示，这位容貌端庄、姿态优雅、衣着华贵的清代女子也是一位名媛、才女，是未来的《名媛诗归》的作者之一，惺惺相惜，所以她才会成为过往名媛的知音[23]。
图9《春闺倦读图》的三角形构图法
《春闺倦读图》广泛采用了西洋绘画的三角形构图法，显得既古典又现代。画面的背景选择墙角，墙角为三角形。花瓶中的三朵玫瑰呈三角形。根艺香几上的“炉瓶三事”也构成三角形。女子的身姿呈标准的“S”形，其右腿曲跪在绣墩上，腿弯构成三角形，左腿呈“K”字形前伸，是另一个三角形。右倾的头部和上身构成三角形。两个弯曲的臂弯是两个三角形。甚而女子头上的包布、发甸、弯曲的右手，乃至书卷的端口、桌子的一角、玉壶春瓶、小狗的造型等都各自构成三角形。可以说画中布满了三角形。而且画面的视角是居中平视，焦点和光点放在书卷和执书的右手，这个位置恰好是人物的腰部。以上这些构图技法，都是西式的，甚而是现代的，时至今日，互联网上充斥的将人物拍得腿部修长、姿态优美的摄影技巧教学，讲得也都是画中这些构图原则。所以说，《春闺倦读图》是充满现代美的古典画，它之所以百看不厌，就是因为它巧妙地、密集地聚合了中西方的美学要素，散发着穿越时空的永恒之美。
《春闺倦读图》同《观书沉吟轴》一样，主色亦为金碧两色，不但讲究同一色系颜色的层次感，将矿物色和植物色巧妙配用，使得画面色相丰富、浓润相宜。而且讲究不同视点的颜色呼应，如玫瑰花与女子脸部、手部的粉色相呼应，花瓶和女子衣服的青色相呼应，簪上的珠花与香匙的金色相呼应，佛手盘与香盒上的砖红色相呼应，高几、竖笛、桌案的深赭色相呼应，挂画、书本、香炉、鼓凳、墙壁的浅赭色相呼应。通过这些高明的用色手法，《春闺倦读图》拥有和谐的色彩体系，呈现出主色鲜明、亮点突出、色韵生动的艺术效果。《春闺倦读图》和《观书沉吟轴》的设色美学是超前的，至今人们遵从的衣服颜色不过三、穿戴颜色要呼应的原则，这两幅画给了我们极好的示范。
图10《春闺倦读图》各元素解读图
画中人的右耳上戴着三只金耳环，这透露了她出身满族或为朝廷贵妇，因为“一耳三钳”是满族习俗，只要是满族女性，须遵此族制，另外按照清朝服饰制度，上至宫中除奴仆以外的女子，下至七品命妇，不论种族，皆须戴三只耳环[26]。所以在比较尊重历史的描写清代宫廷生活的电视剧中，如《延禧攻略》，我们既可以看到出身满族的女子，有的因耳洞不够三个而被取消选秀资格，还可以看到汉族女子魏璎珞，参加选秀时是一个耳洞戴一个耳环，入宫后是三个耳洞戴三只耳环。
画中的女子纤手皓腕，指甲尖尖，两手均戴着双龙戏珠金手镯。她左手支颐，小指弯曲，指尖轻点绛唇，樱桃小口和修长美甲构成性感的焦点。她右手执书，食指和中指分开，呈兰花状，修长的双手姿态优雅，展示出天生丽质和后天教养的相融之美。她以右小臂为支点，侧身俯于书案，右腿跪在绣墩上，又显示出年轻不羁、活泼俏皮的一面。
女子俯身在的无束腰、马蹄足、罗锅枨、雷龙牙头、二连方雷龙卡子、大理石面心方桌上，此桌的样式也是明代就有，其独特之处，一是枨端做成方形，既连桌面又连桌腿，兼有牙头的作用，二是卡子做成二连方形雷龙，方形的四柱等于四个矮老，这两处精妙的设计，使得桌子显得相当稳固。桌子颜色深沉，质地细密以致不见纹理，木料似为紫檀。桌子的面心貌似大理石，显然经过精心挑选，呈现出水墨山水画的纹样。
