中国目前正在经历一场巨大的变革，新兴城市提升成为国际大都市，国际地位在上升。然而当国家向着国际化发展的同时，它亦在加强本国的经济和社会价值观，随之而来的新的世界秩序，艺术的世界需要重新构建。以及预示、伴随了这些事件并与之对话的艺术的剧烈转向，通过三十年以来艺术家的尝试和努力，中国当代艺术已经成为了活跃而重要的场域之一，它们反映了中国艺术在20世纪和21世纪初多样的艺术冲动的发展。艺术，也就是文化与社会的脉搏，能首揭示价值的分解状态。另一方面，现代社会完全处在资本主义生产模式的挤压之下。世界看起来就像一种巨大的、商品的堆积，一种抽象价值的堆积——金钱和金融的机制使这些抽象的价值变得可以互换：一个打上权力和功利主义烙印的资本主义世界。在这种情况下，艺术可能具有的意义是什么呢？在此现实性中，艺术生产、选择性创造、对真实重新发明的过程可能是什么？纵观整个人类艺术史，对既有美学传统、价值观念的突破乃至颠覆，对现实问题的强烈回应，人性中对自由的不断追寻，是艺术不断发展与革新的内在要求于核心动力。
作为观看一个时代的代表艺术家作品，它只能见证一段变化莫测的历史；而作为改变时代的作品，它还能在未来变革的田地里布下变化的胚芽。如果CA中国当代艺术排行榜是二者兼而有之，那是由于这个排行榜选择了激进的立场，突出了一个存在于这个世界但又不属于这个世界的“个体”。下面我们从目前活跃在全球范围内的这个时代最有影响力的十名中国当代艺术家，管窥中国当代艺术的现状:
1.1.戴帆:21世纪全球前卫艺术浪潮的开创者和推动者
以非人类的方式对真实重新发明。
——戴帆
戴帆的宇宙太空艺术与机器人展现了一种非人的宇宙论，一个完全没有我们的世界，一个没有光亮、没有希望、甚至没有信仰的非人的外部，那个超自然神秘的外部。作为现今风头正劲的前卫艺术家，戴帆的作品就为我们提供了这种不安又愉快的体验。戴帆的一贯主题是运用人工智能、基因组学、人体技术、太空科技、神经科技、宇宙空间、生物纳米科技、机器人和生物科技一系列21世纪先端艺术语言来探讨人类未来的境况与冲突。而在视觉上，他的艺术充满一种史诗的超自然科技神秘感。而另一些人评价戴帆的艺术是一种带有科幻风格的悲观主义者。他的艺术涉及到的是：所有可能中，最不可能的可能性；所有概念中，最不可设想的概念；所有考虑中，最不合时宜的考虑。
在戴帆《一亿个机器人》中，他以人工智能、计算机程序、机械自动装置设计创作的机器人不再只是艺术品，而变成活物，一个个有生命的非人类生命体，爆裂，科技的诡异感十足，繁星般的科技之尸有极强的杀伤力，像洪水猛兽，令人感到惊奇和恐惧,可以表述为一种可以撕裂人类历史结构的能力，机器人像瘟疫一样席卷整个人类社会。《一亿个机器人》向我们发出了挑战——如何看待人性，以及未来在何方。
戴帆的作品暗示我们不能再像后现代主义那样，用那种极度碎片化和个体化的感受来理解存在，理解光明，相反，在庞大的穹宇中，我们需要用一种超越我们感受之外的能力来涉足一些从未涉足的事物——生命之后。
在三个（遗传学、纳米技术和机器人技术）主要的根本性的奇点革命中，最深刻的是机器人技术，它所涉及的非生物智能的创造超过了非增强性的人类。机器人的世界似乎更黑暗、更难以感知，他们的目标是掠夺世界，他们早已像一个黑洞居于其中，吞噬那些“不懂得死亡意义”的人们的灵魂。谁是人类的继承者？戴帆回答是：我们正在创造我们自己的继承者。在将来的某一天，人类与机器的关系就如同现今动物与人的关系。
