本文转载自公众号“蓝色疯狂岛”，作者“猫不凡”
在设计剧情故事时，需要考虑主线剧情如何发展，即需要考虑故事的主题和前提、开端、过渡、冲突、危机、高潮和结局。那么让故事在合适的时候出现以上这些内容、让故事的整个过程跌宕起伏、让玩家体验到一个精彩的故事，就是故事结构要做的事。
（故事）最关键的因素是结构。--摘录自《救猫咪》三部曲，作者：布莱克.斯奈德
这11种故事结构分别为：
1）英雄之旅理论：出处-《千面英雄》、《作家之旅》、《编剧心理学》。
2）起承转合结构：出处-《诗格》。
3）三幕式理论：出处-亚里士多德提出的【开端、中段和尾】的故事基本要素。好莱坞电影将其发扬光大。
4）女性英雄之旅理论：出处-《编剧心理学》，以及莫琳·默多克的《女英雄之旅》。
5）布莱克.斯奈德节拍表：出处-《救猫咪》三部曲。
6）希克斯的故事十要素结构：出处-《编剧的核心技巧》。
7）三个世界理论：出处-《千面英雄》、《作家之旅》。
8）埃里克·埃德森的23点剧本结构：出处-《故事策略——电影剧本必备的23个故事段落》。
9）杰克·哈特叙事弧线：出处-《故事技巧—叙事性非虚构文学写作指南》。
10）拉约什·埃格里的故事前提和冲突结构：出处-《编剧的艺术》。
11）威廉斯的道德前提八步骤及戏剧的13个情节点：出处-《故事的道德前提》
1、英雄之旅理论
理论出处：《千面英雄》提出、《作家之旅》和《编剧心理学》等书籍拓展介绍。
在《千面英雄》一书中，神话学大师约瑟夫·坎贝尔详细描述了世界各地的神话传说中，那些英雄主人公的传奇冒险的经历，并最终写成了《千面英雄》这本书，英雄之旅理论也由此而诞生。之后的《作家之旅》将这个理论进一步的进行了发展。整个英雄之旅的故事结构分为12个部分，简单描述如下：
PS：图片来自《作家之旅》，作者：克里斯托弗·沃格勒
正常世界：英雄出场在正常世界里。
冒险召唤（刺激性事件）：在正常世界他接到冒险召唤。
拒斥召唤：他起先会迟疑或者拒斥召唤。
遇见导师：但是他会受到导师的激励。
越过第一道边界：从而越过第一道边界而进入了非常世界。
考验、伙伴、敌人：在非常世界他遇到了考验、伙伴和敌人。
接近最深的洞穴：他接近最深的洞穴，越过第二道边界。
磨难：通过磨难。
报酬（掌握宝剑）：他获得了报酬。
返回的路：并且他在向正常世界返回的路上受到追逐。
复活（高潮）：他越过第三道边界，经历了复活，被经历所改变。
携万能药回归（结局）：他带着实惠、宝物或者携万能药回归，让正常世界获益。
--摘录自《作家之旅》，作者：克里斯托弗·沃格勒
不一定要按照这个顺序进行故事的发展。在《作家之旅》这本书中，作者克里斯托弗·沃格勒就提到：
给出的各阶段顺序只是众多可能的变化之一，你可以对其进行删除、添加，或者打乱顺序，与此同时却不破坏它的效力。--摘录自《作家之旅》，作者：克里斯托弗·沃格勒
2、起承转合结构
理论出处：《诗格》。
作诗有四法：起要平直，承要舂容，转要变化，合要渊水--《诗格》
下面解释下[起、承、转、合]的结构：
1）起：在故事开始阶段，需要明确故事的主题和目标，剧情是如何开端的、故事主要的矛盾和冲突是如何发祥和展现的、主要的人物有哪些等等。
2）承：在剧情发展过程中，需要玩家按照一定顺序收集线索、完成各类支线任务、化解各类小的矛盾和冲突。即通过剧情先解决次要矛盾，最后解决主要矛盾。这有点类似朱元璋给他儿子朱标荆条除刺的过程，即先砍掉荆条上的刺，再砍掉整个荆条。
3）转：当玩家完成了所有的细节和次要矛盾后，此时剧情再将所有线索、主要矛盾和冲突、重要的剧情任务目标、最终的敌人展现出来，并最终汇合到一个焦点上。往往在[转]的过程中，会出现剧情反转，或者出乎意料之外的转折，例如发现真正的幕后黑手是谁等等。
4）合：通过史诗般的生死决斗，或者某个叙事桥段等等手段，将整个剧情推至最高潮。当一切结束时，结束这个章节或者完成整个剧情故事。
总结：在这里[起]为总，[承]为分，[转]为总，[合]为高潮和结尾。这种戏剧创作结构是一种[总分总]的叙事结构，在很多游戏、戏剧、文学作品、电影中都可以见到。
