摘要：探究红色艺术巨匠张仃民艺道路的发展历程，探索其艺术世界中的民艺观念，肯定张仃在我国民艺学发展中的突出贡献。通过文献梳理、比较分析、图像整理的方法，构建出张仃的民艺心旅，发掘出鲁迅、张光宇、毛泽东对于其民艺思想从文艺方向、艺术形式、思想实践上的影响。点明在工美之根的概念下张仃关于民艺的旨态、旨趣和旨归，从形态、方法、目的等角度阐述了民艺的内涵与外延。张仃先生的一生，用教育和研究践行了他的民艺观念，为中国设计学奠定了民艺之基。张仃的民艺道路与其秉持的民艺理念，对今天民艺学的发展进程仍具有启示、引导、激励的作用。关键词：张仃，民艺，文化自觉，工美之根，教研并举
张仃，20世纪我国美术、设计发展进程中的一位非常重要的大家，他曾主持中央工艺美术学院多年，被称为20世纪中国的“大美术家”和20世纪中国美术和设计的“立交桥”，他的艺术实践横跨美术与设计两大领域。在上个世纪从五四开始，知识分子批判传统文化的同时又不断受到西洋文化冲击，为避免全盘西化和守旧倒退，他们最终将目光投向鲜活、生动的民间文艺，[2]张仃及其所代表的大量延安地区的红色文艺家们形成了一股洪流，进行着极具先见之明的民艺实践，由于张仃长期在中国艺术界的主导地位，他对于民间文艺的发展起到了很重要的作用，厘清张仃的民艺心路，对于理解如今民艺概念的形成和发展历程具有重要的作用。
图1张仃1917~2010
费孝通注1（1910~2005）曾提出过一个重要概念：“文化自觉”，原指生活在一定文化中的人对其文化要有自知之明，明白它的来历、形成的过程、所具有的特色和发展的趋向。[3]费孝通的文化自觉更多是从自我的回溯和反思出发，这里只借用文化自觉的名词，来表述张仃民艺思想的形成过程——由不自觉而为之，经过启蒙，达到自觉为之的过程。张仃早年的基层经历构成其民间情怀和民间艺术的潜意识动力，经由新文化运动中以鲁迅为代表的左翼知识分子的方向指引，张光宇的民间艺术内容滋养，逐渐自觉出民间艺术的审美取向，再在延安根据地革命实践中不断磨练，最终形成了张仃牢固的民间美术基础和民间艺术认同。
“文化自觉”的前提是个体或集体曾经或当下处于某种文化之中，张仃的早年经历是形成民间艺术认同的最重要因素，这阶段也为他的民艺思想奠定了原始记忆。张仃是出生农村的艺术家，其年少时代在北方地区度过，童年记忆对人的影响巨大，童年是审美心理生成的敏感期和审美能力迅速发展的时期，对人格与价值观影响深远，童年形成的审美趣味和图像记忆成为张仃一生的美术灵感源泉。张仃提到，他的童年回忆中满是民俗活动的纸马和民间的蓝印花布，这些民俗活动中的美术形象成为了张仃最深的图形记忆。[4]93有一次，在观摩了民间丧俗仪式之后，张仃自己也拿起粉笔有意识地描绘其场景内容，这便是早期的启蒙了：从观看到无意识的自觉模仿，其正映照出艺术学习的天然规律。出身草根，深重的民间艺术的童年记忆，形成张仃艺术趣味的底色，晚年的他曾经回忆道：“家乡除了给我启蒙教育，再就是民间艺术与民俗给我以烙印。”。[5]316
除了民间记忆，张仃的民间艺术思想启蒙一直笼罩在一个大的时代背景下，那就是从新文化开始，进步知识分子研究兴趣的民间文化转向，这方面不多赘述，譬如北京大学1920年成立北大歌谣研究会，成为民间文艺研究的开端，可视作这种思潮的代表。[6]通过梳理，可以发现，在五四运动后到解放前的这个阶段，对青年到中年的张仃民艺观念的形成产生影响最大的三位人物，为鲁迅、张光宇和毛泽东。
图2前排从左至右：特伟、张仃、胡考、张光宇，20世纪40年代
图3延安文艺座谈会上与毛泽东合影（张仃在三排右九）1942年
