一、塔尼娅，爱情的加冕与金钱的脱冕
作品中的塔尼娅，原名叶卡捷琳娜。叶卡捷琳娜作为教授安菲洛果夫的合法妻子到火车站送别丈夫。克雷洛夫作为教授的助手，为前去冰冷的矿山寻宝的教授送去御寒的衣物。于是，火车站成就了塔尼娅与教授的别离，也造就了塔尼娅与克雷洛夫的相遇。
叶卡捷琳娜是教授安菲洛果夫的合法妻子，但他们的婚姻并没有爱的基础。教授在进山寻宝的过程中，得到神谕――娶表妹叶卡捷琳娜为妻，教授将获得意想不到的收获。于是，他们进入了无爱的婚姻。教授对妻子置之不理，把她关在房子里，与妻子没有任何交流。教授有许多宝石，但对于妻子却异常吝啬。在与教授安菲洛果夫有名无实的婚姻中，叶卡捷琳娜作为妻子没有得到任何温暖与呵护。
塔尼娅与克雷洛夫的约会急切、慌张而又寒酸。塔尼娅的“连衣裙上不太顺溜的拉链”，衣服“里子朝外翻过来，能看到歪斜的针脚”，连首饰“显然使用水晶玻璃或精致玻璃仿造的钻石”，可以看出她的生活并不富裕。但是塔尼娅作为爱情的女王，可以说是毫不在意，在这场狂欢的爱情之中，所有的物质都可以忽略不计，她渴望的就是一场纯粹的、疯狂的爱情，她得到了她希望的全部。
“属于相当高档的住房”的钥匙却与“她穿的在民间普遍的、好像沾染了蔬菜汁的穷酸衣裳怎么也难与之相匹配”，这为塔尼娅的转变做了铺垫，直到安菲洛果夫教授死亡的消息传回来，塔尼娅继承所有的遗产，她的形象发生了一次颠覆。
作为安菲洛果夫教授的合法妻子，塔尼娅在安菲洛果夫教授死后，继承了教授的全部财产，披着“有钱人”的外衣，形象发生了巨大的变化。之前那个其貌不扬、平淡无奇的塔尼娅与克雷洛夫的平等关系被打破，在巨额的遗产面前，塔尼娅与克雷洛夫的爱情是如此的不堪一击，当克雷洛夫向她提出放弃继承财产，两人继续在一起的建议时，她反而嗤笑克雷洛夫不切实际，她的爱情观发生变化，她的幸福不再是单单拥有爱情，而是需要更多的物质享受。在金钱与物质面前，带着“爱情”王冠的塔尼娅完全丧失了对爱情的向往与执着，转身成为金钱与物质的奴隶，“金钱与物质”毫不费力地摘下了“爱情”的冠冕。作品中的“金钱与物质”践踏了严肃崇高的“爱情”，将其贬低化、世俗化。
塔尼娅与克雷洛夫的“爱情狂欢”在“金钱与物质”面前戛然而止。摘下“爱情”王冠的塔尼娅市侩、媚俗，为克雷洛夫所不齿。克雷洛夫深爱的是拥有爱情光环的塔尼娅，而非那个被贴上世俗标签、变了质的叶卡捷琳娜。摘下“爱情”的王冠，塔尼娅又变回了叶卡捷琳娜，她不再是那个自己生活的主导者，然而叶卡捷琳娜的纯真无邪、玉洁冰清在“金钱与物质”面前荡然无存。最终，她没有了塔尼娅的勇敢担当、我行我素、热情如火，同时又失去了叶卡捷琳娜的小鸟依人。她失去了克雷洛夫的爱情，彻底沦为“金钱与物质”的奴隶。她曾经想极力摒弃“无爱的婚姻”，现在不得不为了可观的遗产而扮演教授未亡人的角色。塔尼娅的“爱情狂欢”结束了，留下了令人啼笑皆非的塔尼娅和孑然一身的克雷洛夫。
0引言
在一次艺术考察中，我在洛阳艺术博物馆近距离观看真实的画像石拓片以及墓室中的画像石，接触到汉代画像石，被其高度概括的艺术手法和极具动感的夸张表现深深地吸引。其人物形象，整体大气，动势夸张，极具个性，充分展现了中华民族传统的艺术审美高度，具有十分重要的研究价值。本文将从造型手法及艺术价值两方面对画像石中的人物造型进行深入研究。
1概念
画像石就是汉代的像石，是中国汉代的石刻画，产生与西汉，生于东汉，魏晋之际仅有个别实例，故称汉画像石。
――范迪安[1]
汉画像石是中国古代一种独特的艺术形式，系在石棺平面利用雕刻技法并施涂彩色制作的特殊壁画，用以嵌饰祠堂和墓室，具有浓郁的民族色彩和时代特征，在世界其他地区中不见与之完全相同的艺术品。
――杨泓[1]
通过广泛学习，综合诸多概念我了解到，“画像石”，顾名思义，石上的画像，也可以说是一种石刻绘画。因其形象塑造大多使用雕刻技法，所以，就其成型技术而言，属于雕刻艺术。但就其整体艺术形态和艺术风格而言，又与绘画极为一致，因此称为画像石。画像石艺术在我国汉代时期发展至高峰阶段，所以一般意义上的画像石就是指汉代画像石。
2画像石中人物造型手法
2.1高度概括和简化