3、好莱坞电影三幕式理论
理论出处：亚里士多德对故事基本要素[开端、中段、结尾]的阐述。近代好莱坞电影将其发扬光大。
在西方的戏剧创作中，通常使用[幕]作为一个戏剧单位，而三幕式则是西方影视和戏剧创作中较为常用的一种创作结构。三幕式最早起源于古希腊哲学家亚里斯多德对故事基本要素，即：[开端、中段、结尾]的阐述。之后经过历代西方剧作家的总结、提炼和创造，最终形成了复原型三幕式结构，近代则由好莱坞电影将这一理论发扬光大。下面解释下每一幕的结构：
1）第一幕：主旨在于介绍剧作中的主要人物、故事的开端、确立故事主题和背景等元素，类似于[起承转合]中[起]的部分。此外在结尾要预留转折点，以及悬念，方便第二幕的展开。
2）第二幕：故事承接第一幕结尾的转折点进一步发展，此时风云突变，情节进入大转折。在此过程中的主要焦点是制造矛盾、对立以及冲突，着重强调主角和自己内心的冲突和矛盾、主角和周围人的冲突和矛盾、主角和世界环境的冲突和矛盾。当危机来临时，各个主要角色在这种黑暗时刻的生死抉择：是顺从于黑暗或者时代的潮流？还是坚守心中的信念，坚持不屈以勇于抗争？在此过程中要通过一系列事件和故事情节，潜移默化的让主角的角色弧发生转变，例如主角的个性和思想状态的转变，例如原先性格懦弱的主角，在危机来临后发生亲人死亡的事件，导致主角痛定思痛，发誓以后勇敢守护自己身边最爱的人（主角角色弧性格由懦弱到勇敢的转变）。而在一系列矛盾和冲突中，故事将预留一个转折点，并进入最高潮的第三幕。这一部分相当于[起承转合]中[承+转]的部分。
3）第三幕：此一幕是最高潮的结局部分。在这一幕，剧情会承接上一幕的转折点。而在结尾会有一场重大的转折或者重大冲突，将整个剧情推至最高潮。故事的结束，会以一个叙事桥段或者情节作为收场，以结束整个剧幕。期间，所有的人物命运将得到安排，所有的事件和矛盾也将获得解决。这一部分相当于[起承转合]中[合]的部分。
4、女性英雄之旅理论
理论出处：由莫琳·默多克的《女英雄之旅》一书提出，《编剧心理学》进一步进行了阐述。
女性英雄之旅理论起源于莫琳·默多克的《女英雄之旅》这本书。不过这本书我没看过，就不提了。不过在《编剧心理学》这本书中的【第十一章女性英雄的旅程】一章中，作者通过对弗洛伊德的性心理学理论的阐述和解释，结合莫琳·默多克的女性英雄之旅理论，女性英雄题材电影等，综合阐述了女性英雄之旅理论。这个理论共分为十个故事阶段：
第一阶段：与女性特质分离
第二阶段：与男性特质分离
第三阶段：考验之路
第四阶段：成功的虚幻恩赐
第五阶段：强势女人能说不
第六阶段：入会与降身为女神
第七阶段：急切渴望与女性气质再结合
第八阶段：医治母亲或女儿的分裂
第九阶段：找寻慈爱的内在男人
第十阶段：超越二元性
--摘录自《编剧心理学：在剧本中建构冲突》作者：威廉·尹迪克
通过这个理论，编剧会更清楚一个女性英雄角色是如何成长的、女性英雄剧情的必备发展步骤、必要的剧情常规等内容。这个理论从总体上看，算是英雄之旅理论的一种变种，比较适合女性英雄作为主角的故事剧情。另外，这本书还提供了存在主义式的心理分析理论模型，不但提出了女性英雄之旅这个故事结构，还对角色发展、角色的行为和心理动机、以及角色行为和心理带来的冲突等问题进行了探讨。
5、布莱克.斯奈德节拍表
理论出处：《救猫咪》三部曲。
在《救猫咪》三部曲中，剧作家布莱克.斯奈德提出了【布莱克.斯奈德节拍表】。这个节拍表共有15点结构，具体结构如下：
布莱克.斯奈德节拍表
1.开场画面
2.主题呈现
3.铺垫
4.推动（催化剂）
5.争执（辩论）
6.第二幕衔接点
7.B故事
8.游戏
9.中点
10.坏蛋逼近
11.一无所有
12.灵魂的黑夜
13.第三幕衔接点
14.结局
15.终场画面
--摘录自《救猫咪》作者：布莱克·施奈德
这个节拍表共有15个结构点，从总体上看，实际是三幕式理论的一个变种或者一个细分。在《救猫咪》三部曲中，作者根据这个节拍表分析了数十部影片的结构模型。具体的自己看《救猫咪》三部曲吧，这里就不方便继续解读了。