出生于草根民间的文化艺术环境之间，成长于20世纪波澜壮阔的新民主主义、社会主义革命情境之下，张仃的民艺思想离不开他的底层背景，他响应党的号召，服务延安根据地的美术宣传工作，深入陕北民间，深入革命前线，向西方展示战争年代的共产党风采，也成为建国后我国在世界上展示社会主义新面貌的展览设计师（多次受中央委托，前往西方举办展览），成为一名卓越的红色美术家。张仃在新文化运动以来弥漫在进步知识分子中的民间文艺思潮中接受启蒙，在党的号召下深入民间，服务革命，结合民艺内容和红色文化精神，在这个过程中，也实现了他个人对民艺认识从启蒙状态到自觉自发，最终成熟的转变。
“民间艺术是工艺美术之根，或者说是造型艺术的根。”[7]144张仃先生对于工艺美术的认知可以总结为以上一句话，作为中央工艺美术学院的老院长，张仃点明了工艺美术和民间艺术之间的底层逻辑。笔者认为可以以三个层次来具体理解张仃的民艺观念：旨态，从美学、形态论来看，民间艺术具有原生、质朴、充满民间精神和民族味道的特点；旨趣，从宗旨、方法论来看，鉴于上个世纪美术、设计现状和民间艺术的民族性特点，以装饰作为民间艺术和现代设计之间的结合点；旨归，从主旨、目的论来看，将民间艺术融入工艺美术，放到大众民生的衣食住行、审美环境上去。在这样的成熟观念引领之下，中国逐步从民艺的滋养中建立起具有自己特色的工艺美术教育，筑成今日设计发展的学科之基。
1.旨态：形真意切
审美上，张仃很好地对民间工艺与相对的宫廷、官方、特种工艺进行了区分，他认为后者根源也来自于民间艺术，古代的民间艺术部分被集中到宫廷，发展到封建社会末期，成为中国版的“洛可可”，极其繁琐，成为装饰堆砌的风格，而封建王朝倒台后，特种工艺继承传统工艺的特点，成为出口的一个类目，而作为获取外汇工具的特种工艺也不是真正的民间艺术，强调精细、复杂、材料的昂贵，张仃狠狠地批判道“这里头没有艺术”。那么，为什么民间的艺术才具有原创的艺术性呢，张仃认为民间艺术基本都是生活日用品或者日用品的衍生，是真正的由劳动人民直接生产的东西，其趣味、加工，都非常清新健康，向上向善，与人民的丰富生活、风俗习惯、思想情趣结合到了一起，绚丽多彩，巧思无穷，形成一股自由不拘、活跃清新的审美趣味。
意蕴上，民间艺术具有更深层次的吸引人的魅力，那便是民间艺术中的生命力量，饱含属于劳动人民的积极乐观，欣欣向荣的精神，是民族气派、民族味道的根源。热爱生活、热爱自然的劳动人民，在艺术创作中融入了强烈的兴趣去表达这种感情，拙而真的图形表现，细而全的画面构成等等，都表达出一种他们对自己生活的主人态度，张仃比喻这样的民间艺术，就像“一支光彩闪烁的民歌”传递给人真善美的感受。这种活泼向上的气质，结成中华民族生生不息的精神纽带。[17]
民间艺术的美是纯真率直的美，是不同于宫廷的美，是饱含人民情感的美。张仃常收集民间美术产品，尤其是他喜爱的蓝印花布和剪纸等等产品，他也会吸取民间艺术到他自己的设计之中去，有的是直接使用，有的是借鉴民间艺术的造型，有的是借助民间艺术构图，也有的是将民间艺术的元素吸取进入他的设计中去。比如图4中，他直接借用了民间剪纸的图案来设计邮票；图5他借鉴年画的造型特点，进行人物的描绘；图6中他又用传统民间艺术的散点透视构图来进行绘画；图7展览馆的设计中，为了表达中国纺织品，他运用了最有中国特色的蓝印花布元素。
图4《剪纸》邮票1959年
图5《儿童劳军》1947年
图6《土改分浮财》1947年
图7巴黎国际博览会中国馆纺织品部分1956年
