参考消息网7月9日报道沪语话剧《繁花》2018年初上海首演大获成功后，6月北上北京，声势浩大，连演6场。主创此般对市场的信心，或许来自首演后收获的赞誉，或许来自对作品的信心，但广为人知的同名原著无疑是一颗定心丸。这部出自金宇澄之手的同名作品曾获茅盾文学奖，作品在时空交织中见证历史变迁，记录着声色犬马中各路人物的人生际遇。
叙事方法与历史的幽灵
小说《繁花》采取上世纪六十年代、七十年代与九十年代交叉描写的方法将时代铺陈、将人物展现。舞台剧的改编同样遵循了这一叙事逻辑，三个年代的交替形成了该剧近二十场、三小时的容量。
而剧中六七十年代和九十年代的并行书写，着眼点却并非人物或事件的对应发展，这种舞台呈现上近似于闪回的方式和因此形成的片段化、碎片式的叙述，却并非某种剧作硬伤，而是暗合着原著对一众主人公的基本态——在作者那里，这些人物无非都是历史的“幽灵”罢了。
原著中作者对于人物进行了零心理活动描写的处理，这来自于作者对于小说人物的思考。金宇澄曾坦言小说中对于人物的心理描写给了读者一种错觉，一种关于每个人的内心世界都可以被了解的错觉。于是，小说《繁花》中没有任何关于人物心理活动的描写，而这些没有内心世界的人物，呈现出了一种只有形象却无内在的幽灵一般的存在。基于这种近乎于作品“基石”的原著思维，舞台剧《繁花》通过对情节进行片段化的处理进行呼应与呈现。于是，观众也只能对剧中人的经历进行一次又一次的造访，完成一次又一次的匆匆一瞥。值得注意的是，这些“幽灵”承载或折射出的，是历史的遗留。原著和剧中人物的命运因历史的激荡发生了翻天覆地的转变，以及因此而造成的关于人的离散、身份的重新确立、对未来憧憬幻灭的心灵创伤。这些所谓的历史亲历者因心理和物理空间以及人际关系被强行割裂后而呈现出迥然的风貌，或成为了一种幽灵般的存在。而《繁花》中的人物，大多正是这样的存在。碎片化的处理背后，也许正反映着对人物命运的思考。
舞台，一种讲述
为营造叙事空间而重现老上海风貌，《繁花》的舞台布景采取了半写实的方式，在舞台布景后方的幕布上播放着与情节相呼应的多媒体动画。这些多媒体动画出自青年动画导演雷磊之手，并延续着其一贯的艺术风格。这些动画除了充当舞台布景的补充和延伸之外，更完成了一次对剧作所蕴含隐喻的表达与揭示。
这些多媒体动画将上海的历史风貌及图景进行了波普化处理，色调沉重的历史建筑被置于大片糖果色之上，整体呈现出一种卡通感。而卡通所蕴含的某种超现实感配合舞台上的“真实”出演，这样的对比本身就形成着一种论述。
是的，波普艺术的创作手法中其实包含着拼贴，拼贴的手法对应着碎片式的讲述、人物命运在岁月中的飘零和不知所踪、甚至是“历史”的写作。如果说拼贴是为剧中人找到逻辑，那么具有波普特色的舞台则对应着主创们的态度，一群当下的年轻人借由这具有极强艺术风格且蕴含某种反叛精神的手法，在对一段历史和人物的追认中表达了自己的态度。于是波普化和碎片式的动画，对应着舞台上的片段式讲述，空间上一前一后，编织出了极具意味且相互呼应的观看图景。
由此，对于这部年轻人做出来的戏，对于这部从极具分量感的原著中走出的舞台作品，是否可以要求它达到某种观众所期许和想象的厚重？