戴帆的“宇宙悲观主义”对于地球来说就是地球所没有的一切，宇宙在人的智慧和精神中引起的启示与震撼，宇宙使人类产生的无与伦比的强大创造力不知要比其他的经验强大多少倍。现在，正是在宇宙中所发生的东西，显现出一种新的艺术正在诞生，也预示着艺术领域将发生决定性的变革。戴帆区分了“为我们而存在的世界”和“世界本身”，而在“世界本身”中，我们势必要去面对一个我们从未经历过的世界，亦即一个完全没有我们的世界的思如何可能的问题。而这个“世界”，完全不再是宁静和静谧，而是一种非人的恐怖。
戴帆将艺术看作是提供一种思考不可思议的世界的方式。面对这个想法是要面对我们了解我们所生活的世界的能力的极限——恐怖风格的中心主题。在这个星球的尘埃探索艺术和恐怖之间的这些关系。在戴帆的工作中，艺术并不是风格的切入;相反，它被认为是所有思想的极限，特别是因为它与神秘主义，神学和神秘主义相吻合。
近年来，戴帆通过“DESTROY”开展他的建筑实践。2014年，他的“中国山西大同造园”亮相法国里昂“造—建筑中国”建筑设计展。2017年4月开始，戴帆为浙江台州的“海城新区”占地13平方公里的包含高新科技产业园区、交通枢纽、综合型医院、商业综合体、酒店度假区、沿河风光游览区、音乐厅、美术馆在内的整体城市规划与城市建筑设计。同时，他还在进行的项目包括美国德克萨斯州贝尔伍市的一个占地400公顷的一个集合了商业综合体和音乐厅、美术馆、学校、公寓的城市规划与建筑设计项目。
2.华韡华:想象力夺权，带领百万苍蝇袭击安迪·沃霍尔展的苍蝇大帝
我能做的是在当下的生存环境里把在别人看来不靠谱的事情一件一件地以自己的方式去做，力求刺破当下的不合时宜社会法则和规矩，彰显灵魂的自由和人性的正义。
－－华韡华
作为当代最激进和最具影响力的前卫艺术家，华韡华就是那个带领着人民(苍蝇)冲锋陷阵，引领者人民向传统艺术殿堂进军的精神领袖。
华韡华最为出名是在中央美术学院安迪沃霍尔展览开幕式上他在安迪沃霍尔的北京首个个展现场中放飞了几万只苍蝇的作品《苍蝇帝国》。
华韡华建立了以苍蝇为独特艺术语言的个人风格，被人称为“苍蝇帝”。在美术馆放苍蝇挑战了公共秩序更引起了混乱，华韡华先生被依法受拘留。瞬间引起轰动，并为此被拘留了25天；事件在网络上发酵，让他在迅速成名。有人甚至撰文称“这是一个事件而很难归类为一个作品”。而以事件(EVENT)作为作品，难道不正是许多当代艺术作品对传统的反叛与突破么!正如华韡华在安迪·沃霍尔中国展上放飞的几万只苍蝇，他认为苍蝇相较于活在道德机制中的人是自由的，同时也有着自由的权利。
但是当华韡华用个人的行动，或者以个人的方式来释放几万只苍蝇的自由时，也无形中挑战了一个体制上既有的秩序。意外的是由苍蝇、华韡华、空间与自由引出了一种裙带关系，从而与既有的社会法律制度之间形成了一种对垒，而这种对垒是弹性的。或许这也正是在华韡华庇护下的苍蝇和他的艺术共同向人类社会的意识空间发出的种种质疑。
对于华韡华来说，对苍蝇的庇护并不是一种慢无边界、肆无忌惮的“自由”，恰恰他认为根本不存在绝对的自由，“任何一种自由都是有相对应的关系，也一定是在一种不平等的关系中建立起一种对应关系，在实现二元对立的时候，才会产生要对自由的一种渴望和追求。”这也完全应对于华韡华这几年对“苍蝇帝国的践行，虽然有些事情做了，但不一定有结果，但是他觉的有些事情得做。正如华韡华所看到的，“历史上历朝历代，对自由的追求都是基于当时的一种客观的历史条件和环境，包括我现在。”
他的《百万雄师过大江》是21世纪中国当代艺术的一件标志性作品，意义深远。
在行为作品《百万雄师过大江》中，华韡华携带100万只苍蝇从武昌往汉口方向用一只竹筏横渡长江，让苍蝇一直在他周围盘旋到对岸。他带着100多万只自己饲养的苍蝇，站在竹筏上横渡长江，在渡江的过程中，带去的100多万只苍蝇全部死亡！因苍蝇的飞行距离是10几米，很多飞出去的苍蝇再也飞不回来了。尽管苍蝇在华韡华的作品中只是作为一种材料，但这是建立在尊重苍蝇自由的观念前提下发生的。