张仃欣赏民艺，认识到民艺形、神、韵上的特色，并且从民艺的美中提取养分，从美学、形态论的角度，将民艺和他所从事的艺术事业结合起来，留下民艺形态的种子。
2.旨趣：装饰引领
即使到了今天，学界仍然有大量的人在思索生发于传统语境的民艺如何融入现代设计体系的问题，或许，张仃所强调的“装饰”已经对此问题做出了比较好的回答，逻辑在于此：首先，时代决定中国要走“装饰”这种特色的设计发展道路；其次，民艺从根本上赋予了中国设计道路的特色；再次，装饰从突破时空、典型化出发，到图案、程式化落脚，是民间传统和现代结合的最优方法；最终，将装饰性作为评价核心，引领“作坊”和“包豪斯”达成平衡，使得民间艺术可以更好地融入到各类如动画、公共艺术等现代设计上。
在装饰的大旗之下，中国设计找到一条由传统的手工艺“作坊”转向现代设计的折中之路，融工艺与美术于一体，开启大量形式美的探索，形成自己的设计道路。在这个道路中，要形成中国的、民族的特点，就必须向民间学习，因为民间艺术，是工艺美术之根，是造型艺术之源，民艺赋予了中国设计道路以自己的特色，在装饰的制作中介入民艺，可以帮助完成西方艺术的东方化，东西结合，即张仃所谓“毕加索加城隍庙”。
那么装饰，是如何能够链接民间的、传统的和现代的设计的呢？从装饰本身的特性出发，张仃找到了方法，首先是典型化，将事物研究到本质层次，归纳出典型性，再进行表现；其次是突破时空的限制，自由表现，这是装饰本身的特点，而又刚好和民艺的特点相契合。再找到典型，突破时空限制的基础上，装饰融合民艺，把具体的物象概括演绎至程式化、图案化，画面布局程式化，这样可以迁移运用到实际的装饰案例中去，比如传统的“五子十童图”“一团和气图”等都是高度具有装饰性和民艺风格的传统装饰画精品。此外，民间绘画将想象与现实融合的优秀能力、强烈的形式感与风格化元素，形成了与装饰这一方法的天然联结。
在张仃的鼓舞之下，大批的中央工艺美术学院的前辈们开始不懈地努力，从而扎根到中国传统装饰最浓厚的土壤——民艺中去。许多之前坚持“设计”道路的前辈也转向装饰研究，比如庞薰琹开始集中精力研究装饰绘画且成果显赫，先后撰写了《装饰画讲义》《中国历代装饰风格研究》《装饰基础学》。学者们研究形式美，建立起以装饰性为核心的方法论体系，将装饰的手法运用起来，在设计中融入民间、民族艺术的形态，制作了一大批优秀的设计作品，完成了民艺对现代设计的养分灌输。如图8所示，张仃对于哪吒闹海壁画设计中，对民艺形象的装饰化运用堪称经典，哪吒的形象来自于民间童子像的设计，好似从杨柳青民间年画中走出来一般，但是同时，又具有哪吒本身自己的特点，这里运用了典型化的民俗形象拉近和大众的距离。同时大量运用程式化的水纹、火纹图案，重复循环，吸取民族风格中藻井图案的装饰效果。平衡中有变化，对称中显节奏，整幅画面可说是一个民间、民族风格运用到装饰设计的范本，引人入胜。
图8首都国际机场哪吒闹海壁画设计稿1979年
张仃欣赏民艺，认识到民艺和现代设计结合的可能和风格上的深厚潜力，从方法论的角度，将民艺与他从事的现代设计事业结合起来，开辟中国特色的装饰设计天地，留下民艺方法的种子。
3.旨归：民生为体
张仃之所以强调民间艺术，不光是带着他个人的情感色彩和时代环境要求，作为草根出身直至中央工艺美术学院的院长，张仃强调民艺，有一些更宏观高层次的目的：一是通过理论建设提升民艺在大众心中的地位；二是运用学院力量，推动民艺在时代条件下走出新的道路；三是通过各种经济参与，真正提高从业者的经济水平，提高民生；四是从衣食住行落脚，开创“装饰”学派，使民艺更好地回归到为民众服务的目的。
图9装饰杂志首刊封面1958年