对于造型而言，“简化”是一个被大家公认的造型手法，当“形”简化的不能再“简”，留下的一定是最精彩的部分。这个道理至今仍在艺术教学中被广泛推广。汉代画像砖中人物造型的高度单纯化、高度概括性至今看来，仍有借鉴意义。
在汉代画像石的人物造型中，很多形象都是高度概括的轮廓构成，充分体现人物的特征，显得质朴、传神而大气。我们常常可以看到形神兼备的形象：迎宾门吏四肢收敛、弯腰、俯首，满身谦恭；斗兽者高扬头颅，张口大吼，手执长矛，双腿长跨，斗志昂扬；很多舞者长袖飘扬，纤细的双腿轻快的跳起，姿势十分的动人。常常是简洁的外形和轮廓，但事物的特征和姿态总能表现到极致的惟妙惟肖。特别是一些侍从和门吏，轮廓简洁到不能再简洁的地步，正是这种简洁、生动、清晰的外轮廓所创造的艺术形象，能够使我们对汉画像石造型特征产生更为深刻的印象。抓住描述对象的本质特征，运用概括简化的艺术手法对其进行再创造，使作品在充分体现客观对象特征的同时，呈现出独特的艺术风格，这正是艺术家们一直追求的创作理念。
2.2以线造境
中国传统绘画讲究“造镜”，尤其注重“线”的表现。线的运用是体现情感和整幅画面的气氛的，也就是所谓的“活”。线的表现在汉画像石的人物造型中体现得尤为突出。很多人物造型依靠线本身的变化，完整有效地表现不同体裁，体现不同的人物特征和画面气氛。同样在石上刻出纵列的粗细线增加画面层次效果，显得画面灵活生动。其独特的线刻刀法方圆兼济，聚散繁简，刚柔曲直，方圆快慢等的运用以对比为主要变化的线条，达到变化而统一的艺术效果，使其呈现“虽出人功，宛若天成”的古拙天真之美。[2]
2.3大胆夸张动势
汉画像石中的人物大多通过大胆的夸张其动势，充分传达出形象的运动感与和姿态特征。比如《斗牛》中人物跨着大步，张着大口，充满动感，牛则低头，顶着角，扬尾，四肢充分展开，充满斗志，人和兽的组合在画面中展现了一波三折，起起伏伏，体现出一种浩浩荡荡的气势。这实在不得不令我赞叹，能用最简洁的笔墨，创造出如此夸张、气势浩大的形象和氛围，这才是艺术创作的高超之处。
对于一些舞蹈者或夸张人物形态的“不准确”现象，我在贡布里希爵士的《艺术的故事》里，也看到一个典型的例子：抽象派绘画大师康定斯基在为《青骑社》所画封面中的奔马是四蹄同时腾空的，汉画像石中也有很多这样的现象，精彩地表达出了骏马飞驰的速度感与美感。但其实世界上根本不会有马能这样奔跑，为了那富有美感的速度，马儿就这样“艺术”地飞了起来！这个例子让我更加深刻地理解了汉代画像石人物造型体现的夸张美学。
3艺术价值
画像石中的人物造型充分展现了中华民族农耕艺术对力量、阳刚之美的崇拜。
历史学家称，汉武帝时期，曾组织了强大的骑兵，开始对匈奴进行大规模的反击，这体现了中国封建社会彼时强盛的国力。成长与这个时代的汉画像石艺术，同样也就携带了粗犷豪放、雄浑博大的阳刚基因，汉画像石中诸多人物造型极度自由浪漫、充满阳刚之气。“天行健，君子以自强不息。”（《周易乾卦》）自然的运动是阳刚的，作为人，也应该是阳刚、刚毅的，阳刚之美，是中国传统文化中的重要脊梁，是汉代以前中国艺术的主要审美追求。阳刚之美，是汉代画像石艺术的伟大艺术价值所在，也是它在中国美术室乃至世界美术史中能够散发奇异魅力的主要原因。鲁迅曾赞：“唯汉人石刻气魄深沉雄大。”[3]
同r，画像石中的人物造型体现出一种注重整体的艺术追求。造型艺术家如果仅仅局限于形象的细节刻画则容易失去画面的整体效果，在艺术创作中，不要在整体与局部之间关系的把握中因小失大。画者都知道，绘画时拘泥于局部会失去画面的整体关系，画面最为重要的、最打动人的并不是某个精彩的细节，而是协调统一的画面体效果。
4结语
汉代画像石运用极具简练概括的造型手法，充分体现出一种整体、动感、韵律、深沉而雄厚的盛大气势，其整体概括的手法值得我们去研究学习；同时，其注重形与神的统一、内容与形式的高度统一，也是我们在艺术创作中应当长期注意的重要方法。汉代画像石艺术的博大精深绝不是我一朝一夕能完全领会的，我们学习西方和当代艺术的同时，更应注重认真学习我国传统的绘画艺术，这样我们所创作出来的作品才能根植于我们的文化土壤，同时探索出新时代的艺术边界。
参考文献：
[1]杨絮飞.汉画像石造型艺术[M].河南大学出版社，2010.