6、希克斯的故事十要素结构
理论出处：《编剧的核心技巧》。
作者尼尔·D·希克斯（NeillD.Hicks）在《编剧的核心技巧》一书中，将故事结构分解为十大要素，分别为：
1）背景故事
2）内心需求
3）刺激诱因
4）外部目标
5）准备阶段
6）敌对力量
7）自我启示
8）沉迷困扰
9）争斗阶段
10）问题解决
--摘录自《编剧的核心技巧》作者：尼尔·D·希克斯
下面我简单解读下：
1）背景故事：很容易理解，例如角色的身世来历、时代背景等等内容。
2）内心需求：作者强调此阶段为【主角主观上的直觉或者愿望】。例如一个求生或者逃亡的故事，主角的主观直觉和愿望毫无疑问是求生。开始阶段通过凸显主角的内心需求（例如将主角置于危险境地的方式），从而增加故事剧情悬念。而故事的发展过程中，如果主角内心需求获得圆满解决，则是皆大欢喜的结局；反之则是悲剧的结局。
图片来自《编剧的核心技巧》作者：尼尔·D·希克斯
3）刺激诱因：书中认为【通过一件不同寻常的事件，引发主角需解决的难题和应当克服的挑战，或是将要开始的冒险】。这里的刺激诱因个人感觉，类似英雄之旅理论中的[冒险的召唤]一节的内容。例如主角的家乡遭到了怪物或者战争的肆虐，导致主角被迫逃离家园，这里的战争就是刺激诱因。
4）外部目标：书中认为【刺激诱因导致主角受到了刺激，也使得主角聚焦外部目标，并寻求解决之道】。
6）敌对力量：作者认为【戏剧就是冲突，故事中必须要有敌对力量，否则就没有了张力和期待】。其实这一段很容易理解，就好比游戏关卡中，如果没有怪物、陷阱、机关、谜题、障碍、道路阻碍、隐藏元素、各类困境等等，那么关卡就没有了挑战性，彻底沦为了观光，游戏也就毫无乐趣可言。换做故事同理，如果没有敌对力量，故事就没有了张力，沦为了一杯白开水，也就毫无看头了。
探索是许多游戏中关卡的重要元素，玩家喜欢进入新的区域，看新东西，但是探索不能没有挑战，否则它就变成了观光。--摘录自《游戏设计入门》吴玺玺/编著
7）自我启示：此阶段相当于[布莱克.斯奈德节拍表]中的第11点的[一无所有]时刻，主角因为外在的戏剧冲突，导致自身遇到了暂时的失败或者不可逾越的障碍，于是自身内心需求进入了最低潮，并且引发了主角内心的明显转变（角色弧转变）。例如原先性格懦弱的主角，在危机来临后发生亲人死亡的事件，导致主角痛定思痛，发誓以后勇敢守护自己身边最爱的人。此处主角的角色弧性格发生了转变，即由懦弱到勇敢的转变。
8）沉迷困扰：书中认为：【主角因为内心的明显转变，像换了个人似的】。同样因为上一节的个人的自我启示，导致主角更专注于目标上。书中认为【此阶段外部目标将变得越来越重要，除非主角达成目标，否则他将输掉一切】。
9）争斗阶段：书中认为【争斗阶段是主角和敌对力量的对抗。包括身体上的、辩论、情感上的】。这里其实也很好理解，在游戏剧情故事中就相当于高潮阶段和BOSS战阶段。
10）问题解决：这里也很好理解，相当于结局阶段。此阶段，主角会解决主要冲突和矛盾，并且主角和周围环境、其他人物等结局也会因此而改变，故事也会结束。
7、三个世界理论
理论出处：《千面英雄》、《作家之旅》。
这个理论将整个剧情故事中的世界分为三个世界。个人认为，这个理论更像是三幕式理论和英雄之旅理论的结合和拓展。
和三幕式理论结合的地方在于，第一世界对应于三幕式理论中的第一幕，第二世界对应于第二幕，第三世界对应于第三幕。
和英雄之旅理论结合的地方在于，第一世界对应于英雄初始的家乡，即英雄之旅第一节中的旧世界&普通的世界；第二世界对应于英雄离开家乡后接触到的冒险世界；第三世界对应于旧世界&普通的世界，即英雄初始的家乡，但是此时主角又回来了，这里对应英雄之旅最后一节的满载而归，且此时英雄已经变了，他已经是一个全新的人（角色弧转变）。从剧情理解上，第一世界的英雄是一个不完美的角色；第二世界是英雄解决自身不完美以及内心需求，寻求角色转变和真相的世界；第三世界的英雄不但角色转变了，而且也返回了原先的故乡。