张仃欣赏民艺，不光把帮助民艺当作他投入民生的事业的一部分，也将民艺投入生产劳动、美化人民生活作为民艺的价值目标，从目的论的角度，鼓励民艺回归到为人民服务——民生的广大天地中去，留下民艺目的的种子。
如果仅仅是以设计作品、美术作品来表现和传播民艺品味与民艺观念，对于张仃先生所想建立的中国设计学的民艺道路似乎产生不了更多深远的稳固的影响。作为工艺美术学院的老院长，张仃对于民艺最重要的实践，还是在于教学建制和推动研究两个方面，从这两个方面，张仃落实了他深厚的民艺观念，在20世纪下半叶中国设计学科的建设和发展的过程中，嵌入了他宝贵的民艺理念与精神。
从教育建制到推动研究，张仃无不是亲力亲为，贯穿一生，立言、立行，为中国教育洒下民艺的种子，培养新世纪中国设计学科的民间艺术之苗。
站在巨人的肩膀，总能看到更远的前方。探究我国红色艺术巨匠张仃的民艺道路，能发现，他接受鲁迅、张光宇、毛泽东的启蒙与引导，觉醒了深重的文化情感与记忆，在五四新文化运动思潮之下，顺应并引领了艺术向民间学习的潮流，形成了坚守一生的民间文化自觉。张仃先生形成的关于民间艺术的成熟理论，发出了工艺美术之根的时代强音，其主要涉及民艺的旨态——形态论、旨趣——方法论、旨归——目的论等三个方面，在这三个方面的观念阐述中，他发掘了民艺形态、发现了民艺方法、发声了民艺目的，其理念在民艺融于非物质文化遗产大语境的当下，仍未过时，而且不少务实策略更具有现实的指导意义。张仃将他的民艺取向贯穿于实践中：以教育方式，推动着设计学科学习民间智慧，提炼民艺之美，融汇出新，将成果服务社会、服务大众，让民艺从群众中来，到群众中去。投入民艺推动研究活动中，撰文拟稿，奔走呼号，不遗余力提升大众的民艺认知，扫除美盲，以其民艺的教学建制和推动研究为中国的民艺学打下了基础。
张仃的一生跨越两个世纪，从20世纪到21世纪，他几乎完整地经历了我国近现代最为跌宕起伏的几个时期，在时代的淘洗中，张仃成为中国艺术的一颗闪亮明珠。时光荏苒，日月如梭，张仃先生已逝一纪，但他一生坚持的民间艺术道路从他身上延伸出去，穿过历史的天空，向后人舒展开来，无数设计学人纷至沓来，走上并延展他开辟的这条特色之路，走出了今日中国设计学科中最为宽广的民艺大道。
图片出处图1-3来自张仃_百度百科(baidu.com)图4-7来自卢新华.革命文艺的先锋,艺术创新的旗帜,中国艺术的骄傲——张仃百年诞辰纪念展1917—2017[J].装饰,2017(10):64-79.图8来自张仃.《哪吒闹海》色彩稿(局部)[J].装饰,2019(12):2.图9来自程怡珍.《装饰》杂志封面设计时代性艺术研究[D].南昌:江西师范大学.2020:7.
作者简介1.吴卫（1967～），男，湖南常德人，湖南师范大学美术学院教授、博士生导师，清华大学美术学院设计艺术学博士，曾于1988～1990年留学日本千叶大学デザイン学科。现为中国工艺美术学会理事、中国包装联合会包装教育委员会副秘书长、中国机械工程学会工业设计分会委员、湖南省设计艺术家协会副主席、湖南省工业设计协会副会长、湖南师范大学学术委员会委员。主要研究方向为媒体视觉传达理论及应用研究、非遗数字化传承与文化创新研究和包装设计及应用研究。2.方志豪（1998～），男，湖南岳阳人，现为湖南师范大学美术学院20级研究生，主修视觉传达设计与理论研究。通讯地址：湖南师范大学德智园二栋宿舍，410006。TEL：18216395936。
*基金项目：本文系2021年度国家社科基金艺术学项目“中国近现代设计教育先行者研究（1911—2011）”（项目编号：21BG120）阶段性研究成果。