[2]高雅丽.从中国画浅说画像石和画像砖[J].当代艺术，2008.
[3]杨絮飞.汉画像石造型艺术[M].河南大学出版社，2010.
[4]王建中.中国汉画像石全集――河南汉画像石[M].河南美术出版社.
《西游记》中的唐僧形象,在大多数场合是负面评价多于正面评价。他表面的“胆小怕事、听信谗言、人妖不分、缺少男子汉大丈夫应有的阳刚之气”[2]等缺点早已为世人所批判。对此,最具代表性的评价则是来自胡光舟先生《吴承恩和西游记》中的一段话:“他(唐僧)懦弱无能,胆小如鼠,听信谗言,是非不分,自私可鄙,优柔寡断,昏庸糊涂,几乎是屡教(教训)不改。在取经集团中,他既不是精神力量,也不是实际的战斗者,竟是一个百分之一百的累赘。至于他在取经事业中的作用,说得不客气些,应当是个负数。他的眼泪多于行动,没有白龙马就寸步难行,没有孙悟空将万劫不复。如果一定要说唐僧也有作用,那么,他的作用是一个傀儡、一尊偶像、一块招牌。只因他是如来的犯错误的大弟子金禅子转世,要靠他这块招牌才能取到经。正如沙和尚所说,世上只有唐僧取经,‘自来没有个“孙行者取经”之说’”。[3]但随着研究的深入,许多学者对此提出了很多质疑。
淮茗在《被误解的唐僧》一文中认为,对唐僧持批判观点的人都是站在俗世的立场上来看唐僧,并指出:“唐僧的人格也许有一些缺陷,但应当承认,这来自他虔诚的信仰,其取经立场是无可动摇的”。[4]潘全寿对此表示了赞同,他觉得唐僧“是个诚心取经、不贪图荣华富贵、不贪图酒食美色的高僧”“是取经队伍当之无愧的楷模”。[5]竺洪波在《论唐僧的精神》一文中也认为唐僧作为取经队伍的统帅,在《西游记》中是真正的、唯一的具有本体意义的形象,“佛教之大慈大悲、普渡众生的劝世救主思想,以及为完成取经使命而义无反顾的、不畏生死的牺牲精神是唐僧这一艺术形象最主要、不可或缺的性格特征”。[6]可见,唐僧并不是一无是处,他目标的坚定就是取经成功的重要保证。
2、孙悟空
《西游记》中的孙悟空是作者塑造的最成功,也是备受万千观众赞扬和喜爱的人物形象。说“他(孙悟空)是中国文学永不安宁的精灵”[7]一点也不夸张。他酷爱自由、任性而为,是一个“具有非凡爆发力的反抗者”。[8]崔小敬在《:秩序与自由的悖论》一文中就明确指出“孙悟空的出生即是对人伦秩序的突破,对于等级森严,秩序井然的天宫来说,孙悟空实实在在算得上是一个‘秩序化生活的异类’”。[9]同时“孙悟空也是一个靠自己的基本品质成长起来的英雄人物,是一块打不死、烧不化的顽石”。[10]潘全寿在其《精当,增减一人废全篇——取经人物设置的艺术》一文中指出:“孙悟空是个顶天立地的英雄,是中国人民理想主义的英雄化身”。[11]
3、猪八戒
如果说孙悟空是中国文学史上永不安宁的精灵,那么猪八戒则是中国文学史上永不退色的笑星。刘耿大认为“猪八戒的幽默,具有喜剧性特征,是典型的‘开心果’”龙国庆在《丑中孕美,借幻传真——猪八戒形象新探》一文中也表达了相同的观点,认为“猪八戒是中国老百姓的‘喜神’和‘开心果’”。的确,八戒的幽默早已成为了不争的事实。不过就像曾中辉所说的那样:“从表面上看,猪八戒是一个浑身都是毛病的人物。如爱耍小心眼,自尊,经常在师傅面前搬弄是非,让自己的对手吃尽苦头;善于投机取巧,面对强者退缩,面对弱者逞能;贪吃贪睡,好色好财,动不动就嚷散伙打退堂鼓”。
潘全寿对此说道:“猪八戒仍是一个“功大于过,功劳苦劳都不小的重要人物”他那勤劳勇敢的的优秀品质随着小说的发展越来越显示出照人的光彩,而他身上存在着的那些庸俗的惰性及患得患失的个人主义思想,也在与妖魔鬼怪及恶劣环境的搏斗中经受锻炼而逐渐克服掉了,正如龙国庆说的那样,八戒是在发展中成长起来的典型,是一个随时代浮沉的人物形象。