女子单腿所跪的鼓凳，又称绣墩，具体而言为海棠式五开光坐墩，腔壁有五个略具海棠花形状的开窗，墩的上下各有弦纹及钉纹一道，模拟木腔鼓造型，鼓面上还绘有蛇皮纹路，显得更加高档，鼓凳的线条简练、抽象、饱满而又有张力，颇具美感。
《春闺倦读图》的主题是读书，所以画面中央的桌子上摆放着一函书籍，函套颜色为古籍封面常用的磁青色，清代《四库全书》的“子部”书封面就统一采用这种颜色。函套的书名签，部分逸出画面，余下部分写着“媛诗归”，据国家图书馆的张波先生考证，此书全称应为《名媛诗归》[27]。女子手拿的为其中一册，为标准的线装书，有包角，书衣和内页同色。书的版心朝上，被女子卷成筒状，这不是爱护书籍的一种执书方法，但是出于画面美的需要，卷筒的端口呈现出漂亮的如意形状，和女子袖口的蝙蝠纹形成和谐的呼应。
将画中的书卷区域进行翻转，让文字正立，可以清晰地看见女子所读的为《名媛诗归》中的《子夜歌》，此诗部分文字被手部遮挡，据张波先生考证，注解“子夜”的小字的完整内容是：
子夜，晋女子也。尝造曲，声过哀苦，因有四时行乐之词，谓之子夜四时歌。
画中呈现的只有诗名《子夜歌》及其中两句：“芳是香所为，冶容不敢当。”诗后双行小字，呈现的为“谭友夏云女郎……”对照现存的《名媛诗归》，整句评语应是：“谭友夏云女郎有极夸口语，有极谦让语，总之，遇有情人，夸口亦妙，谦让亦妙。”[27]见图11。
图11《春闺倦读图》中的书页
《名媛诗归》是书商假托晚明钟惺之名编刻的诗歌选集，从书名到点评形式都仿照钟惺和谭元春(字友夏)合编的《唐诗归》，所以其中出现谭友夏的点评。《名媛诗归》共三十六卷，首刻于万历年间，选录古逸时代至明代女诗人作品，卷中诗人按照时代顺序编排，每家第一首诗题后有专门文字介绍作者生平。关于《子夜歌》，《唐书·乐志》曰：“子夜歌者，晋曲也。晋有女子名子夜，造此声，声过哀苦”[17]。这说明《子夜歌》是基于晋女子夜创作的曲调而谱写的系列南朝乐府民歌的统称，宋代郭茂倩所编《乐府诗集》，收录《子夜歌》四十二首，《名媛诗归》选用了其中的二十七首。具体到画中这首《子夜歌》，它是四十二首《子夜歌》中的第二首，全诗为：
芳是香所为，
冶容不敢当。
天不夺人愿，
故使侬见郎。
因为这是一首男女“相和歌”，所以要想理解此句，必须得了解内容为男性表白的第一首：
落日出前门，
瞻瞩见子度。
冶容多姿鬓，
芳香已盈路。
两首合起来，大意是：
爱慕子夜的男子说：夕阳下迈出前门，瞥见你的美妙风度。妆容打扮摇曳多姿，芳香洒满行过的小路。
子夜答：芬芳是因为香囊散发，吾也未曾浓妆艳抹。上天不忍夺人愿望，故使侬遇见郎君。
子夜的回答，前两句谦虚中带着自尊和自信，后两句的态度真诚、明朗而又坚决。所以谭友夏评价道：“女郎有极夸口语，有极谦让语，总之，遇有情人，夸口亦妙，谦让亦妙。”两者相比，显然男子的语气略带轻浮、态度含蓄，女子的态度更直接、更走心，这两种态度的不对等，似乎预示了结局的不圆满，这符合《子夜歌》通常是哀苦之乐的特点。纵观全诗，诗眼明显是“天不夺人愿，故使侬见郎”一句，用现在的话说，这才是全诗的“金句”，但是古人追求藏而不露、隐而不显，这是他们的美学原则，是那个时代人文修养的一种体现，所以故意隐藏这一句，让有文化的赏画者幽然领会。