华韡华说，希望通过《百万雄师过大江》这个作品探究集体无意识的现象极其后果。华韡华的每个作品都是独立分开的，严格来讲，苍蝇在华韡华的王国里是华韡华的士兵和人民，华韡华可以推动它做一切事情，比如苍蝇绘画，华韡华也会带着它散步再回来。
华韡华的苍蝇创作来自2010年一次偶然拍苍蝇的经历，和所有人一样，对与苍蝇，华韡华开始也是厌恶的。而对于艺术家来说这种‘厌恶’显得非常特别，对于一个从小接受中国传统文化训练敏感异常的人而言，苍蝇的‘恶心’也就逐渐被拟人化，抽象化了。
苍蝇逐渐与艺术家经验的历史事件构成了某种呼应。从早期作品当中可以看出无论是将苍蝇打在一堵墙上，还是将苍蝇用版画机压制成平面，用苍蝇屎来作画，或者带着苍蝇横渡长江，这些作品在个体的浪漫主义叙事中，我们似乎能看到艺术家对历史事件的讽刺和对某种暴力的释放，其中仍然存在一种美学化的仪式。在“人”把对苍蝇的普遍认知作为一种习惯时，那苍蝇相对就是一种反习惯的事物；然而当苍蝇的存在变为习惯时，反而苍蝇的消失又成为了一种反习惯。值得思考的是——那是不是华韡华所饰演的与苍蝇的关系，从某种意义上来讲是一种意识层面的观看关系，并非一种定性的身份问题？对此我们只有把人和苍蝇放在一个相对平等的身份空间和对自由尊重的空间内，才能把意识切入到华韡华的艺术实践当中。
3.蔡国强:炸遍全球的火药艺术大师
艺术可以乱搞
－－蔡国强
2015年6月15日凌晨4时45分，蔡国强在他家乡泉州的一个小岛上，用最熟悉的方式点燃了一根小火柴。紧接着，一个叫作“天梯”的烟火作品在天上爆开。天梯，是我国古代先民想象中能够以此登天，实现神灵与人类沟通的梯子。在我国先秦神话地理典籍《海内经》中便有对天梯的描述。据《海内经》记载：“华山青水之东，有山名曰肇山，有人名曰柏高，柏高上下于此，至于天。”又云：“有木……名曰建木，百仞无枝，上有九枥，下有九枸。”《淮南子》说：“建木……众帝所自上下。”蔡国强用火药制造的“天梯”，烈火熊熊，直通上天，情形壮观，和古人眼中的肇山和建木有异曲同工之妙。
1995年移居纽约,蔡国强更为活跃于世界各地，除了使用火药，还将中国传统文化之中药，风水等引入作品，例如以《文化大混浴》为题的观众参与型作品，是邀请观众一起入浴而共同完成的。他在1999年荣获威尼斯双年展的金狮奖，成为中国文化界在国际上第一位获得这一奖项的艺术家，该奖也是中国艺术在国际大展中获得的最高奖项。1993年，旅居日本的蔡国强回到中国，在嘉峪关实施了他的爆炸作品《为长城延长一万米——为外星人所作的计划》。在长城的终止处，炸药的爆炸点向沙漠延伸，并与旁边的铁轨平行。作品由100多名不同国籍的人共同从万里长城西段的嘉峪关开始，向西穿过荒漠，安置了一万米的火药和导火线。在黄昏时刻，导火线点燃后，一条瞬间的硝烟和火光的墙横跨辽阔的沙漠，整个爆炸持续了十分钟，共有五万民众观看了这个场面。在作品中，艺术家将火药和长城这些具有中国特征的符号运用于行为艺术中，并以长城为载体，运用火药喷发的力量，传达的是恢弘的气势和延绵的历史气息。
1995年，蔡国强在威尼斯推出《马可波罗遗忘的东西》，运去一艘满载中药的船――700年前，马可波罗正是从泉州返回威尼斯的。1998年，蔡国强的装置"草船借箭"亮相古根海姆博物馆。他把从家乡打捞的一艘旧渔船作为作品的骨干，捆上草绳，插上3000支箭，船头是一面小小的五星红旗，船底是可以望见天花板的旧船板。泉州船，这一符号反复的出现，蔡国强更是用它来比喻自己。
