作者：潘公凯（中央美术学院原院长、教授）
编者按
上一期《学术争鸣》，阴澍雨明确提出当前素描教学未能激发出中国画创作活力；冯远认为中国画要向现代发展，需转换、创新既有的素描教学方式，创造现代中国画素描基础训练方法，以培养更多技术扎实、富有创新意识的专业人才。
关于素描与中国画的讨论一直以来争议不断，主要集中在将西方素描技法与中国传统绘画形式进行融合的可能性和适配性上。学习中国画应该将素描作为基础训练方式吗？素描的造型方法乃至西方绘画的创作理念进入中国画领域，是对传统的破坏吗？中国画的现代之路将去向何方？早在20世纪五六十年代，徐悲鸿、潘天寿、叶浅予、方增先等艺术大家都曾发表过对这个问题的看法。时至今日，这一话题依旧保有热度，一代代艺术家们在不断的创作实践中探索，使得该课题不断被赋予新的内涵与价值。
清香十里（中国画）潘公凯
溪山行旅图（中国画）范宽
中国美术学院的学生在进行素描练习。光明图片
素描是造型能力的培养途径
我主张在目前的美术学院教学结构中，源于西画系统的油画、版画、雕刻、壁画归于造型艺术板块。中国画必须单列出来，成立中国画学院。中国画不是造型而是写形，应有自己的基础训练。造型基础的主要课程是素描与色彩，尤其是素描，占了大部分课时，这是对造型学院而言。素描教学是有各种不同方法的，在呈现上也有不同的风格。但方法与风格是看得见的途径与效果，其深层是培养一种看不见的能力。什么能力呢？造型能力——一种视觉地把握外在世界的形体的能力。原始人类在准确地采摘果子和准确狩猎的时候，就是靠视觉把握世界。到了西班牙洞窟壁画的时代，人类已经初步学会在平面上虚拟地再现客观物象，上了一个大台阶。古希腊雕刻和文艺复兴的作品，证明西方艺术家在错构与虚拟的艺术道路上迅速精进，不仅靠视觉把握客观世界的能力达到了高难度的精准，而且创造出了各种逼真而又不可能的世界。从视觉心理学的角度看，这可以理解为是一种视觉训练的游戏。在这种逐渐精进的游戏活动中，人类越来越精致、复杂、高超的视觉感受能力被开发出来、训练出来，所谓的“审美能力”就这样被建构起来，人由此而获得越来越精神性的自我肯定和自我愉悦。这就是文化积累。
素描就是人类创造出来的一种视觉自我训练、自我娱乐的单纯方法（当然，中国的白描是另一种视觉训练的单纯方法），就像棋类是一种逻辑的自我训练的单纯方法一样。所以说，造型艺术板块内的素描训练，是培养视觉地把握世界的能力的一种训练方法，其深层目的是造型能力的培养。
从20世纪下半叶以来，欧美艺术学院中一直有人担心严格的技艺性的基础训练会限制和压抑学生的创造能力。这种担心并非全无道理，所以欧美的美术教学全面淡化素描基础课。但是淡化了素描教学与专业技艺的训练培养，会造成写实造型能力与技巧语言表达能力下降，结果是学生虽然创意性想法很活跃，构思新颖，但造型贫弱、技艺不成熟，作品显得幼稚单薄。所以，在中央美院，我一直坚持要有基础部，基础不能放松。从中央美院近二十年来的毕业生情况看，当今艺坛最活跃、最有创意的艺术家中，中央美院毕业的还是占了最大的比例。这些优秀艺术家回顾起来都认为在校期间的严格基础训练对自己的艺术创造是大有好处的。
以笔墨为本改造素描
扎实的素描基础在造型艺术板块中是管用的、有好处的，在中国画的创作中究竟管不管用？这个问题不能简单回答。
艺术是有历史的，任何一种艺术形式其实都是一个民族庞大文化系统中的一环。所谓“系统”，是指有秩序、有规律且相互连接的复杂结构，其中的每一环都彼此影响、互为支撑，这才让系统得以在时代的更迭中不断发展、演进。仅仅将素描或中国画单独拎出来进行比较是有局限性的，只有站在历史的角度，深入了解其背后的文化脉络，才能厘清中国画与西方绘画在本质上的差异，从而解决两者的“适配”问题。