当然，这样的发问首先不是否认青年艺术工作者的能力，其次不是贬低原著和否认原著气韵在舞台上的退隐，也更非传统意义上的历史虚无主义。对于这部剧的青年主创，他们表达了一种专属于未经历六十年代一辈具有特色的“观看”历史的方式。
因未经历而形成的这种绝对旁观者式的“观看”，让这部舞台作品不同于《芳华》那样，是由亲历者创作出的、极具怀旧和缅怀意味的作品。虽然《繁花》会勾起某些集体回忆，但其本身的基调却绝非怀旧的。甚至可以大胆想象，这种旁观者的身份是否可以给创作带来某种“纯洁性”，给历史和观众带来一些新的认知。
从整体包装和制作上不难看出，《繁花》是一部商业思维和产品包装均十分良好的作品。在作品上，借助屏幕、音乐及舞台装置首先营造出了非常适于进入作品的空间，而舞台上一些抒情的段落和某些场景近似电影化的处理也为作品的观赏性有所增色，具有形式感的结尾和“一切尽在不言中”的剧尾曲《新鸳鸯蝴蝶梦》也延宕者观众的情绪……此次的《繁花》舞台剧只是第一季，打造系列舞台作品的操作方式本身就可体现团队的商业思维。在当下，这样具有商业思维又用心的作品，理应出现更多。
舞台剧《繁花》结尾用了歌曲《新鸳鸯蝴蝶梦》收尾。纵观剧中人物经历，塞涅卡的这句话方能归纳这部作品：“我们何必为生命的片段而哭泣，我们整个人生都催人泪下。”（文/Tuk）
【延伸阅读】《小偷家族》：边缘人抱团取暖，“童话”背后是疼痛
参考消息网7月5日报道如果问2018年最火的文艺片是什么？
答案毫无疑问，是日本导演是枝裕和的《小偷家族》。因在2018年戛纳电影节上勇夺金棕榈大奖，该片一时赚足了风头。
《小偷家族》在日本本土的票房甚至超越好莱坞电影《死侍2》，上映一周突破10亿日元票房（1日元约合人民币0.06元——本网注），上映三周，突破三十亿日元，并且继续保持在票房排行榜的冠军位置。当它初次亮相第21届上海国际电影节时，更是引发了空前激烈的抢票大战。
作为一部文艺片，它为何远超市场期待？除了戛纳奖项的加持，更是因为，是枝裕和迈出了家庭的范畴，该片在前70分钟看似平淡却又缜密的家庭描述后，扔出一个“深水炸弹”——
是什么样的日本社会现实让这些没有血缘关系的家庭成员报团取暖？
因为曾被抛弃，所以更为冷酷
《小偷家族》的故事发生在高楼林立的东京一隅，一所破旧的平房里住着一个特殊的家庭，他们领养了被亲生父母虐待抛弃的小女孩友里。
而这样的家庭无疑处于社会底层，他们中的每一个成员都毫无血脉联系，都在原先的家庭中遭到“遗弃”。
他们手头不宽裕：奶奶柴田初枝靠“讹”死去老伴的养老金生活，柴田夫妇手头不宽裕时便去“顺手牵羊”来补贴家用，女儿柴田亚纪则以出卖肉体为职业，两个被拾来的小孩祥太和友里，更是在柴田治的带领下合伙作案，一个守一个盗，作案痕迹遍布汽车、商店、渔具店……
影片中甚至有商店老爷爷主动给兄妹俩食物，并对祥太说：“别让你妹妹再干这个了……”
很显然，“小偷家族”在日本社会看来，怎么都是杂乱不堪、匪夷所思，必须清理的对象。
既然没有血缘关系，他们为什么还要生活在一起？维系他们的精神纽带是什么呢？
对此，影片并没有进行高大上的处理，而是采用了冷静客观的视角，缓缓揭露：夫妇收养弃婴是出于没有子女的补偿，赡养奶奶则是觊觎她的退休金，姐姐对家庭尤其奶奶的眷恋源于对亲生父母的怨恨，奶奶收留所有人是担心自己会一个人孤苦地离世。