根据拉约什·埃格里《编剧的艺术》一书中所言，故事的前提分为反题、正题、合题三大要素。而三个世界可以对应于：反题（第一世界）、正题（第二世界）、合题（第三世界）。
首先是陈述命题，称之为正题；其次发现对命题的反驳，因其对立性，而称之为反题；然后为了解决反驳，对原始命题的修改便成为必要，于是就形成了发端于正题和反题并结合二者的第三命题--合题。正题、反题、合题是一切运动的法则。万物都在进行否定其自身的永恒的运动，通过运动掀起对立面转化。--摘录自《编剧的艺术》拉约什·埃格里/著
第一世界展现的是不完美的英雄，英雄自身因为某种原因而困惑；例如一个缺乏勇气，性格懦弱的主人公，此即为反题。第二世界，主角为了解决问题，于是进入冒险世界寻找答案；例如在冒险过程中，主角因为某些原因导致自身转变，获得了勇气和力量，此即为正题，例如在希克斯的故事十要素结构中的自我启示一节，我列举的例子，就是一个典型案例。而第三世界中，转变后的主人公回到了以前自己缺乏勇气的地方，此处正题和反题相结合，此即合题。综合来看，三个世界理论可以和三幕式理论，以及英雄之旅理论相结合。
8、埃里克·埃德森的23点剧本结构
理论出处：《故事策略——电影剧本必备的23个故事段落》。
在《故事策略——电影剧本必备的23个故事段落》这本书中，作者埃里克·埃德森将故事结构细化为23个故事段落。具体内容如下：
第1段落（第一幕）：主人公日常生活、迅速喜欢主人公的理由、初次使用个人情感保护壳、主人公追求积极生活而遭遇不公平伤害、主人公对日常世界现状的不满情绪。
第2段落：故事总体冲突开始、引发事件出现、第一次呈现过往伤痛引起的主人公内心情感痛楚。
第3段落：主人公面临历险召唤、引入新的故事提升人物、故事节奏加快、爱恋对象第一次出现、担任爱情功能的人物出现、针对主人公的陷阱就位。
第4段落：新人物和关系得到发展、导师&爱恋对象或者伙伴第一次出现、当主人公追求总体目标时故事节奏加快、主人公被迫冒险一搏、主人公踏入陷阱。
第5段落：主人公的渴望得到揭示个人情感动机、向主人公直接展示对手力量、主人公对历险召唤迟疑或者拒绝、主人公踏入陷阱。
第6段落：陷阱触发困住主人公、惊人意外出现、电影的主要情节和主人公主球的特定目标清晰。
第7段落（第二幕）：主人公绞尽脑子寻觅良策独立应对或与他人合作、主人公担任特定情节目标、主人公内心冲突显现、揭示电影主题、新人物走进主人公的挣扎、他必须开始辨别敌友。
第8段落：对手力量得到展现、风险增高、主人公受训或掌握特定技能、盟友和敌人的进一步确立、主人公向亲近之人倾诉内心情感
第9段落：提高紧张度和提升节奏或故事力量的行动出现、主人公展现出他的身体能力、主人公冒险一搏却事与愿违、主人公考虑放弃。
第10段落：主人公倍受打击、主人公咨询新的导师、一个出人意料的行动障碍突然出现、主人公没有出现的次要情节展开。
第11段落：主人公接近对手的虎穴或权力中心、冲突变得越发激烈、主人公和对手的代理人的战斗爆发、风险和紧迫性飙升、由导师提供培训指导和咨询的最后机会。
第12段落：主人公到达十字路口、主人公直接对抗内心冲突、与伙伴、恋人的彼此承诺、倒计时开始、事实上或象征性卸下伪装、以事实上或者象征性的死亡与重生代表幼稚结束成熟开始。
第13段落：主人公重拾勇气、一个新的难题出现、主人公情感保护壳再现、主人公与对手的冲突变得私人化。
第14段落：节奏放缓沉思时刻、爱恋或者伙伴带出主人公的内心冲突问题、一个挑战主人公的重要新想法出现、重要新想法为15出现的第二个行动铺垫。
第15段落：行动迸发的能量事件骤然激烈起来、伪胜利、主人公短暂的安全感转瞬即逝、牢固的感情关系激励主人公闯关行动。
第16段落：戏剧能量继续抬升冲突强度持续上升、主人公对自己信心满满重新投身终极目标、主人公对核心的故事冲突发现了新的视角、主人公战胜内心冲突。
第17段落：为与对手或者对手代理人摊牌做准备、对手力量再次证明、倒计时接近零点致命危险步步逼近、主人公与众不同。