在《哪吒闹海》中，哪吒的形象与行为采用中国传统的戏剧元素，富有特色和标识性。色彩方面突出代表中国传统颜色的红、白、黑色的搭配；人物的动作上，特别是在与敌人打斗的时候，更着力凸显夸张的京剧造型。色彩与动作的戏剧化处理，为《哪吒闹海》涂上了一层浓厚的浪漫主义色彩。而在英雄的诞生这一命题中，我们发现，哪吒从出生到成长，再到完成英雄角色的转变――不管是出生时的“一个莲花状肉球”；还是天生“三头六臂”的才能；抑或是最终的死而复生，惩奸除恶，都极具传奇色彩和宿命论调。而哪吒的师父太乙真人送给他的两份礼物――火尖枪和风火轮，更是向观众揭示了，哪吒就是上天旨意选定的英雄这一鲜明事实。也就是说，不是每个普通人都能做英雄的，英雄往往是由某种神秘力量提前指定的。最终，哪吒通过舍生取义――神仙力量帮助复活――铲除奸恶这一过程完成英雄的加冕，贯穿哪吒一生的始终是一种充满中国特色的玄幻的传奇色彩。
《功夫熊猫》中的阿宝，则是一只憨态可掬的熊猫，其造型极具好莱坞风格――胖胖的身材、令人捧腹的行为举止等。夸张的表情和丰富的肢体语言更将美国人的国民特点表现得淋漓尽致。在《功夫熊猫》中，熊猫阿宝是一个不折不扣的普通人，除了天赋一般、长相憨厚以外，在他身上更多的是缺点，比如说好吃懒做，身体笨重，反应迟缓等。虽然是因为一次意外而成为神龙大侠（即片中的英雄）的候选人的，但是他确实是通过竞争才有这个机会。也就是说，尽管靠了一点运气，但是英雄诞生的过程还是体现公平竞争这一社会规则的。最后，阿宝通过自己的不懈努力，打败坏人太郎，取得胜利，完成普通人到英雄的角色转换，这与美国文化中崇尚个人力量、注重个体奋斗抗争命运的精神高度契合，同时也是“美国梦”情结的现实写照。将阿宝设置成一个并不完美的普通人，让这个角色去除了中国式英雄高高在上的玄幻色彩，而显得更加平易近人，富有生活气息。此外，阿宝的成功之路也并没有脱离实际，而具有现实生活的色彩，他告诉观众，英雄也有遭遇挫折、畏缩不前的时候，但只要肯努力，英雄也许就是从最普通人群当中产生的。
总之，不管是从形象特征还是诞生过程来看，中国动画中的英雄是与凡人不同的“神”，更具有神秘、浪漫、玄幻的传奇色彩；而在美国动画中，英雄则是更为鲜活而贴近现实的普通人。不过，两者的形象塑造都有夸张有虚构，使作品奇特、新鲜、生趣盎然，给观众一种崇高的审美享受。
二、英雄的情结：集体主义与个人主义的对垒
中国人对英雄的身份认同和价值期待在于英雄崇高的道德品质，作为一个英雄，要时刻坚持集体主义的原则，在遵守正统的社会秩序和道德准则的基础上，还要随时准备牺牲小我，以确保大众的利益。这种观念在《哪吒闹海》中表现得尤为明显，影片中，哪吒这一英雄人物具有牺牲、改革、抗争等鲜明的符号特征，本来誓死要与代表邪恶的四海龙王战斗，以捍卫尊严，匡扶正义。但父亲没收了他的武器并责令他向龙王赔礼道歉，甚至要亲手杀了哪吒，以平龙王之怒。而龙王更以天下百姓的生命为要挟，逼迫哪吒自我了断。面对不容挑战的父命权威，哪吒诉诸于“削肉还母，削骨还父”的极端方式，用自己的生命来遵从仁义忠孝的道德准则；面对龙王的威胁逼迫，哪吒更是毅然选择杀生成仁，舍生取义，以解救钱塘镇百姓。不管是对父命的遵从，还是为天下苍生所做的牺牲，都是集体主义英雄情结的真实再现，也正是这种为遵从集体主义而体现出来的牺牲精神，成就了哪吒的英雄形象。
由以上的分析我们知道，中国动画中的英雄情结倾向于凸显集体主义，而弱化个体的性格特征，因此，除去对大是大非的判断准则，英雄人物鲜有细腻的情感；而美国动画中的英雄更崇尚个性独立，他们不仅有血有肉，还有丰富的内心世界。
三、英雄的传承：师道至上与权威消解的交战
英雄不是一生下来就什么都会的，即使天生聪颖、才能过人如哪吒，他都需要一个太乙真人作为师父来教他本领，更不用说天生愚笨、一无所长的胖熊猫阿宝了。因此我们不难发现，“师父”这一角色符号，在两部影片中都是传承英雄本领、精神和价值观的象征，占有非常重要的地位，而哪吒和阿宝与他们各自师父的关系也表现出了差异。
