今年是荷兰艺术家蒙德里安（PietMondrian）诞辰150周年，贝耶勒基金会以展览“蒙德里安进化”纪念这位先锋派运动中最重要的艺术家。
贝耶勒基金会是瑞士拥有最广泛蒙德里安作品的艺术机构之一，借2022年展览之机，基金会建立“蒙德里安保护项目”，从2019年开始对其持有的七幅作品做了深入的调查。
皮埃特·蒙德里安(1872-1944)
贝耶勒基金会“蒙德里安进化”展览现场
《桉树》（EUKALYPTUS）
蒙德里安，《桉树》，1912年
树木是蒙德里安作品关键的主题之一，也是他早期风景画中不可或缺的元素。从1911年开始，受立体主义的影响，蒙德里安将视角集中在树枝上。这种风格上的重新定位得益于蒙德里安首次来到巴黎，以及荷兰阿姆斯特丹市立博物馆举办的立体主义画展，在那里蒙德里安看到了毕加索和乔治·布拉克的作品。
《桉树》在构图和色彩处理上展现了蒙德里安立体主义的实验。艺术家将母题封闭的形式溶解，得出桉树的几何抽象。传统视角中背景与前景的纵深概念被消解，不同灰色的细微差别创造出画面疏密和通透的印象。横向的笔触如突出的重音，赋予画面结构；颜色在此不再是轮廓的附属，而是构成画面独立的形式。
乍一看，《桉树》只有黑色线条和深浅不一的灰色。但项目期间的研究表明，这件作品分几个阶段进行。换句话说，蒙德里安直接在画布上绘制草图，然后涂上第二层底漆。
瑞士贝耶勒基金会“蒙德里安保护项目”对《桉树》的研究。
直接在画布上构图，草图与绘画层结合
部分草图在油彩未干时被刮掉的痕迹
X光下的油画草图仍然部分可见，蒙德里安用笔仓促，仿佛想尽快将自己的想法转移到画布上。部分草图在油彩未干时被刮掉，待干后再修改，多次修改油画草图后发展和具体化了作品。遗憾的是，即便使用当下最先进的手段，最初的草图依旧难以完全辨认。显然，重建蒙德里安的作品，看他如何从具象到抽象立体主义风格过渡时有趣的。一件相同创作年代和标题、被认为未完成的作品，为《桉树》的油画草图提供了线索。
1912年，蒙德里安一件名为《桉树》的未完成草图
在第二步中，蒙德里安使用了比底层油画草图更厚重的灰色颜料，填充黑线之间的平面。在此过程中，有些黑线被完全覆盖，另一些则仍然可见。因此，草图不仅是构图的参考。
画至最后，蒙德里安添加了几条黑线以凸显画面，这些黑色笔触似乎与最初油画草图的线条没有区别。然而，通过显微镜观察发现，草图中的黑色暗淡、亚光，色调比后来黑色层更温暖，X射线图像也证明了草图层和绘画层使用了两种不同的混合颜料。材料的差异表明，蒙德里安将其视为两个独立的步骤，这符合古典绘画的概念。然而，在《桉树》中，蒙德里安却又将草图转化为绘画媒介，然后将其结合到最终的作品中。
X射线图像:油画草图的黑色线条没有完全显示，与画面表层的黑色形成的比较表明，使用了不同的颜料。
蒙德里安与画框
对蒙德里安而言，画框是作品的组成，并在他的艺术理论中发挥了重要作用。所以他的著名作品均定制了条形框架和副架，使之成为作品不可分割的一部分。但经年累月后，许多作品的画框被替换，想要重建原始的画框，是一个艰难寻找的过程。
1953年，《桉树》（右一）在纽约悉尼詹尼斯画廊（SidneyJanisGallery）展出的资料照片
以《桉树》为例，有迹可循的第一张历史图像拍摄于1953年，当时它在纽约一家画廊展出。照片中可见其画框的样式；但在1976年，悬挂在恩斯特（ErnstBeyeler）家中的《桉树》，有了一个白色画框。1997年贝耶勒基金会开馆时，它被放在玻璃盒中展示。
1976年，悬挂在巴塞尔的大藏家恩斯特家中的《桉树》