这个家庭并不是“童话”，而是建立在互利原则的契约精神之上。
小偷家族有自己的生存逻辑与人情世故：
因为曾被抛弃，所以更为冷酷。
因为拮据，所以更努力生活。
无限放大疼痛感
电影中，奶奶在离世前，大伙一起在海边玩耍，奶奶大约感知到自己大限将至，而喃喃着：“谢谢你们”。而奶奶离世之后，其他家庭成员没有过度悲伤、冷静收拾，将奶奶埋葬在池塘边的土里，“这样她就和我们一直在一起了，也不会孤单。”生活继续，柴田夫妇取出银行的积蓄，从罐子里拿出奶奶的私房钱，感慨“生活费会轻松许多了”。
即使是枝裕和，这次他也“戏剧化”了一下：这样的家庭不可能一直平静生活下去——
眼看友里偷窃要被抓，祥太转移警察注意力。而祥太的“落网”，让警察得以揪出整个内幕。
乌托邦式的家庭，一旦暴露在阳光底下就变得支离破碎。
当柴田治在警察局被问到为什么要教孩子偷东西时，他回答：“我只会这些了。”
当柴田信代被质疑：“为什么不把友里还给亲生父母”，她一度苍白失语，提出另一个反问：“生下孩子就自然成为母亲吗？”
小偷家族，偷的不止是能填饱肚子的食物，何尝不是一种能够让灵魂产生幸福错觉的情感羁绊呢？
正如在影片最后：柴田信代当年正当防卫杀了前夫而跟现在的柴田治在一起，被发现之后用一己之力扛起了丈夫的所有罪责；
友里回归原生亲生父母家庭，却持续受着冷漠的家庭暴力，画画的时候还是无限怀念那天海边手牵手的一家人；
祥太即使被送到设备齐全的福利院，还是会背着书包找“爸爸”柴田治，临别之际柴田治追车，而祥太终于口语出“爸爸”这个没有勇气提及的字眼；
当社会无法对你提供保护，你只能选择群居来互相取暖的时候，相比因陪伴而产生的爱、因爱而产生的家，法律、道德仿佛也都无足轻重了。
但也正是被捕后，家庭成员娓娓道来的真相，碰触了人们最敏感的神经，将边缘家庭中的疼痛感无限放大。
日本社会的现实写照
但是枝裕和的这场“实验”也露出刀刃般残酷的一面：
家庭中每个人都不可能是无私的，他们都在逃离伤痕，但这种亲密性更冷血。
他们需要社会的援助与关怀。
但警察拆散这一家人，能让这群边缘人的生活更靠近美好吗？
参考文化在观影时，时时跳出来的质问是：“维系一个家庭在一起的羁绊，究竟是单纯的血缘还是互相珍重的亲情？”
而当与日本的新闻事件——1988年日本西巢鸭弃婴事件；2018年5岁船户结爱被亲生父母遗弃致死；日本老人已经死亡却仍由家族人骗领养老保险——结合起来时，你就能发现《小偷家族》所对照的沉痛脉络。
是枝裕和说：“我把近十年思考的问题，都拍进了这部电影里”，确实如此。
《小偷家族》集合了悬疑、犯罪、家庭等元素，前部分谦谦有礼，后30分钟又抽丝剥茧，最后揭露真相时，创作者更是硬起了心肠，令人无比虐心。
你能从这部电影中看到很多是枝裕和作品的元素：奶奶平静的死去与《无人知晓》相似，父子关系的相处让人想起《如父如子》，一家人走在坂道上的远景让人不自觉地想起《步履不停》《比海更深》，而一家人从海边归来则是《海街日记》。是枝裕和温润如玉却从不动声色处给人以共情，继《无人知晓》的现实主义题材，更糅合了《第三度嫌疑人》里面的悬疑气息，迈到一个新的文本掌控高度——