第18段落：比常规更长的段落、第二幕高潮，冲突和行动的顶点，但没有解决核心问题、主人公展现成长的新自我、主人公相信已战胜内心冲突、惊人意外2故事中最大的反转、浪漫喜剧中谎言揭穿让情侣看似彻底分手。
第19-23段落（第三幕）：主人公必须自己带来结局、主人公用即兴的方式解决问题、必须场景不可或缺、每一个关键次要情节得到解决、结局的总结必须结束剧本、消极意外对应理清思路、重整旗鼓、退回情感保护壳发现无效因为已经准备好。
--摘录自《故事策略——电影剧本必备的23个故事段落》埃里克埃德森/著
从总体上看，这23个段落实际上是三幕式理论的一个细分结构。相比其他的故事结构，每个段落有更多的细节划分，基本上将故事结构中的很多要注意的点都归纳了。当然具体的细节还是请各位看《故事策略——电影剧本必备的23个故事段落》这本书吧，这里我就不继续详细解读了。
9、杰克·哈特叙事弧线
理论出处-《故事技巧—叙事性非虚构文学写作指南》。
作者杰克·哈特在《故事技巧》这本书中阐述了叙事弧线理论，并且他认为：
在任何一篇完整的故事中，叙事弧线都会经历五个阶段。分别为：阐述、上升动作、危机、高潮（困境得到解决）、下降动作（结局）。--摘录自《故事技巧—叙事性非虚构文学写作指南》作者：杰克·哈特
他将故事的主要元素，勾勒成为一条故事叙事弧线，形状就像是向右偏离的正态曲线，并遵循着主人公-困境-解决困境的模式，并在关键环节之间产生联系：
图片来自《故事技巧—叙事性非虚构文学写作指南》作者：杰克·哈特
下面简单介绍下：
1）阐述阶段
此部分需要告诉读者故事的主人公是谁，并且要揭示故事的前提、氛围、人物背景（例如住在何地、来自哪里、生活地点等）、动作（主人公的行为和动机）、故事场景、情绪（心情、欲望、愿望、理想、情绪、心态、情节等）、基本事实（主人公的姓名、年龄、生活状况、婚姻状况等）等。
此外，作者认为除了必要的信息需要告知读者外，需要谨慎的告知读者剩余的信息。因为【当一切都知晓时，故事已然不复存在】。按照我的理解，也就是故意屏蔽掉某些信息，利用心理学中的空白效应刻意留白，以此制造悬念。而由于剧情碎片化，在剧情中难免会有很多让读者不能理解或者不能确定的地方，而这些难以断定的地方又激发了人本身与天俱来的好奇心，而这股好奇心又提供给了读者探索剧情和扩展想像力的动力。而这种手法在很多文学作品中都可以看到，例如《红楼梦》曹雪芹只写了前80回，最后40回由高鹗续。正因为后40回并非曹雪芹的亲笔，从而留给了读者无数的遐想空间，并导致续作无数，且由此发展出了专门以研究红楼梦为主的红学。在雕塑艺术上亦有体现，例如古希腊著名雕塑维纳斯女神雕塑因为缺少了双臂，反而让很多人浮想联翩。在游戏中这种叙事手法也叫碎片化叙事手段，例如《LIMBO》、《INSIDE》、《黑暗之魂》等游戏都是典型案例。
另外，作者认为：【可以通过预示即将发生的事件】，以此制造悬念，从而吸引读者，并在此过程中【将读者带入情境之中】。而在罗伯特·麦基的《故事》中，阐述部分又被称之为诱发性事件，而诱发性事件又发动了整个故事。作者认为：【一旦故事正式进入困境部分，故事的阐述就告一段落了】。
2）上升动作
作者认为：【上升动作实际所占篇幅最大】，也就是说是故事中叙述内容最多的部分。按照作者的说法：
上升动作创造出戏剧张力，只有当故事达到高潮、困境得到解决之时，这个张力才能获得释放。--摘录自《故事技巧—叙事性非虚构文学写作指南》作者：杰克·哈特
作者认为在上升动作阶段，【大多数情节点会给主人公制造新的麻烦】。也就是说在此阶段，会有各种障碍、麻烦、挑战接踵而至，而且这些障碍、麻烦、挑战的强度会越来越高。在罗伯特·麦基的《故事》中，此阶段可以理解为制造鸿沟阶段，主人公为了实现自己的目标，会尝试跨越鸿沟，并且后面的鸿沟也会越来越大，直到主角压上了自己全部的赌注。此外，作者还认为：
【在成功的上升动作中，最后一个重要的要素就是扣人心弦的悬念。需要在每段的结尾处留点悬念，把你的主人公和观众都吊足胃口】。--摘录自《故事技巧—叙事性非虚构文学写作指南》作者：杰克·哈特