在《哪吒闹海》中，哪吒对太乙真人是绝对尊敬的，拜师学艺要三叩九拜，师父说的话是绝对的真理。而哪吒的师父太乙真人就是个无所不能的神仙，不论哪吒遇到什么困难，他都能帮哪吒拨开云雾，甚至直接为他解决麻烦。最后，即便面对已经骨肉分离的哪吒，太乙真人也只需动动仙指，吹口仙气，就让哪吒死而复生，并赋予他更加强大的力量。这是因为，受儒家文化的影响，中国自古以来就极为崇尚师道，在中国传统文化中，“师父”这个称谓即代表“权威”、“专业”，甚至是“高高在上”、“无所不能”。这就是为什么我们经常可以发现在现实生活中，学生对于老师说的话深信不疑，甚至将一切的希望都寄托在“无所不知”的老师身上。所谓长幼有序，在中国，人与人之间的关系通常都是论资排辈，而不是简单的靠实力说话。只要我是前辈，即便实力强过我，你也得乖乖地听我的，不容置疑。
阿宝（气愤地）：我留下，是因为我觉得有人能够改变我，让我脱胎换骨，这个人就是你，中国最好的功夫大师！
师父：我是可以改变你，我愿意也能够把你改造成神龙大侠！
师父（沉默片刻，茫然地）：我……我不知道。
结语
一、渊源与流变
中国人物画是一种以人为研究和描绘对象的造型艺术，其凭借独特的绘画工具和表现方法与中国传统人文精神的浸润，常青于世界艺坛。《周易》云：“圣人立象以尽意”。这里讲述了“意”与“象”的关系，“立象”是为了“尽意”，“意”又是依赖于“象”而存在的，可见意与象是相互统一不可分离的。意象作为中国传统美学的审美意识，是审美主体与审美客体的和谐统一。意象，作为意和象的复合名词，最早是在是在南朝梁刘鳃的《文心雕龙神思篇》中提出，文曰：“独造之匠，窥意象而运斤。”中国文人眼里自然界中的物象都有着特殊的含义，受儒家思想的影响，人们把对自身修养和道德品质的追求转移到对特定的自然物的赞美和欣赏，使审美对象物化、人格化，中华民族博大精深的文化传统和历史积淀使其具有了其它民族所没有的特殊的含义和内容，经过了历朝历代的哲学家和文人的探讨，这一理念就被传承和发展至今。
绘画中的意象表现不是对客体的具象再现，而是作者通过抒发艺术情感和思想感受，追求个人体验的心象表现。它是通过对客体的观察和体验来表达主观的意念情感，借助客观物象再现精神世界于具象和抽象之间的一种表达方式。中国写意人物画具有鲜明的民族特色，它从萌芽到成熟时期都体现着对中华民族意象审美的探索和发展，它通过特定的艺术形象对精神生命和自然进行观照，讲求的是人在自然中所体悟到的精神、思想、情感的表达。“外师造化，中得心源”的意象审美法则是中国意人物画的独特审美法则。
二、写意人物画意象造型观
中国画追求的最高境界是对“意”的表现，在谢赫的《六法》中也明确提出“气韵生动”是表现人物画的核心精神所在。传统中国画受中华民族优秀文化传统儒家、道家的影响，文人画家对中国传统艺术诗、书、画、乐的精通掌握，给中国文化营造了一种崇尚人与自然和谐、超然物外的意象表现意境。对画面人物位置的安排，对物象神态、神韵的深入刻画，对情节和细节的精心描绘，画家通过对客观物象的抽象概括和表现，抒发自己的审美情趣并与观众产生共鸣，得到一种情景交融的意境。例如《韩熙载夜宴图》中，只是通过几片分割画面的屏风和一些简单道具，就给观众造成一种室内热闹夜宴的感觉。
三、当意人物画意象特征的创新及发展的意义
当代中国写意人物画的探索，是在根植于传统本民族文化的基础上与外来文化不断碰撞、融合的过程中展开的。传统的造型观念是为古人的思想意念服务的，不一定符合现代的审美需求，因此只有认真研究古意人物画的精神内涵和本质，才能更明确认识古人的思想意境和造型观念的结合规律，这样才能更好的在传统写意人物画基础上有所发展。绘画创作，重点在于“创”，强调绘画创作主体的主观能动性。从意象造型的角度来说，是画家感情的形象化，将物象化为意象的过程。当代画家既遵循着“中学为体，西学为用”的创作思想，也汇入新时代知识结构、艺术思潮等多种元素，呈现多样的景象，其中当代意象类型画家如田黎明、周京新、刘庆和等，他们继承传统、融会中西，拓展当下写意人物画的意象造型观，开创了新的笔墨形式和结构。