从中西方两大绘画系统的比较来看，素描是西方绘画体系中的重要支柱。究其缘由，是因为从古希腊到古罗马时期，直至十七世纪欧洲的“学院派”，艺术家们皆是以“模仿论”为主导进行创作。正如柏拉图的观点：“艺术是模仿的模仿。”他认为，画家创作的作品是对现实世界中的事物和形象的模仿。因此，彼时的西方画家几乎都被归为工匠一类，绘画的最直接目的就是真实地还原物象。为了达到这一写实要求，善于表现光影、塑造体积感的素描便当之无愧成为西方绘画的基础训练方式。
元代以后的传统绘画，进一步走向写意，从小写意到大写意，进一步强化写意抒情的功能，山水、花卉成为主要题材，但在人物画方面，写形写实的能力则有所忽视。后来，中国画的人物画领域比较薄弱，这是引入素描的原动力。加入素描的目的就是为了把形画准，改造中国画。
谈到这里，我们再回头审视当下中国艺术界对西画创作方式进入中国画体系的诟病，会发现其中的许多担忧显然是有道理的。强调写实、注重光影表现的西画造型方式，势必会在一定程度上弱化中国画的线条之美，并且与中国传统的抒情写意的主旨打架，与笔墨表现的核心不相容，显然会削弱民族风格的独特性与鲜明性。
那么，这个矛盾怎么才能得到适当地解决呢？我认为，首先是要深入研究分析西方绘画体系与中国绘画体系在表现语言本体上的差异性和各自的独特性。其核心结构在于：欧西传统是“以面塑型”，中国传统是“以线界形”。素描进入中国画的学院教育，只能在人物画专业中，将素描“线化”，去适应“以线界形”这一核心结构。
基于东西方不同的文化背景与艺术理念，东西方传统绘画的系统结构是不同的，这一区别也在绘画工具上体现出来，反过来说，绘画工具在一定程度上决定了系统结构的差异。
西方古典绘画以铅笔、平头油画笔等工具为主，它们的一大特点是易于掌握。艺术家运用铅笔或炭笔素描起稿，以不同型号的笔刷将油性颜料层层涂抹，覆盖在画布上。他们并不强调每一条线、每一笔色的独立属性，只是将其作为构成“面”的单位，再由“面”组成“体”，从而构建起纷繁的画面。而在中国传统艺术中，无论是竹简上的书写，还是丝绢、宣纸上的描画，最常使用的都是锥形毛笔。其形状特殊，使用力度、角度变化多样，是非常难掌握的工具。也正因如此，在与墨色浓淡的相互配合下，能够生发出极其丰富的艺术效果。书画同源，汉代书法理论提出了“势”的概念，强调每一笔都应具有独特的力道、节奏和动势，再加上“气”“韵”“意”等概念，其实都是着眼于手、眼、心三者配合协作的运笔过程留下的纸面痕迹。由此，线不再是组成“面”的单位，而成为独立的艺术语言，具有鲜明且多样的艺术内涵与审美意味。
所以说，西方古典绘画是“以面塑形”，中国传统绘画是“以线界形”。线即是中国画的灵魂，它不仅是勾勒物象形态的手段，更是体现画家个性、学养、境界和情感的载体。
对此，浙江美术学院的老先生们曾提出过中国画造型基础训练的改良办法——结构素描。它不同于全因素素描需要将眼前的一切光影变化都表现在画面上，而是更加注重对物象比例及形体结构的呈现，它的一大特点就是对光影的削弱和对线条的强调。
记得潘天寿在中国画教学中常常跟学生们开玩笑道：“你们画人，一定要把人的脸‘洗’干净一点。”就是在说，要弱化光影塑造，将单点光源改成散射光源，将立体改成平面，注重轮廓，凸显线条本身的魅力。
后来，在20世纪80年代又出现了“线性素描”的概念，它比结构素描更加强调笔线的表现，接近于速写的样式，并直接用毛笔画速写。以结构素描、线性素描代替全因素素描作为中国画学习的基础训练方法，其实都是力图使素描“线化”，即平面化，以适应“以线界形”的笔墨主旨，使学生在掌握扎实造型能力的同时，不丢掉中国传统绘画的审美精髓。他们对于素描的改革，一是强调形准，二是取消单一光源的明暗，画面特别平，不强调纵深感，这样就既保留了造型准确的特点，又用线的形式和基本平面的表达突出了中国画的自身特色。
不同地域、不同传统的绘画艺术，其独特性及互相吸收的问题比较复杂。归根结底，它与正在发生重大变革的人类文化的承载方式有关，与未来人们的精神生活需求有关，它是整个文化现代转型中的一小部分。因而，这方面的讨论不可能也不需要达成某种简单明确的统一结论。它的意义，在于通过不断讨论和不断实践，推进艺术的互动演进，培养出新的艺术人才。