3）危机阶段
在此阶段，故事情节会发生大转折，并且会突然将主角置于危险的境地。作者认为【这预示着故事强度的增加，以及高潮的到来】。作者还认为这里是故事叙述的关键点，因为随着故事情节的发展，观众已经认同主人公了，并且将自己的情感代入了进去，并移情到了主人公身上。所以此时观众会和故事的主人公同呼吸，共命运。
此外，作者认为【危机是叙事弧线波浪的尖峰】。一旦此阶段过去，危机带来的力量会给故事和主人公带来深刻的变化，甚至会决定主人公的命运。例如在悲剧故事中，主人公将被毁灭或者死亡。
除此之外，作者还认为，不妨从中间开场进行叙事。通过将危机前置，从一开场就将主人公置于极其危险的境地，从而一开始就将读者和观众牢牢的抓住。
4）高潮/解决危机阶段
作者认为【故事中的高潮来自于主人公自身的努力】。在此阶段，主人公会通过自身的努力，解决危机。如果无法解决，故事将无可避免进入悲剧结局。
5）下降动作/结局阶段
作者认为【高潮将主人公带到了故事的顶峰，从这以后你就要开始下行了】。所以这里也是书中称之为下降动作的原因。而随着故事的节奏放缓，故事也接近了尾声。
此外，作者认为在下降动作阶段需要【释放故事所有的戏剧张力】。而这个戏剧张力是在上升阶段不断积累的。在此阶段，作者需要回答之前埋下的谜团，将之前故意屏蔽的各类信息透露出来，并让故事发展明朗化。而故事一旦完成下降动作，此时则需要用结局收场。作者认为，不妨用“意外结局”来收场，以给观众和读者带来意外之喜。
10、拉约什·埃格里的故事前提和冲突结构
理论出处-《编剧的艺术》。
拉约什·埃格里在《编剧的艺术》一书中提出了前提设计（正题、反题、合题）、人物三维度（生理、心理、社会环境）、冲突四要素（静态、跳跃、预示、升级）等编剧理论。他认为故事应该从构思前提出发，通过故事的前提来进行人物设定和编排，进而由人物三维度等编排和设定，让人物自然的生发出戏剧冲突、发展、过渡、危机、高潮、结尾等故事情节，并进而来构建整个故事结构的。具体故事结构和构思流程如下：
1、构思前提：正题、反题、合题。
2、人物设定
1）人物的设定与编排：人物三维度。
2）人物的发展与变化：冲突中的人物将从一极转向另一极--比如由爱及恨，并创造出危机。
3）主使人物及驱动力和欲望：由主使人物推动冲突且该人物必须内在于你的前提之中、必须愿意用尽各种手段达成目标。
4）对立人物和组织其它人物：这些人物一定要经过编排。
5）人物的对立与统一：对立统一必须牢固。
6）人物的行为与动机。
3、冲突、危机、高潮和结局
1）人物通过冲突揭示。
2）冲突的产生和发喘。
3）四种冲突类型：不要忘了四种类型的冲突：静态的、跳跃的、预示的、缓慢升级的。作者只需要升级的和预示的冲突。
4）冲突的升级和过渡：要有不间断的展示和过渡，以确保冲突升级。
5）预示冲突和戏剧张力。
6）危机和切入点：小心选择切入点，它一定要是至少一个人物的人生转折点，每个切入点都以冲突开始。
7）高潮和结局：如果发展能够稳步地持续下去，高潮就会在危机之后到来，高潮的后果就是结局。
--摘录自《编剧的艺术》作者：拉约什·埃格里
首先，本书的主要观点认为，每个故事都应该有前提，即正题、反题、合题。通过设置前提，再对应前提进行人物编排（如主人公代表正题，对立角色代表反提；再加上每个人的心理、社会环境、生理等人物三维度方面的设定等），因为人物彼此的价值观以及心理/生理/社会环境等方面的矛盾，会自然而然的导致彼此之间的冲突产生。换句话说，作者认为根本不需要刻意去设计冲突，因为你的人物本身就自带冲突（例如一个性格暴躁的人就很容易和他人发生冲突；再比如一个拜金主义者就很容易歧视穷人，那么自然也就容易和穷人发生冲突）。最终随着剧情的发展和过渡，因为冲突的不断升级和爆发，会自然的产生危机-高潮-结局等故事情节。
你不必刻意地营造张力，因为具备三个维度的人物和升级的冲突会自发创造它；你也不必费劲心思的去构思对话，因为前提和人物能自己表达。而反过来说，脱离了三要素的张力和对话便如同空中楼阁，随时都会倒塌。--摘录自《编剧的艺术》作者：拉约什·埃格里