在写意人物画创作中，绘画风格、题材、意境的追求都在向多极化发展，绘画是一门视觉艺术，是通过直观的绘画语言实现其审美价值。艺术的创新是通过具体的笔墨、绘画语言、形式的大胆突破最终呈现于作品上。“笔墨当随时代”这是一个亘古不变的原则。
面对复杂多变的企业内外部环境与国际国内形势，经常不断地开展形势任务教育，引导职工群众正确地认清形势，对于认真贯彻落实党和国家的方针政策，完成企业确定的各项目标任务，对于统一思想、增强信心，凝聚人心是极为重要的。作为一家在国有企业从事思想政治工作的人员，笔者对开展形势任务教育在思想政治工作中的特殊作用有着深刻的体会。
一、形势任务教育是思想政治工作的总开关
实践告诉我们，只有把面临的各种有利和不利的形势向干部职工和盘讲清楚，把任务交给群众，才能统一人们的思想，增强紧迫感和使命感，自觉地为完成任务而努力工作。
二、形势任务教育是思想政治工作的重要内容
在8月19日召开的全国宣传思想工作会议上，强调，要坚持团结稳定鼓劲、正面宣传为主，是宣传思想工作必须遵循的重要方针。我们必须弘扬主旋律，传播正能量，激发全社会团结奋进的强大力量。
如今，人们的生活方式、思维方式和心理状态，都发生了巨大的变化，个体更追求独立性，思想更加多元化，自主性也更加突出。在这样的背景和形势下，仅仅依靠传统说教式思想工作方法，已无法满足改革和发展的需要。因此，企业思想政治工作需要不断创新，共同发挥好形势任务教育、企业文化建设、政治理论学习、典型示范引领等不同手段与方法，充分调动职工群众的积极性。
近几年来，山西焦化公司因受市场大环境的影响，企业生产经营比较困难，广大职工群众的思想、心理和生活方式都不同程度地发生了改变，这对企业的安全稳定生产造成了潜在的威胁。因此做好这时期的思想政治工作，首先要将面临的形势任务给大家讲清楚，才能赢得职工群众的理解，进而团结和凝聚员工为了企业共同的目标而努力。
在这一背景下，山西焦化将形势任务教育作为思想政治工作的重要内容，常抓不懈，并且努力在工作中做到“三个贴近”，即：贴近企业改革发展实际，突出教育主题，不断增强形势任务教育的主动性；贴近职工思想实际，讲究方式方法，努力把握形势任务教育的针对性；贴近生产经营实际，注重成果转化，强化形势任务教育的实效性。近年来，我们在职工中广泛开展了应对金融危机形势任务教育，针对企业在不同时期遇到的问题，编写了一系列切合主题、简明扼要的形势任务教育宣传材料，组织进行了多场形势任务报告会，营造出众志成城渡难关的浓厚氛围，对于统一思想，凝聚力量，有效应对金融危机提供了思想保证。
三、形势任务教育是思想政治工作的法宝
市场形势和发展任务的变化，对企业思想政治工作提出了新的更高要求。只有切实把握当前思想政治工作的主要任务，加强形势任务教育，使广大干部职工转变思想观念，充分发挥思想政治工作优势，才能不断推动企业持续稳定发展。
今年以来，针对公司面临的更加严峻的考验，为教育引导广大干部职工充分明确形势任务，进一步增强危机意识和忧患意识，我们在全公司范围内开展了形势任务教育活动，呼吁大家正视困难，坚定信心，凝心聚力，克难前行，与企业同呼吸共命运，为扭亏脱困营造良好的氛围。
关键词：
动漫游戏；人物形象；设计
一、动漫游戏中人物形象设计的特点
二、动漫游戏中人物形象设计内容
三、动漫游戏中人物形象设计的作用
作者：王博单位：山东工艺美术学院
【参考文献】
二、有关电影中人物形象设计的定位研究