蒙德里安早期的具象和立体派作品通常配以深色的传统画框，到了1914年，随着作品越来越抽象，蒙德里安开始寻求新的方式，以减少边框对作品的影响。他将薄木条钉在画布边缘作为支撑，让画面与画框齐平，避免画框赋予作品深度感。在一次采访中，蒙德里安声称自己是第一位“将画拿出画框”的艺术家。
1920年，蒙德里安甚至坚持不加画框直接展示自己的作品。他也一度将画框钉在画布侧面使之远离画面，尽可能不对画面视觉产生影响。到了1928年，蒙德里安再次升级了自己画框的制作方法，1937年以后，他固定了条形框与副框结合的画框。
贝耶勒基金会如今使用的玻璃罩画框。
那么1912年，《桉树》完成时蒙德里安选择了什么样式的画框？这似乎成了一个迷，也许可能根本没有配上画框，此后这件作品一直留在艺术家工作室，直到1942年才展出。
那么，在没有展出计划时，蒙德里安是否会为其附上画框？1942年展出时，他会选择那种画框？目前的研究已经难以知晓。
数字重建的《桉树》原始画框
蒙德里安，《构成NO.6》
1913年，蒙德里安开始研究令他着迷的巴黎建筑，在此他看到了一个被人类精神所秩序的环境。他画了很多建筑立面和屋顶，其中有一张草图的视角可能是蒙德里安位于巴黎启程街（RueduDépart）26号工作室的窗户，画面展示了一座被部分拆毁的房子，开放式的墙体不仅揭示了建筑的结构、楼层划分，还可以看到内部的墙纸和油漆。这张小草图成为了《构成NO.6》等油画作品的基础。
蒙德里安的一张草图，成为《构成NO.6》等油画作品的基础。
画面垂直和水平线条组成严格的几何图案，预示了蒙德里安后期绘画的样式。尽管其作品已经开始强调平面性，但通过大面积底漆上的色彩排布，仍然能依稀感觉到前景和背景。
如侦探般追溯修复保护的历史
要阅读和分析一幅画及其现状，重要的是要了解它的出处和修复的历史。在历史图片、文件、通信和作品的物理痕迹中均提供了《构成NO.6》修复和递藏的历史。
1950年代，《构成NO.6》随原主人抵达美国时，大约处于较为原始的状态，目前还不清楚它是否在运输途中受损。对这件作品影响较大的修复在1970年代。
《构成NO.6》的展出、收藏、修复的历史，其中1972年MOMA的修复，产生了不可逆的干预
1971年，纽约现代艺术博物馆（MOMA）在修复之前，拍摄了两张黑白照片。这份档案在今天看来意义非凡。在显微镜下，正面的照片显示了画布临时拉伸形成的小孔和今天已经看不到的线条。反面照片还显示了原始画布的边距，并写有作品名。
1971年拍摄的《构成NO.6》正反面的照片
这两张照片还展示了蒙德里安作画的过程——底漆从表面延伸到边缘，这意味着画布在被拉伸之前就已经上了底漆，而且应该从一块更大的织物上剪下来的。画角上的针孔表明画布在被绑于画框之前被暂时拉伸过。这与蒙德里安偶尔会将画布贴于桌上作画的做法相吻合。
然而，不可逆的干预发生在1972年。在修复中，这幅作品显然被从原画框上取下，并通过一种名为“衬里”（以加热的蜡将其粘在另一支撑物上）的方法加固，然后对它进行侵入性清洗，并涂上新的清漆。这些处理使油画的表面结构变平，并抹掉了底层的原始线条，使白色底漆层部分变薄。
1990年《构成NO.6》正反面的照片
1971年与如今的对比照片显示，1971年修复前底层的炭笔痕迹透出更多。
1989年，恩斯特（ErnstBeyeler）获得这幅作品，尽可能使其回到艺术家的初衷。例如，为了让画布背面的签名再次可见，衬里被移除。从一些通信中可知，他还曾考虑并尝试了对原始画框的重建。1997年，拉伸后留下的针孔被填充，在此之后，只进行了最低限度的预防性处理，以确保作品的保存。