其次，书中认为【人物才是戏剧最基础的部分】，因为【情节发端于人物，情境内在于人物中】。只要设计好前提和根据人物三维度（心理/生理/社会环境）编排好人物，人物会自己生发出剧情和故事情节，并且冲突、危机、高潮、结局也会自然而然的发生。根据书中的说法，因为【在未来的冲突中做什么、不做什么，将完全由他们（可以理解为人物本身）自己决定】。此外，书中认为，在写作时只要作者忠于人物的三个维度概括和前提设计，【人物也会忠实于他自己，并显示出恰当的言行】。
你向所有人询问应该完成什么，却唯独不去问创造该情境的人物，这难道不奇怪吗？为什么不问他呢？他不是应该比别人更清楚吗？--摘录自《编剧的艺术》作者：拉约什·埃格里
此外，作者认为，在撰写故事剧情时不需要考虑情境，因为【积极的人物会创造自己的情境】。作者认为一个人物的设定不仅仅包括人物三维度，甚至包括【他的环境、他的遗传、他的爱憎，甚至还有他出生地的气候】。如果人物的编排完善，且在剧情撰写时完全按照人物编排进行冲突、情节的设计和人物对话的撰写，这样很自然的生发剧情，那么【我们就会发现，情境并非难以设想】。
11、威廉斯的道德前提八步骤及戏剧的13个情节点
理论出处-《故事的道德前提》。
作者斯坦利·D·威廉斯在《故事的道德前提》中详细解读了设计故事道德前提的八个步骤，并且将戏剧结构分为了主要的13个情节点。其中作者对道德前提的阐述和八步骤，是对拉约什·埃格里所著的《编剧的艺术》一书中，提到的[前提概念]的进阶和升华。书中基于道德前提的故事结构如下：
威廉斯的道德前提八步骤及戏剧的13个情节点：
第一步：确定主宰的美德。
第二步：确定主宰的道德缺陷。
第三步：确定故事的道德前提。
第四步：确定电影的类型。
第五步：确定主角的现实目的。
第六步：确定主角的现实障碍。
第七步：确定主要的戏剧点。
第八步：为戏剧点排序。
--摘录自《故事的道德前提》作者：斯坦利·D·威廉斯
我简单的解读一下：
第一步：确定主宰的美德：这里很容易理解，例如忠诚、正义、团结、诚实、善良等美德。
第二步：确定主宰的道德缺陷：可以理解为对应主宰美德的负面美德，例如忠诚对应的就是背叛、公正对应的就是不公等等。
第三步：确定故事的道德前提：按照书中的说法，需要确定【故事的终极寓意】。书中列出了如下设计格式：
（道德缺陷）造成不合意的结果，而（美德）带来（期望的结果）；或者（道德缺陷）引起（某种失败），而（美德）带来（某种成功）。--摘录自《故事的道德前提》作者：斯坦利·D·威廉斯
第四步：确定电影的类型：这一步也很好理解，作者认为需要通过【文化冲突与解决的轨迹】对电影类型进行确定。
第五步：确定主角的现实目的：作者认为从第五步开始，需要【思考故事的客观现实轨迹与主角的目的了】。说白了就是主角的欲望/愿望/理想/目标等，最常用的就是拯救世界，这个可以说屡见不鲜了。
第六步：确定主角的现实障碍：例如需要设计对手、敌人、障碍和挑战等。这方面包括人物和自己的冲突、人物和他人的冲突、人物和环境的冲突等方面的冲突和障碍。
首先，书中认为需要在此步骤确定好人的轨迹情节表、坏人的轨迹情节表等。通过这个轨迹情节表，确定主角和对手的主要戏剧情节点。书中列举的具体设计轨迹情节表的格式如下：
好人的轨迹情节：前期行为（缺陷表现）：正面角色会用各种下等低劣的手段来实现其目的，并且人物会失败。改变事件（恩宠时刻）：会继续尝试实现这一目的，但是会借助更妥当的手段，并最终拥抱了美德。后期行为（美德表现）：之后的成功手段则与道德前提的美德相统一，在努力实现目的的过程中，通过美德表现获得了成功。
坏人的轨迹情节表：前期行为（缺陷表现）：负面角色会用各种下等低劣的手段来实现其目的，因为崇拜一种扭曲的美德，导致人物会获得一种扭曲的成功。改变事件（恩宠时刻）：会继续尝试实现这一目的，并最终进一步拥抱了缺陷和扭曲的美德。后期行为（美德表现）：在努力实现目的的过程中，因为进一步拥抱缺陷和扭曲的美德，导致自身获得了极大的失败。--摘录自《故事的道德前提》作者：斯坦利·D·威廉斯