1999年，在第48届威尼斯双年展上，蔡国强展出他的作品《威尼斯收租院》。该作品是他从中国请了10位雕刻家到威尼斯现场制作中国传统艺术作品《收租院》。在现场，蔡国强安置了数个西方常见的走马灯，里面装上前人制作的《收租院》的草图。灯不停地转动，通过现场雕塑，几十件同时展开，有很强的装置效果和表演气氛，借此，蔡国强完成了他的作品《威尼斯收租院》的创作，并获得当年金狮奖。2006年5月14日下午3:00，旅美华人艺术家蔡国强在泉州“中国闽台缘博物馆”内炸成这幅画为“迎客榕”的火药壁画，高18米，宽9米，以不同烈度的火药末、火药线和火药丸在特制的麻纸上爆炸留下形状与深浅不同的灼痕，模仿中国水墨画的效果。蔡国强在画上的题字为“同文、同种、同根生”，这幅画由此成为世界最大燃爆壁画。
4.李勇政:真实发声，严肃思考，用“游戏”震撼整个世界的前卫艺术家
艺术必然是稀缺的吗当多数人愿意沉溺在表面、煽情的故事中，严肃的正剧可能就是开始的一场新游戏。
——李勇政
虽然很多时候李勇政的作品会令人直接联想到各种社会事件，但我仍喜欢称他为观念艺术家，只不过在他的素材中涉及了社会事件。他的作品涵盖面远超意识形态层面的讨论，不同的艺术家习惯于使用不同的素材，同时也表达着不同的观点，尤其是在多元艺术史的背景下。是把社会正在发生的事情作为主体，还是把它们作为艺术创作的手段，是我们区分李勇政艺术创作价值的依据。“如何定义正在发生的事情？”这是李勇政给自己的创作提出的问题，在回答这个问题的时候，李勇政使用了一种“正在发展的眼光”——这不像是艺术家对自己的观看，更像是一种观众视角的观看，这也是李勇政在创作中经常使用的手法：一件作品不会只有一种最终产品，已经实现的作品很可能只不过是新作品的因素。在创作中，李勇政把一切在自己身上发生过的艺术品都转化为新的材料，同时他也毫不忌讳地反复使用相同的素材——如水和盐——来创作不同的作品。
如果将李勇政的作品进行分类，会涉及一些宏观的词汇：生命的回应、历史的温度、以社会介入社会、网络与“游戏”。但在作品的构成上又是相对具体的，所涉及的材料均可进行简单列举：水、盐、金属、旧画作、网络，而其所涉及的手法也并不高深：替换、转换、交换。如同他的作品《看！看！》（2013），既让人沉浸又让人不断地被唤醒，李勇政用自己的方式来探讨着回应的方法，而回应的本体则是这个世界。
李勇政作品的有趣之处恰恰在于既定的结构和术语所不能言说的部分，例如我们在面对他创作的狭长甬道中的盐山时的幽微之情，我们能够明白艺术家的入路，读懂他的工作方式，但却仍被他的作品和现成物所震惊。或许震惊我们的并非是郎西埃美学的背书，而是生产这套结构的社会世界，它用一种非如此不可的力量将这些结构冲刷到我们面前，或是席卷而去，这不由得我们在此间惊讶于这一片孤寂的美学之宇宙，复杂的情绪全被这个象征性的结构所打开了。
李勇政的作品没有固定的形态，强调观众的参与性，同时借助互联网、媒体及新技术等手段来创作，强调参与者的思考。谈及展览主题“你好”，李勇政表示是和策展人蓝庆伟一起决定的，“你好”是一个中性的词语，可以把此次展览的六件作品贯穿起来，有很多可以解读的意味。
李勇政生于1971年，四川藉艺术家。1989年进入四川美术学院油画系学习，1994年毕业于西南师范大学美术系。创作类型包括装置艺术、影像、行为艺术、油画等。作品被澳洲白兔美术馆等机构收藏。装置作品“盐的冈仁波切山”，是美国波尔州立大学博物馆收藏的第一件中国当代艺术作品。盐的冈仁波切山HolyKangrinboqeMountainBySalt位于西藏的冈仁波齐是世界公认的神山，同时被印度教、藏传佛教、西藏原生宗教苯教以及古耆那教认定为世界的中心。