如今《构成NO.6》正反面的照片
素描草图是蒙德里安作品中不可或缺的一部分
蒙德里安的作品也显示了他对绘图工具的熟练使用，他在做底后，会使用木炭和纸条试验画布上构图的变化，如同绘制草图。
瑞士贝耶勒基金会“蒙德里安保护项目”对《构成NO.6》的研究。
蒙德里安从一座建筑开始，用炭笔在画布上画出抽象的黑线。这些木炭的颗粒状线条仍然部分可见。随后，他可能在尺子的帮助下用薄薄的黑色油彩勾勒草图的线条，并开始用颜色填充。X射线图像中的笔触清楚地说明了蒙德里安快速而自发的工作方式。这些笔触让人想起他的草图中经常出现的阴影，甚至有些颜色在画布上直接混合。在草图中，蒙德里安也标注了颜色（“B”代表蓝色；“G”代表灰色）。
画布底层带有木炭颗粒的显微镜成像
蒙德里安可能对这幅画并不太满意，他在1914年的展览之后对其进行了再创作。X射线将所有含有黑线的区域显示为深色，因为它们涂有非金属颜料，外加少量铅白。相比之下，蓝色、灰色和米色包含高比例的铅白，因此这些区域在X射线图像中显示为白色。随后添加的黑线在X射线中几乎看不到，因为它们在含更多铅白的油漆层之上。
X射线下的《构成NO.6》
重绘的黑线，有些在干燥的颜色上轮廓清晰；有些则修改较多，线条与色彩发生了融合。
《绘画I》(TableauNo.I)
蒙德里安，《绘画I》，1921/1925
在艺术从具象发展至抽象，蒙德里安是最重要的代表之一。他在风景的探索中找到了抽象的方式，并一直在寻找图像本身的统一性和本质性。到了1920年代初期，艺术家开始专注于一种完全非客观的绘画语言，这种语言仅限于垂直和水平黑线、以及白色和三原色的排列。直至今日，这些作品仍定义着公众对蒙德里安的印象。蒙德里安将这种自己在1920年左右发展起来的风格称为“新造型主义”。
贝耶勒基金会对《绘画I》的研究。
在1917至1920年之间，蒙德里安创作了一系列密集且规则的网格作品，它们看起来像是模块化原则的组成。直到1920年底，蒙德里安都在使用细灰色网格线，但在随后的发展中，这些线条变得更宽、更为主导，而且完全使用黑色。
《绘画I》中的黑线宽度均匀，一直延伸到画布的边缘。画面中央是一个狭窄、直立的黑色矩形，周围是红蓝黄的组合。蒙德里安使用了深色和各种浅色调的蓝色，以及色调相对较浅的黄色和红色。从混合色调发展到纯三原色，解析蒙德里安如何使用不同的色彩平面来创造空间的视觉错觉是有趣的。
贝耶勒基金会的研究表明，《绘画I》基于铅笔绘制的规则网格。蒙德里安似乎把自己定位于网格之上——他发展了线性结构，并趋于相对自由的几何结构。
在第三次签名中，寻找创作年代的线索
画面下缘的签名“PM’21-25”
蒙德里安在首次注明《绘画I》的日期是1921年。然而，专家认为其构图方案应该在1920年就确定了。
1925年9月，蒙德里安为德累斯顿举行的“蒙德里安，曼雷”展重新修改了作品，在《绘画I》和其他三幅画上添加了1925年的日期。在放大镜下仔细观察签名，很明显数字“21”被在新鲜的湿油彩上书写，而“25”则是在油彩干了很久才加上的，这证明了1921年，蒙德里安当时认为《绘画I》已经完成了。
数字“21”写在仍然的新鲜颜料上，数字“25”在颜料干后才被写上。
在正常光线下看到的签名(上图)；在红外反射中显示有第一个签名在图层之下(中图)；红色标出的“PM2‘”为图层签名(下图)。
早期展览与风格发展的变化
作品展出的历史，或能提供《绘画I》最初在1920年还是1921年完成的线索。