其次，作者提出了【一个人物，多重目的】的概念。作者认为，一个人物可以有多个目标，例如：拥有事业目的（成为职业经理人）、家庭目的（找到女朋友）、社会目的（例如声名远扬）、个人生活目的（减肥）。作者认为需要始终围绕一个中心，让每一个目标都成为剧本唯一道德前提的隐喻：
【不管人物拥有多少个目的，都要牢牢记住--它们统统都是对电影道德前提的隐喻】。
作者认为，通过为主要人物创建轨迹表格，可以明确【角色面临清晰的行为改变抉择】，而设计道德缺，【你便已经为你的正面角色赋予直接的深度以及趣味性】。
第八步：为戏剧点排序。例如好人的轨迹情节表中有多个戏剧点，坏人的轨迹情节表同样有多个戏剧点，这些戏剧点需要按照一定顺序进行展现。按照作者的说法，【需要在轨迹情节表的指引下排列所有的戏剧点，并以这样的方式构建你的故事情节】。作者认为此步需要设计主要的13个戏剧情节点，这些情节点包括：
(1)1A开端和建置：新机会或者激励事件之前的生活。
(2)1A-TP第一幕转折点：触发激励事件。
(3)1B中段：主角拒绝了这个新机会，尝试能够继续保持他从前的生活以及对待事物的方式。
(4)1B-TP第一幕高潮和转折：主角被迫接受了新机会，并且设想或是明确的表达了一个清晰的客观现实目的。
(5)2A开端：主角开始朝着新的目的作出努力--通过他旧有的道德方式，或者道德前提陈述的缺陷手段。但是失败始终占据支配地位。
(6)2A-TP第二幕转折点：触发恩宠时刻。主角被赐予恩宠，用以改变他实现目的的方式。
(7)2B中段：主角利用道德前提的美德表现，以全新的行为方式，朝着目标作出坚实的努力。
(8)2B-TP第二幕高潮和转折：主角面对一个主要障碍，并且能让他回头的桥梁已经摇摇欲坠。这一切迫使主角只能以新的行为方式来追逐自己的主要目的，再没有回头的路了。
(9)3A开端：倒退成了非常现实的巨大威胁。现实与精神上的危险都在成倍增长，而主角没有任何途径（客观现实或精神主观）可依靠，用以摆脱这种处境，因为主角的身后就是一面高墙。
(10)3A-TP第三幕转折点：最终事件触发。此处的事件是推动故事进入高潮的最终事件。
(11)3B第三幕中段：主角与死亡或者成功的殊死战斗，引出了所有的客观现实与精神主观事件的终点。
(12)3B-TP第三幕高潮和转折点：主角或成功或失败，或是稳步追寻到自己的目标，或是遭到彻底的灭亡。
(13)结局：找到一个方法来形象地表达出道德前提。
从这13点情节点看，每一幕均有开端、转折，中段，高潮或结尾。作者认为，故事的每一幕都应该包括开端（A部分），中段（转折点），以及结局（B部分）。同样，每个人物也都有着他自己的三幕式结构：【开端（前期行为），中段（改变事件），以及结局（后期行为）】。
结语
至此，11种故事结构总算是总结完成了。目前大概还有3-5本编剧书没读完。等我读完后，编剧的自学就告一段落了。当然我自学编剧并非要拍电影，也不是为了当编剧，主要还是为了学习剧情和编剧方面的知识，方便以后能运用到游戏剧情设计中。等这几本编剧书籍读完，下一阶段，我会撰写几篇读书笔记和博文当作总结，敬请期待。
参考资料：
[1]《千面英雄》约瑟夫·坎贝尔/著，黄珏苹/译；
[2]《作家之旅：源自神话的写作要义》克里斯托弗·沃格勒/著，王翀/译
[3]《编剧心理学：在剧本中建构冲突》威廉·尹迪克/著，井迎兆/译
[4]《救猫咪》三部曲[美]布莱克·斯奈德/著；王旭锋/译
[5]《编剧的核心技巧》[美]尼尔·D·希克斯/著；廖澺苍/译
[6]《故事策略——电影剧本必备的23个故事段落》埃里克埃德森/著
[7]《故事技巧—叙事性非虚构文学写作指南》杰克·哈特/著；叶青等/译
[8]《编剧的艺术》[美]拉约什·埃格里/著；高远/译
[9]《游戏设计入门》吴玺玺/编著
[10]《故事的道德前提》[美]斯坦利·D·威廉斯/著；何姗姗/译
[11]《故事-材质、结构、风格和银幕剧作的原理》[美]罗伯特·麦基/著；周铁东/译