当我们书写今天的艺术史时，自然会受到那些让你进入真正的思考、让你感到震撼甚至让你感到悲伤之至的作品的强烈影响。在语境的关联性和思想的穿透性之间有着决定性的联系，这里，直觉、非理性、感受力以及对人类命运的悲悯程度，很大程度上决定了我们对艺术的判断。李勇政的可贵之处在于，他通过西方艺术-政治的切口，闯入了中国当下的感性之中，这种感性整体的蕴藏在生存图景的基底层面。我们就会尝试着跟随李勇政，去质疑和重新定义西方艺术-政治术语的适用空间和具体结构，并努力的从底层经验出发，将它与学术“理想国”中的术语产生互文。李勇政作品的有趣之处恰恰在于既定的结构和术语所不能言说的部分，例如我们在面对他创作的狭长甬道中的盐山时的幽微之情。我们能够明白艺术家的入路，读懂他的工作方式，但却仍被他的作品和现成物所震惊。或许震惊我们的是生产这套结构的社会世界，它用一种非如此不可的力量将这些结构冲刷到我们面前，或是席卷而去，这不由得我们在此间惊讶于这一片孤寂的美学之宇宙，复杂的情绪全被这个象征性的结构所打开了。
5.王挣扎:平克共和国的粉红女王
6.徐震:中国当代艺术中坚力量
展览的都是商品，能卖的才是艺术。
——徐震
徐震也是创办没顶公司的“没老板”，而“徐震”还是一个品牌。自2009年开始，徐震将个人的艺术创作绑定在“生产当代艺术”的没顶公司名下，作为公司老板继续策划项目、制造作品并以集体的名义参加展览。没顶公司体现了徐震的独一无二之处：将艺术实践、策划和推广融于一身，综合构造了其多元化的艺术生涯和在上海艺术领域的特殊地位。这种消解自我角色的创作方式是对当代艺术体系中的身份政治的反叛，自1997年徐震开始艺术创作至今，他的作品一直是集体力量的产物。集当代艺术创作公司老板、艺术家于一身的徐震，用各类奇思妙想展现了一个商品化时代的艺术产生机制及模式。从单枪匹马独立创作到成立“生产当代艺术”的没顶公司，再于去年成为没顶公司推出的品牌“徐震”，艺术家徐震的创作轨迹印证了中国艺术家个体在国际当代艺术系统和游戏规则下的发展路径及突围。
1998年的某一天，徐震和伙伴们在拥挤的城市街头突然大声喊叫，数百名路人瞬间惊慌回头和各种反应，被录像机所收录。这件名为《喊》的行为作品，使徐震成为迄今为止参加意大利威尼斯双年展主题展最年轻的中国艺术家。在《意识形态博物馆》这件作品里，他们汇编了全世界宗教习俗中的肢体动作，比如抚胸、下跪、盘腿、划十字、拈花手、合掌等，最后组合成了一套精神广播体操，并发展出一整套图像系统，徐震提出最初的概念，而系统完工完全靠的是没顶公司里加班加点的小伙伴。上世纪90年代末，20岁出头的徐震在拥挤的城市街头突发性地喊叫，而这只是为了捕捉数百名路人在瞬间的惊望回头和各种反应。这件名为《喊》的录像作品成为了此次展览的“背景音乐”，在观赏整个展览时你都会不间断地听到徐震的“喊叫”。
7.孙原&彭禹:让打破的禁忌和非常规的装置彰显了划时代意义
作品不是终点而是桥梁
——孙原&彭禹
孙原、彭禹是中国当代最重要的艺术家组合之一，以他们富有争议性的装置与观念艺术作品闻名。孙原、彭禹共同创作开始于2000年，一直以主题富有争议性、感官刺激强烈、注重与观众互动的装置与观念作品闻名，始终着力于生命与死亡以及人类生存状态矛盾性的深刻思考。早期代表作《人油》、《连体》等使用真实的人体脂肪、动物标本，甚至婴儿尸体，引起艺术界很大震动。后期作品面貌不断变化，以追求自由的独立态度不断挑战当代社会的现实秩序和复杂关系。《不明飞行物UFO》、《老人院》、《自由》等成为广受好评。他们曾多次参加威尼斯双年展等国际大型展览活动，作品也被英国萨奇美术馆（收藏《老人院》）等国内外重要艺术机构和私人收藏。他们曾经赢得2001年中国当代艺术奖，并且代表中国参加了51届威尼斯双年展。他们的作品通常体现了对于生命与死亡，以及人类生存状态的矛盾性的思考。他们的作品也广泛地被国际和国内的艺术机构以及私人收藏，包括英国萨奇美术馆的《老人院》。