设计师应掌握色彩心理学、良好的搭配技巧，并熟悉色彩美学以及调和理论，同时应科学地掌握光学艺术、色彩应用与照明设计技术。人们对色彩会产生一定的心理倾向，透过视觉对色彩的认识，可以逐步上升到感知以及技艺的高度。因此色彩能影响人们的心智，其反应变迁的过程较为复杂。基于色彩对人们情感、心理的重要影响作用，实践设计更应贴近自然，符合人们的心理特点，做好协调搭配，塑造充满特色的人物形象，满足人们丰富的审美需求。
二、科学应用色彩，优化人物形象设计
在人物形象设计中，色彩元素应同人物形象面貌相契合，方能形成美感。生活背景、阅历的不同造就了人们思想意识的不同。因此在色彩设计阶段，应首先对人物形态进行类别分析，对于身材体型相对魁梧的人物，可应用暗色调与冷色调；对于身形相对瘦弱的人物，则可应用浅色调与柔和的色彩进行调和；对于身高中等而体型较胖的人物，则可应用大范围收缩色，并加以小范围艳丽色彩与明亮颜色进行点缀；对于身材瘦弱娇小的人物，可大范围应用艳丽与明亮色彩；而身材匀称的人物，对于色彩的要求则较为宽泛，因此人物形象设计师可发挥想象力，合理地选择应用色彩。性别不同，体型特色也有所不同。男子体型大体可分为长方形和倒三角形，而女子则可分成香蕉型和苹果型等。
在体型设计阶段，人物形象设计师应从色彩明暗以及冷暖处理进行全面考量，把握体型设计的协调性。如，苹果体型的女性上半身较为丰满，而下半身相对较瘦，因此可尽量将有收缩效果的色彩用于上半身的设计，增加暗冷色调的比例。而对于下半身则可应用颜色明快、体现膨胀效果的色彩，进而营造平衡的视觉效果，提升审美性。
人物形象中色彩的设计应用，还需要同人物体色相协调。其具体涵盖毛发、眼唇、皮肤等色彩，可令人物呈现鲜明的特征。因此人物形象设计师需要进行系统的色彩分析，找寻适宜的应用设计色彩。个体不同，其体色会存在一定差别，偏暖色调的体色通常以黄色为主，相反，冷色调体色则以蓝色为主基调。对于不同的体色，人物形象设计师应选择适宜、合理的服饰颜色，还可借助色彩诊断分析，找寻符合人物特征的季节色以及色彩群。
在设计阶段，人物形象设计师应将季节色作为主体设计色彩。倘若条件许可，则可大范围地应用符合人物特点的色彩群，也可将恰当的颜色置于其颈部四周或胸部高点，进行良好的点缀设计。倘若人物并不适应利用色彩群进行设计，则应避免该类色彩出现在面部四周，否则其将呈现出无精打采之感。同时，人物形象设计师应综合考量体型以及人物的相貌特点，做到具体问题具体分析，方能实现良好的设计效果。
引言
在《威尼斯商人》中，莎士比亚运用正面人物形象和反面人物形象，将安东尼奥、夏洛克和鲍西亚等人物进行详细地描述，使人物具体、生动地展现在读者面前，充分展现了《威尼斯商人》中人物形象的多重性。
一、《威尼斯商人》的概述
在文艺复兴时期，人文主义思潮得到了快速发展，并形成了完整的思想体系，从而产生很多优秀的人文主义戏剧作品，对于促进人文主义不断发展起到重要推动作用。莎士比亚作为杰作代表，他的《威尼斯商人》对后期戏剧作品发展造成了极大影响。
在《威尼斯商人》中，金钱是贯穿全文的永恒主题，以金钱为故事发展主线，从各个方面描述人物的性格特点，使人物形象显得十分鲜活，让读者在细细品味中感受到人物形象的多重性，从而仔细揣度安东尼奥、夏洛克和鲍西亚等人物形象的代表意义。《威尼斯商人》是一部典型的戏剧作品，文中主要讲述的是来自威尼斯的商人安东尼奥，为了帮助朋友完成婚礼，向夏洛克借了三千金币，夏洛克因为个人原因，对夏洛克心存记恨，因此，假意不收安东尼奥的借款利息，但提出在规定期限不按时还钱，则要割掉他身上一磅肉作为偿还。安东尼奥由于商船出问题不能如期偿还欠款，被夏洛克告到法庭，因此，面临着割肉的危险，为了帮助安东尼奥脱离险境，鲍西亚假扮律师运用自己的聪明才智，打赢了这场官司，最后以夏洛克败诉、财产被没收一半结局。
二、《威尼斯商人》中人物形象多重性分析