或许，戛纳“金棕榈奖”肯定的不仅仅是“最佳影片”《小偷家族》，更是不断探索家庭题材的是枝裕和——
在以往的家庭题材电影中，社会只是个空白背景，而《小偷家族》中的家庭有根基，它能嵌入现实的皮肉，共情于日本社会的“失败”之处，深深叹息于人性的不足之处。
是枝裕和“心有猛虎细嗅蔷薇”，在温和反思的路上越走越远。（文/朱柒柒）
（2018-07-0514:05:23）
【延伸阅读】为何这么多年之后，我们还怀念伯格曼？
参考消息网6月29日报道2018年恰好是英格玛·伯格曼诞辰100周年，而2018年4月北京国际电影节和6月的上海国际电影节，都无一例外地将这场影迷盛宴中的“大师致敬单元”献给了伯格曼。
参考文化曾无数次看过《处女泉》的剧情介绍却错过，而在2018年上海国际电影节大银幕欣赏完之后深受震撼。《处女泉》安静至极，压抑至极，却又紧迫至极，里面的角色似乎都是透明的，带着摇曳的灵魂。
角色不是非黑即白
李安谈到《处女泉》时说，“若是没有这些伟大的电影，我将只会满足于讲一个好故事，满足于让人们哭哭笑笑。”其实李安是18岁第一次触电伯格曼，连续看了两次《处女泉》，在采访中他表露说“看完后动弹不得，仿佛被导演夺走了童贞。”
然而英格玛·伯格曼的电影常常以晦涩难懂著称，最著名的《第七封印》《野草莓》充斥着哲学思辨、死亡恐惧、宗教譬喻，它们往往令人望而却步。
但《处女泉》是个例外，它的故事脉络异常清晰：女儿在森林中遭虐杀，因此父亲质问、复仇。你完全可以想象到，如果现在的导演拍摄，会是怎样的一副面孔？动作+惊悚？奇情+黑色幽默+环形叙事？甚至导演和编辑还会嫌弃：“都什么年代了，能不能有点创意？”但是，大师于细处见功底。再俗套的故事，再平稳的故事讲述方式，也能开出“花”来。
伯格曼有大师般的魔力，将一个如此细小的故事拓展成宏大的命题，它让人们潜意识深层的焦虑浮出水面，颇有宿命的意味。
片中的人物角色都多多少少身负罪恶，不是非黑即白。
生女卡琳美丽天真却又虚荣，养女英格丽性格放纵未婚先孕并嫉妒卡琳的明媚人生；
英格丽在卡琳父母那儿多少是被压榨的受虐待形象，但她的报复心理和懦弱退缩，又导致了卡琳在树林被虐杀；
而卡琳父母的行为是虔诚和乐善好施的信徒形象，却毫不手软地手刃了三个牧羊人。
强烈的戏剧感
《处女泉》的叙事简洁有力，却穿插了强烈的戏剧感和场面调度，这些都得益于英格玛·伯格曼多年的舞台剧经验。
譬如在最紧张的时候，伯格曼会插入隐喻性的镜头画面。当牧羊人对卡琳起歹意时，反复出现蟾蜍的镜头——而蟾蜍象征的恶念与丑陋，正好与牧羊人相对照。
而当三个牧羊人干坏事时，镜头特写依次是：牧羊人抡起木棍——英格丽痛苦的脸——卡琳流血仰起头——牧羊人盯着卡琳的表情，而之后，牧羊人剥下衣服，收拾东西离开等都是用远景全景，并且，伯格曼利用死去的树木做前景，故意让摄影机离被摄物体远，希望能够强调出一种中立的态度，似乎在表达：“只有神知道什么是罪恶”。
纵然《处女泉》电影的表现方式非常纯熟，但有技巧的导演千千万万，为什么伯格曼成为让众多名导演膜拜的大师，且如此具有感染力？
电影片中有个细节。卡琳的父亲，在得知自己女儿已经不在的时候，强忍悲痛一言不语，而是将全身的愤怒之情加之于山上的小树，徒手拔树——人和上帝之间的对峙，自然与非自然之间的抗衡，昭然若揭。