2005年6月威尼斯双年展，孙原、彭禹的参展作品“UFO”是让农民带着他们的飞碟一起去威尼斯中国国家馆。《一万年》的主角于震环从小被冠以“原始人”的称号，作品中的他站在展厅最高处，通过一块被砸开的玻璃看着下面的展厅和观众，于震环从小到大被作为观赏对象的命运使残酷感遍布其中，而从另一个角度来看于震环又在不断地观看着别人，正如作品《安全岛》中的主角老虎一样，看与被看的确还是未知数。孙原、彭禹作品中所包含的这种看与被看的复杂转换关系也同时充斥着人对命运的妥协与无力感，《老人院》中有13个仿真的老人坐在电动轮椅上，他们很老，在100岁左右，大多是欧洲老人，看起来像是在开一个重要的老年会议。展厅里轮椅通过感应和电的动力自由行走，在行走中会相互撞击。尽管观众能够自由穿梭在这些坐轮椅的“老人”中间但注定与其有着层层隔膜，这样的疏离感却是由不同世界的隔离所造成，很难分辨出这些“老人”的真实性以及他们看似明晰的身份，也许那就是真正的自己——自己观看自己——艺术家把观众带入了一个充满迷幻色彩的地带，他们热衷的便是突破各种禁忌，人无处不在又真的并不存在，包括苍老和死亡。
从2007年开始，孙原和彭禹开始选择用一些与生命无关的其他材质仿真或是模拟一些特定的场景。在表面看来是他们的作品日渐温和了，甚至趋于常规了，但显然这种认知是错的。因为作品的内核仍保留着早期的触目，此时的艺术家已经更熟练地将这种作品的炽热度转化成观者内心的暗涌。像是通过13个不同民族的仿真老人通过电动轮椅自由移动并发生撞击的作品《老人院》。濒临死亡的无助感让他们趋于同化，而旁观的行人却在身处其中的似真似幻中被带入了命运时空的隔膜中，体验了一把孤独苍老，幻觉死亡的经历。也可是像《自由》那样一件在物理和精神层面上都具有强烈震撼力的作品，能让人想到鲁迅的铁屋大嚷，也会感受到电影《迷墙》般浪漫的魔幻现实主义。甚至可以是《下场》中拍死一只苍蝇的戏谑成分和《一时清醒》那样不断抛出杂物的反讽效果。你永远都不会想到，一下次他们二人又能玩出什么新的东西。但是像他们自己说的那样“作为另一个世界的代言人，我们选择的材料也许是最直接的，那是用木头、纸等其他材料无法传达的。”
在孙原和彭禹的艺术实验中，所要打破的其实并非是禁忌本身，而是直面现实中不堪入目的真实，已经撬开的强加于身的牢笼枷锁。所以长久以来，他们的作品更像是策划许久的精心预谋，或是一场人性洗礼的仪式。正如诗人叶芝曾写道“在每一个心灵里是否都有暴烈的疯狂，等待着某次纽带的崩断”而孙原、彭禹的作品正像是那条纽带。
8.葛宇路:《葛宇路》可能是中国最好的行为艺术作品
不搞事情，跟咸鱼有什么区别？
——葛宇路
“那么它可不可以叫葛宇路？”2013年，葛宇路开始在北京市寻找地图上的空白路段，并贴上印有他名字的路牌。蓝底，白字，纸张打印。那时，他把这视为一种艺术表达。至于这些标识是否能够真正进入公共系统，葛宇路并没有在意。“贴完了就不管了，偶尔再次路过会注意一下。事实上很多路牌第二天就没了。”他心中有隐隐的期望，但觉得“至少也得是10年后的事”：“我的目标是让这个世界上真的有这么条路，但没想到来得这么快，而且是在北京市中心区域。”