蒙德里安通常在作品即将展出或出售时才签名，根据已知资料，《绘画I》在1925年首次展出。然而，这幅画原本打算在1920年的一次展览上展出（KubistenenNeo-Kubisten，1920年6月-12月），但却被临时撤回，蒙德里安可能因为这次展览首次在画上落了款。
蒙德里安作品展。
因此，蒙德里安为《绘画I》工作了三次，那么问题出现了：他每次改变了什么？前两个版本是什么样的？三个创作阶段，构图是如何演变的？由于蒙德里安在修改他的作品时经常将早期版本完全刮掉或抹去，因此很难确定最初版本的样式。
X射线图像提供了早期画面的元素信息(左)；以粉红色显示在现有作品上（右）。
例如，《绘画I》X射线表明其早期版本中有更多的黑线。这些线条在X射线下的暗与亮，取决于蒙德里安在后期是将它们刮掉还是覆盖。将这些线条叠加在现有的作品上，可以清楚地看出，这件作品由一个更密集的网格开始。当用透射光等检查作品时，在红色矩形层下可见用铅笔和尺子绘制的严格而规矩的网格，但局限于目前的技术，其他颜色下不可见。
红色矩形层（左），X射线下可见图层下严格而规矩的网格。
当然，底层的网格也可能是一件被放弃的作品，《绘画I》重新使用了这块画布。然而，如果我们将目前可见的规则网格扩展到剩余的色域，并将其覆盖在现在的构图上，几乎所有的内在网格都在现有的比例范围内，因此，底层的网格像一个难以察觉的结构，构成了整个构图的基础。
左：红色矩形层下可见用铅笔和尺子绘制的严格而规矩的网格；右：从红色矩形延伸出的网格与现有比例重合。
从1917年到1920年，蒙德里安使用规则网格作为他作品的起点。在《绘画I》下发现的网格可能表明蒙德里安可能确实在1920年开始了作品的创作。
来回移动的尺寸，颜色之上的颜色
在显微镜下观察这幅画，并将其当前外观与X射线进行比较，可以看到蒙德里安对黑色线条和彩色矩形做了一些改变。如对比图所示，X射线的细节显示，黑线最初较窄，后来变宽。
《绘画I》在可见光（上半）和X射线（下半）的黑线细节。X射线显示，黑线原本较窄（绿色箭头所示。）
这在显微放大下也得到了证实：黑色线条与蓝色区域部分重叠。蓝色的区域原本更大，并延续到加宽的黑线下方，从黑线的裂缝中可以瞥见下层的蓝色油漆。
加宽的黑线裂痕中可见蓝色，说明原本的蓝色区域更宽。
在对每一条线详细检查后发现，《绘画I》中所有的黑线都被加宽了，彩色矩形的高度和宽度自然略微被缩小。
正如前文提及的，蒙德里安在1920年底之前都使用细灰色网格线，后来才加宽变黑。那么《绘画I》底层的灰色细线迹象，反过来支持了《绘画I》的第一稿画于1920年。
仔细检查这幅画的外缘和彩色矩形的边界，会发现蒙德里安对《绘画I》所做更改的更多有趣线索——几乎每个矩形下方都至少有两层较早的颜料，其中一些颜色与现在的排布不同。
蓝色矩形的边缘细节，在目前可见的蓝色之前（3），有一个浅蓝色的图层（1），其上是深蓝色（2）
例如，这幅画中有浓淡深浅五种蓝，但沿着画作右侧边缘的浅蓝色长方形原本是红色的，从一小块颜色损失区域和裂缝下方可以看出。而浅黄色的区域最初是浅灰色，后来又被涂成深黄色；红色矩形最初是橙红色，然后被涂成现在的纯红色。
《绘画I》的颜色变化蒙德里安调色板的演变相对应，因为艺术家在1920至1921年左右将混合色调转向纯原色。
作品右侧边缘的浅蓝色矩形，下可见红色图层。
尽管作为“蒙德里安保护项目”的一部分进行的研究产生了丰富的新见解，但只能以近似的方式重建《绘画I》的前两个版本。发现还指向了最初版本在1920年已经诞生，此后绘画和返工的过程，反映了蒙德里安在1920年至1925年绘画风格的发展，并最终导致著名的“新造型主义”（风格派）的形成。