李晓愚引用美国汉学家、中国美术史研究者高居翰(JamesCahill)的观点，认为《春闺倦读图》受到了北欧绘画尤其是荷兰风俗画的影响，成功地将南朝诗歌中就已经普遍出现的“深闺里的等待者”这类形象可视化，充满了情色意味，比如竹箫代表男性生殖器、佛手隐喻女性生殖器。“倦”和中国古诗中常用的高频字“徒”和“不成”相对应，代表着一种强烈的“相思”情绪打断了女性手头正在进行的工作，比如针织、演奏或书写。画作的主角与其说是画中的女子，毋宁说是画外的“缺席的情人”。这类画将女性用锦衣华屋隆重装扮，营造出金屋藏娇的氛围，表面上尊重女性，底子里是宣示人性价值低于物质价值[21]。这样的论断大胆而富有新意，捅破了画作在封建伦理秩序下通过层层隐喻设置的窗户纸。但是生硬地将俏皮与挑逗划等号，将香艳与情色划等号，的确也有些夸张。
5两幅读书图的同与异
《观书沉吟轴》与《春闺倦读图》在大的方面有诸多相似之处，比如画的主色都是青黄二色，都以墙角走线体现三维关系和透视效果，画面都采用了大量的三角形构图法。人物的形体、面貌、衣着、发型都颇为相似。粉色小袄和青色长裙上的兰花图案以及根艺香几似乎一模一样。绣墩除了颜色有别，造型雷同。室内都摆放着花瓶、插花、香炉和香盒，桌案基本形状大致相似，桌上都摆放着锦函和书册，人物所读的都是《名媛诗归》，展开页面上的内容都出自此书，墙上都挂着字画。
相异方面多体现在细碎之处。《观书沉吟轴》比《春闺倦读图》多了一幅书法作品、一件桌面山水画屏、一个鼻烟壶、四枝翠竹、一方青帘，《春闺倦读图》比《观书沉吟轴》多了一支竹箫、两个佛手、一个香瓶及其中的香箸与香铲、一条小花狗。此外，《观书沉吟轴》的方桌为有束腰、马蹄足小，《春闺倦读图》的方桌为无束腰、马蹄足大。更多的相异细节可从前面介绍一一对比，不再赘述。
在写实方面，《春闺倦读图》比《观书沉吟轴》描摹更细，比如空间布局合乎常理，函套的书名签上题写了书名，每个物件、人物的每个局部都勾勒得相当精致，细节毕现，没有任何留白的地方。而《观书沉吟轴》虽然有很多不亚于《春闺倦读图》的写实之处，如人物、绣墩和木香几，但有留白的地方，如书名签、花瓶表面、卷轴天头，这些地方究竟是描摹对象本身如此，还是绘者故意留白，抑或疏漏，令人难以分辨。另外，《观书沉吟轴》为了容纳更多元素，对空间进行了压缩，细审即可发现某些瑕疵。比如身后走廊的立体感不强，连接廊屋的门槛处理粗糙，香几摆放的位置妨碍行走，异于常规。说廊道部分是一幅画吧，这样的画面不是特别具有美感，说它是现实的廊道吧，门槛偏高且没有装饰，显得简陋，不像是宫廷规格。桌案摆得离廊口太近，如果是通风所需，桌随人移，尚可理解，但墙上的图画肯定是居中悬挂，不可能跟着桌子移动，如此靠近廊口，说明房间极为狭小，这是不合现实的。总之，至少在空间布局上，《观书沉吟轴》不是写实的，而是超现实的，对空间进行了压缩，虽有视觉美感，却不合生活实际，这个特点在其另外11幅姊妹美人图中也有体现。
从创意视角看，两幅画还有一个共同点：都不是画中女子自导自演的读书图，所绘者都是男人想象的女子，而不是女性自我设定的女子。就《观书沉吟轴》而言，按照当时女子的思维和行事规范，纵然真有樱桃小口、杨柳小腰，也不会自夸自擂地请人书于条幅、挂壁张扬，也不会人前阅读《金缕词》这样的思春小调，当然也不会在入画之际翘着二郎腿。就《春闺倦读图》而言，若是良家女子，纵然年轻少识，也不会高挂竹箫，跪于绣墩、斜依案桌、轻点绛唇，那个时代的女子只要稍通常识，都知道这些道具和动作代表什么。所以这两幅画看似女子画，都是男人画，画的都是男人臆想的内容，充分体现了男权社会的男人中心主义。男人把自己想象成女人的思念者、崇拜者，现实中却找不到符合想象的十全十美的女性，自己也不好意思“出镜”，就把理想的美女放进画中，让她们天生丽质、鲜衣美饰，居华屋、读情诗，做出思念的动作和神态。而男人自己，作为“缺席的情人”，在画外细赏被情思烦扰的佳人，沾沾自喜，获得圆梦般的满足。