谈到用自己的名字为一条无名道路命名的艺术创作初衷，葛宇路说，他原本是想探索一种城市空间的可能性。这并非他第一次面对争议。在湖北美院就读期间，他就曾突发奇想，将自己的名字涂鸦在学校的墙壁、厕所、黑板和海报栏上。毕业后，葛宇路到了北京，在北京朝阳区边工作边准备考研。他工作的地方挨着一个城中村。葛宇路时常在村里转晕，一次偶然的机会，他开始查阅卫星地图，发现村中的主路居然没有名字。
2014年，一次偶然的机会，葛宇路发现高德地图收录了“葛宇路”作为街道名称。他的一个同事点外卖选择地址时，“葛宇路”三个字映入眼帘。“你看，这条路跟你同名”，同事没想到的是，葛宇路就是这条道路名字的始作俑者。
葛宇路这些出其不意的创作行为，只要有其内在的逻辑性、也未对公共秩序造成危害，并没有什么不妥。作为旁观者，看到北京规划部门、街道、央美等官方的反应，以及话题在舆论空间引发的讨论，想到的问题是，葛宇路以个体的艺术表达，不经意地挑战了惯常的官僚机器秩序，本应该是一场以呐喊为题的艺术行为，却激活了一些社会空间隐性的问题与秩序，比如街区空间命名、艺术与社会及政治的关系。
10.徐冰:重新发现中国智慧的艺术大师
不依靠传统依靠什么
——徐冰
不止一次，徐冰强调自己“是一个中国艺术家”。“我的文化、学识主要都是在中国奠定的，我创作的动力、思想和武器，得益于中国这个特殊文化背景。”徐冰1990年离开中国赴美时已35岁，非常成熟的年纪。从某种程度说，徐冰在去西方前，中国的文化基因确已在他身上完成了生长、发展、定型的过程。“中国人的性格、思维、看事情的方法，审美态度和艺术的核心部分甚至生理节奏，几乎所有方面，其实都和‘汉字的方式’有关。”徐冰说。显然，他认同由现代语言符号学而发展起来的结构主义观点——文字与语言在最底层与内核最深处起着结构思维、文化与社会的作用。也正因此，徐冰对自己中国文化基因与文化身份的清醒自觉与维持，远超于其他“走向国际”的中国艺术家。事实上，文字本身，也反复地出现在徐冰艺术创作生涯中，不断成为他创作的媒介，也是他作品里用来象征“文化”的一个符号与工具。
《天书》源于1986年一个忽然而至的灵感——做一本谁都读不懂的书。这个想法让徐冰激动不已，并在内心里形成了明确的思路：一，这本书不具备作为书的本质，所有内容是被抽空的，但它非常像书；二，这本书的完成途径，必须是一个“真正的书”的过程；三，这本书的每一个细节，每道工序必须精准、严格、一丝不苟。在他看来，这件作品的命运，取决于整个制作过程的态度，假戏真做到了不可思议的地步，艺术的力度才会出现。
徐冰在装置艺术、观念艺术、过程艺术、行为艺术、实验艺术、东西方语境、视觉文字等等多种艺术语汇间穿梭，时而如祭祀般庄重，时而如游戏般轻松。作品形式上屡有独创，常常超出人们对艺术作品惯常的认知。这种能力，在徐冰以后的创作中，一次又一次地呈现出来。首先，就是他研究生毕业以后创作的《天书》。展览出乎人们的意料，吸引了艺术圈外的很多人，“我的艺术似乎让某些人不舒服，一些老教授、老编辑来过多次，这对他们像是有‘强迫症’的作用。他们在努力找出哪怕一个真的字，这也许是因为，进入这个空间就与他们一生的工作正相反”。
徐冰出国前，他对文字、符号与语言的认知，更多是直觉式的认知。语言符号学、结构主义、解构主义、后结构主义，那是他去美国后才接触的名词与理论。在他于国内创作《天书》时（1987-1990），他更多是凭着一种对汉字的天生敏感与理解。他试图通过改造文字这一“人们最习以为常的东西”，去阻截人“思维的惯性”，挑战既有的观念与秩序。这种刻意打破“惯性”、打破“流畅性”的手法，正与戏剧理论大师布莱希特的“间离戏剧理论”有着异曲同工之妙。