莎士比亚从现实生活中捕捉人物形象的影子，运用独特的写作手法赋予文中人物多样化的特征，使人物形象具备了多重性，下面就安东尼奥、夏洛克和鲍西亚为文中代表人物来分析人物形象的多重性。
（一）安东尼奥的多重性
在《威尼斯商人》中，安东尼奥是资产阶级商人的代表，具有典型意义，莎士比亚首先赋予了他良好的品行，讲义气、重友情、正直等，为了朋友可以去借高利贷，面临死亡可以坦然接受，使安东尼奥几乎具备了正派人物的所有优点。然而，莎士比亚在形容安东尼奥帮助朋友、借钱给朋友的时候，却用了讽刺的语句来形容他如果不借钱给朋友，比花掉他所有的钱心里更难受，从侧面反映出了安东尼奥要强的性格。在帮助朋友方面，可以看出安东尼奥具有侠义、乐于助人的精神，因此，在他朋友的印象中，安东尼奥是一个高尚的人。
（二）夏洛克的多重性
在《威尼斯商人》中，夏洛克的人物形象在多部人文主义作品中，具有不朽的生命力和典型作用，是当时社会的一个缩影，使夏洛克的人物形象具备了多重性。虽然，莎士比亚将夏洛克塑造成一个反面角色，具有冷酷无情、吝啬、自私等性格特点，但是，从另一个方面叙述夏洛克的犹太人身份给他带来的不公平待遇，给予了一定的同情，因此，夏洛克的人物形象具有鲜明的社会背景特征。在这部戏剧中，夏洛克和安东尼奥最深的矛盾还是出现在金钱上，同样是借钱给别人，安东尼奥不收取利息，使夏洛克放高利贷的利息被迫降低，给夏洛克带来了巨大经济损失。由于夏洛克以放高利贷为生，导致金钱腐蚀了他的灵魂，在亲情和金钱相矛盾的时候，看重的还是自己的利益，使夏洛克贪婪、自私、无情的多重形象深深地刻画在读者脑海里。
在莎士比亚强烈讽刺夏洛克的贪婪时，夏洛克的犹太人身份受到了严重歧视，这是欧洲当时的社会背景所孕育的悲剧，导致西方大部分人对犹太人都充满深深的仇恨。在《威尼斯商人》中，夏洛克的人物形象同时具备了残酷、冷血和聪明、爱妻等特点。在这中间，莎士比亚为自己找到了倾诉的方式，在表达愤恨的同时表现出了对犹太人的同情，从而深刻地反映出了莎士比亚对当时现实社会的看法。因此，从全文叙述来看，夏洛克的人物形象具备的多重性是长期社会不公平待遇形成的，在人文主义思想的长期发展中，是一个争论话题较多的反面人物。
（三）鲍西亚的多重性
鲍西亚在《威尼斯商人》中被看作重要的人物形象，推动了戏剧情节发展，是比较完美的一个关键人物。在莎士比亚的笔下，鲍西亚被描述成一个机智聪明、才华横溢、大胆的女性人物代表，具备了普通女性多情、温婉、美丽、动人的特点。在夏洛克与安东尼奥的法庭诉讼中，鲍西亚在法庭上的慷慨陈词完美地表现了自己的聪明机智，以不让安东尼奥流血为诉讼理由赢得了官司，使鲍西亚的正面形象得到了升华，充分展现了人文主义时期的女权主义特征。但在鲍西亚择婿这件事上，鲍西亚没能脱离父权和夫权的操纵，使鲍西亚的命运呈现出无奈的特征，以至于鲍西亚在巴萨尼奥面前用“没有教养、不学无术”等词语来形容自己，从另一个方面说明了鲍西亚的不自信，无法掌控自己的命运。
在法庭诉讼的过程中，鲍西亚只能身着男性服饰、得到男性朋友的帮助等，都充分体现了当时社会男权至上的特征，让鲍西亚作为女性人物形象的多重性清晰地展现在读者面前。与此同时，莎士比亚从多个方面着手，引起读者的共鸣，完整地描述现实社会最真实的一面，使《威尼斯商人》中人物形象的多重性得到淋漓尽致地表现。
总之，在《威尼斯商人》中，莎士比亚笔下的人物形象不是纯粹的恶性或者善性，在具备正义的同时，也拥有不完美的缺点，甚至恶行，使人物特征具有鲜明特点，深刻地反映了当时的现实社会。《威尼斯商人》作为莎士比亚讽刺喜剧的杰出作品，戏剧化的人物推动故事的发展情节，使人物形象的多重性充分展现出来，对后世人文主义作品造成了巨大影响。
参考文献
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