6两幅读书图的格局与立意
两幅读书图表面上看都是仕女读书图，但细审之下，《观书沉吟轴》本质上是一幅政治画，而不是一般的思人图，关键词是“美人—江山—惜时—汉化”。
美人是两幅读书图最醒目、最突出的要素，但《观书沉吟轴》中的美人是成熟的美人，神态凝重而不轻佻，好像在为国事担忧、凝思，犹如胤禛的化身。
最为拔高《观书沉吟轴》格局的是两幅江山图：一幅是摆在桌上的青绿江山图，一幅是挂在墙上的赭黄江山图。这两幅图采用“视觉典故”的方式[28]，提取传世江山名画的经典特征，以寥寥几笔，让人极易联想到北宋王希孟的《千里江山图》和明代唐寅的《渡头帘影图》《山路松声图》等。可以说，江山图的出现一下拔高了《观书沉吟轴》的立意站位，使其充盈着帝王气概，这是其比《春闺倦读图》和其他仕女读书图更有格局、更为高明的显著特征。
《观书沉吟轴》不是为艺术而艺术，而是艺术服务于政治。例如，为了体现“花开堪折直须折，莫待无花空折枝”的惜时主题，画家甚至画了破坏美感的一朵残花。清初在政治上倡导满汉融合，所以胤禛让以嫡福晋乌拉那拉氏为原型的画中女子着汉服、读汉书，以一个耳环代替满族的“一耳三钳”。
这些层次丰富的画面立意向赏画者传达了多元信息。胤禛巧妙地通过此画，意在向父皇康熙展示他的帝王潜质：既爱美人，又爱江山，珍惜机遇，主张满汉融合。启发康熙要抓住良机、选对良才。透过此画，足见胤禛才智超群、用心精深。
《春闺倦读图》则是一幅比较明显的思人图，画中单腿跪凳的动作使人物活泼、随意，美甲点唇的动作使人物略显轻佻，小狗的出现更加提高了画面的家居化、生活化，竹箫和佛手渲染了画面的香艳氛围，女子的妙龄、身段和眼神则强化了思念情郎的主题。从这幅画中，看不出政治寓意，其是一幅单纯的仕女画。
研究艺术史和文学史的学者常把兴趣放在揭示和放大《观书沉吟轴》和《春闺倦读图》的情色隐喻，甚至把《观书沉吟轴》中女子左手和襟带的前后遮挡关系解读为手解罗带[29]。笔者认为两画中的女子表情端庄、妆容大方、衣着严整、目光平正，虽然有些小动作、小道具略含诱惑意味，但主要是为了美化人物形体、增添浪漫气氛，尚不足以拿“情色”二字为画作定调。两幅读书图释放的优雅远多于情色，画中女子主要呈现的是柔弱温驯、知书识礼、娴静淑雅的精神气质，可登大雅之堂，持久地发挥激励阅读、劝人向学的作用。
7两幅读书图的画名再议
关于《观书沉吟轴》，既然发现胤禛同时期写过一首《美人展书图》，诗云：“毕竟痴情消不去，缃编欲展又凝思。”而且画面的墙上也明明写着“一种心情费消遣，缃编欲展又凝思”。那么此幅图就应该称作《美人展书图》或《展缃凝思图》，论雅驯，《展缃凝思图》更佳。既然作为画作创作者之一的胤禛，已在诗中为画作拟定了名称，为什么还要违碍其本意，非将此画的名称取为《观书沉吟轴》呢？何况“沉吟”用来概括此画并不妥帖。根据《现代汉语词典》，“沉吟”有两个含义：“①低声吟咏(文辞、诗句等)：吟咏章句。②(遇到复杂或疑难的事)迟疑不决，低声自语：他沉吟半天，还是拿不定主意。”[30]不论是“吟咏”还是“自语”，都应有微微张口的动作，可是画中女子明明是小口紧闭，何见“沉吟”呢？故而建议将此画更名为《展缃凝思图》。