这种人与神性的对抗，让人情不自禁地战栗。
《处女泉》结尾是题眼，令人瞩目的是父亲最后一幕的转变。他在《处女泉》里奇妙地完成了背叛和宽恕：父亲跪在地上说“上帝，这些你都亲眼看着的，无辜孩子的死和我的复仇，你就这样坐视不理。”而之后奇迹展现——就在被虐杀女儿的身下，清澈的泉水涌流出来。他说：“我将在这里，我女儿死去的地方，为你建一座教堂，用灰泥和石块，用我的双手。”
那一刻，绝望被瞬间救赎，和解如此温柔，而人在神面前，又是如此渺小。
追问源自母胎的“恐惧感”
伯格曼最能表现微妙的“人性”，这点让电影在技巧之外有了深度和灵魂。
人们会发现，“怜悯和宽容”“复仇与追问”永远都是戏剧的母题。“戏剧之父”莎士比亚就能体会到“生存还是毁灭，这是一个问题”，也就是，当人开始提出自己生存的意义的时候，人性开始觉醒。
《处女泉》紧绕着“人性”，诠释了一种源自母胎的“恐惧感”。
伯格曼的创作敏锐与他的童年不无关系：你在童年时缺少什么，往后的日子里就会不断寻觅，弥补“不完整”。
伯格曼在一种极为特别的家庭氛围中成长。父亲是宫廷牧师，对伯格曼的管束严厉到近乎残忍的程度，因此，他的童年生活笼罩着一种严峻、压抑的气氛，而母亲作为一位上层阶级出身的小姐，任性而孤僻，伯格曼也遗传了她异常敏感尖刻的性格。
所以，伯格曼电影的叙事主题始终在追问：人类的内心挣扎，死、爱、艺术、上帝的沉默、人际关系的困扰、宗教怀疑的苦恼、失败的婚姻、人们沟通的困难等等。
伯格曼在影像作品中表露自己的一切“心事”，如此“自私又无私”的坦白，也许治愈了无数人的隐痛，这其中也包括李安。（文/朱柒柒）
（2018-06-2907:04:01）
【延伸阅读】《东方华尔街》：首部国产金融迷你剧，是高阶还是搞砸？
参考消息网6月27日报道相比电视剧《扶摇》在腾讯视频刚播出两天就5.8亿次的播放量，《东方华尔街》1.6亿次的总播放量无疑说明，这部剧相对小众。
这部由福斯传媒集团和企鹅影视联合出品，刘德华监制的迷你剧，共5集，每集45分钟，有普通话和粤语两个版本。短小精悍的剧集长度，独特的金融题材，有质感的拍摄手法，都让这部短剧在2018上半年显得尤为突出。然而，作为一部限定题材的迷你剧，因为其门槛较高的观众定位以及篇幅受限的特质，有没有精致的剧集内容、引人入胜的情节和饱满的人物形象，成为这部短剧能否获得口碑的关键。
美剧质感获观众好评迷你剧试水效果初显
《东方华尔街》讲述了金融教授、经济发展部副部长叶抱一（吴镇宇饰）带领自己的学生韦航（张孝全饰），政府金融顾问卓意宁（谭耀文饰）和章秀颐（张可颐饰）“狙击”政经界传奇人物，并搅动整个金融市场的复仇故事。他们怀揣理想组建了一个专门对付金融大鳄的团体，希望凭借一己之力维护健康的金融秩序。无奈在金融巨鳄的幕后操控下，韦航将章秀颐的死和卓意宁的残废都算在了恩师叶抱一的头上，师徒之情反目成仇。十年后，韦航展开自己的复仇行动。其实，这一切都在叶抱一的掌握之中，叶抱一实则想要借助韦航复仇一举打垮那些金融大鳄们，以此拯救金融市场。
该剧导演黄国强表示，《东方华尔街》从筹备到播出差不多三年，在东京和北京配音，在泰国混音。该剧从立项、剧本创作阶段，就是按照美剧的模式和流程来设计的。在拍摄过程中，一切规格都是按照电影标准，摄影、灯光、道具等制作班底也多来自电影制作团队。团队的用心得到了观众的好评，剧集一经播出，大家纷纷赞叹其高级的美剧质感，更有人认为可以和《权力的游戏》一较高下。
值得一提的是，该剧冷色调的色彩处理将该剧的金融背景烘托到了极致。灰暗的限制色彩暗示了金融圈的冷血与无情，观众仅仅观看剧集画面，就能感受到将要发生一场你死我活的争斗。专业的画面构图、恰到好处的背景音乐，也为整体剧情起到了很好的烘托作用。
在笔者看来，《东方华尔街》的美剧质感将会成为这部剧最大的特点之一，难怪有人称之为“高阶华语剧”。
从这个角度讲，《东方华尔街》的首次试水无疑是成功的，尽管它不那么完美，但作为国产迷你剧的开山鼻祖，它值得收获一枚勋章。
金融题材难能可贵情节人物有待丰满
一直以来，各大卫视和视频平台播出的国产剧题材趋于同质化，都市情感剧、古装宫斗剧几乎称霸了荧屏，且大多桥段类似、内容粗糙，导致观众很难不对国产剧产生审美疲劳。《东方华尔街》这部具有较强专业性的金融题材迷你剧，实则是2018年大量国产剧中的一股清流。而且，该剧由拍摄金融题材经验丰富的香港影视团队打造，增加了观众的信赖感。
很多观众可能还记得二十多年前拍摄的香港经典剧集《大时代》，该剧讲述了上世纪90年代香港以金融为“大时代”背景的两个家庭两代人之间起起伏伏的故事，剧中关于人性和名利的刻画至今影响着股民圈，“丁蟹效应”也至今是股市的谜团。对于《东方华尔街》而言，超越它的前辈《大时代》并不容易——观众会对香港金融题材剧集有着超高的期待。无论如何，《东方华尔街》的出现势必会给专业题材国产剧带来曙光。
又如，第三集中，章秀颐的女儿阿莎去找梁佳（金融大鳄的杀手）报仇的这一段，真正的幕后凶手不是文启山、霍坚和张融三位金融大鳄吗？为什么阿莎要去找杀手梁佳报仇？为了让梁佳顺利签下欺骗他财产的合约，阿莎还为此失了身，而这一失身的过程中，证监会高级经理方旋居然就躲在床下，她不但没有救阿莎，反而去找梁佳手机里的资料。这一系列情节让人有些摸不着头脑，第三集中“华源建材”这一段小插曲，也让人不明白有何用途。
不同于《大时代》对人性的刻画，《东方华尔街》将更多的精力集中于画面质感，缺少了对于人物的深度挖掘，使得这部剧难免有些浅薄。仅仅通过勤姐（经常照顾叶抱一等四人的一位大姐）的跳楼自杀来提醒普通人股票的危险，这未免有些俗套。而剧中，叶抱一和韦航甚至有些大男主的感觉。第一集中，文启山和霍坚两位叱咤商界的大佬不但轻易就相信了韦航并交给他一仓库现金让他洗白，还堵上了全部身家去洗白这些对他们而言的小钱，这把两位大佬塑造得太简单了一些，现实中商人的老谋深算并没有体现出来，反而男主主角光环太强，一出场就有颠覆高云城金融圈之势。
无论如何，作为第一部华语迷你剧，《东方华尔街》无疑超出所有人的预期。在《东方华尔街》最后一集中，以身试法拯救金融市场的叶抱一不幸入狱，此时，韦航也终于明白恩师的苦心。叶抱一嘱咐韦航：我所做的只是改革的上半部分，下半部分就要靠你了。剧集的最后，出现了一名神秘人要和韦航一起进行下半部分的战斗。这为下一季的剧集留下悬念：神秘人究竟是谁？接下来还有怎样的危机？（文/王睿敏）