除了“春闺”二字与画面不搭，“倦读”二字亦不妥帖。从画面看，画中女子青春正旺、好动活泼，未有慵懒、疲惫之态，其不过是读诗思人，暂停阅读而已。
结合以上两条，笔者建议将《春闺倦读图》更名为《思君忘读图》。
8研究读书图的图书馆学意义
前面我们从各个方面尽可能详细地探究了《观书沉吟轴》和《春闺倦读图》，得出的主要结论是：《观书沉吟轴》的创意者是胤禛，绘制者是陈枚，或许还有其他宫廷画师参与。画中女子极大可能是胤禛的嫡福晋乌拉那拉氏，她读的是《名媛诗归》之一卷中的《金缕词》。这是一幅以仕女画打掩护的政治画，表达的是胤禛爱美人亦爱江山、珍惜机遇、主张采取汉化政策的帝王胸怀。依据胤禛为此画所写的诗，此图应更名为《展缃凝思图》。《春闺倦读图》的作者是冷枚，画的是满清贵族女子，她读的也是《名媛诗归》中的一卷，具体说是《子夜歌》，这是一幅思人图，表达的是年轻新妇对夫君的思念。因为女子神态活泼，所处的居室清冷古旧，称不上“倦读”和“春闺”，所以此画应更名为《思君忘读图》。
这些探究旨在为多方位研究读书图提供一个样例。那么研究读书图，从图书馆学视角来看，到底有何意义呢？
图12《蕉荫读书图》与《仙媛幽憩图》人物之比较
第三，为了解一个时期的图书形制、阅读风尚提供依据。研究图书形制的发展和阅读风尚的演变，是图书馆学的分支领域。以往研究这些问题，主要通过文字文献，未充分重视图像文献，没有很好地继承“左图右史”的传统研究方法。通过对读书图的整理和研究，一方面，我们可以直观地看到图书形制的进步和阅读风尚的变化，读书图作为形象的确凿证据，可以印证以往的研究成果。另一方面，如果发现一些出人意料的读书图，比如第一幅出现帛书的读书图、第一幅出现线装书的读书图，创作年代都早于以往判定的帛书、线装书产生的年代，那么就可以改写既有的书史研究。
综上所论，研究古代读书图在一定程度上可以拓展图书馆学、阅读学的研究方法，丰富其研究内容，为其打开新视野、开辟新领域，成为新的学科生长点，相信不久之后便会成为图书馆学、阅读学研究的一股新潮流。
关于中国古代读书图中的经典之作——《观书沉吟轴》和《春闺倦读图》的研究仍有继续探讨的必要。因为绘制《观书沉吟轴》的画家是否陈枚的问题仍停留在推理阶段，还需要发现确凿的资料进行推翻或锁定。《春闺倦读图》的作者判定为冷枚，主要依据是“一款二用”，即以画中独钓寒江图的署名为全画署名，那么如果这是个例外，出现了新的证据，表明是另外一位画家高度写实地绘制了一幅墙上冷枚作的画，那么《春闺倦读图》的作者也要易主。总之，每一幅中国古代读书图都是一个迷案，每一个研究者都是一个侦探，需要找到更多的证据，才能彻底揭开一幅读书图背后的全部真相，这也是每一幅中国古代读书图都值得研究的魅力所在。
1王波.中国古代传世画作中的读书图初探[J].图书馆，2015（2）：10-16.
*本文系国家社科基金一般项目“中国古代读书图研究”（项目编号：17BTQ002）研究成果。
作者简介王波，博士，北京大学图书馆研究馆员，现为北京大学图书馆古籍部主任。