显然，面对当下国内日益繁重的国家历史叙事需求，主题性绘画创作已提升到国家层面的视觉史诗创作这样一种历史与艺术双重使命的高度，因而重识主题性绘画创作的艺术价值，探讨主题性绘画创作的艺术规律，便成为解决与提高当代画家思想认识的首要问题。这一问题的解决必然涉及对造型艺术叙事独特性的认知，尤其是对情节性绘画独特艺术规律与特征的探讨等命题。
人体造型是绘画叙事最独特的艺术语言
绘画是平面上的造型艺术，因而有关那些并不等同于现实人物形象的绘画人体造型，也便构成了绘画性叙事最独特的方式。这种方式就是在绘画上形成的平面化了的空间所展现的人体肌肤、肌肉与骨骼的肢体语言叙事。尽管西方从文艺复兴以来形成的再现性绘画追求三维空间的幻觉真实，但这种幻觉真实显然也体现的是平面上的幻觉感，这便极大地促成了人体造型的三维性是必须符合平面性审美特征的。因而，绘画上的人体姿态也便具有被平面化的审美特点，也即通过骨骼、肌肉、透视的再造以满足绘画平面上视觉审美观赏的习惯或经验。
有关人体造型在主题性绘画创作上的独特叙事价值，对于跨文化的中国画家而言体悟较浅，人们一直质疑徐悲鸿反映抗战精神的《愚公移山》何以使用印度半裸的模特儿。客观上的解释是，创作此作时徐在印度而不得不采用印度人物形象；但从人体造型作为西方主题性绘画叙事的必要性来诠释，可能更能揭示欧洲主题绘画的传统。应当说，作为巴黎国立高等美术学院真正注册生的徐悲鸿，深受巴黎高美崇尚历史画之影响，他渴望在自己艺术盛期创作大型历史画，因此，他追求的写实主义艺术转而为描绘中国历史、寓言与神话的大型绘画创作，而画面采用的丰满强健的欧亚人种的裸体人物原型，都接近他用人体造型来表达绘画性叙事的创作原则。[2]相比之下，他采用的中国着衣人画出的《篌我后》《田横五百士》等不仅形象干瘪，而且其接近真实的原型也削弱了人物造型特有的叙事力度。
徐悲鸿对于历史画的崇尚、对于用人体造型来进行绘画性叙事的观念，在国家博物馆近来举办的“学院与沙龙——法国国家造型艺术中心、巴黎国立高等美术学院珍藏展”众多作品里获得了极好的印证。这个展览最引人注目的作品，无疑是19世纪那些在巴黎高美获得罗马大奖的绘画与雕塑作品。展览甄选的近20件荣获巴黎高美年度罗马大奖的绘画、雕塑作品，让人们依稀能够触摸到在巴黎高美盛期崇尚历史主题性绘画的浓厚氛围，而围绕培养画家最终能够胜任对于历史、圣经题材绘画创作所展开的人体习作、表情练习、草图训练等，又无不体现了一套完整而严谨的学院教学模式。也即，这个教学模式是紧紧围绕着训练画家对于人物造型的理解与驾驭以及这些造型如何在历史、圣经题材创作中进行艺术叙事而展开的，其造型教学的核心理念，就是让人物造型本体叙事。或许，画面上的那些历史事件、圣经故事是人们熟知的内容，绘画与雕塑的艺术魅力并不在于画面、石雕描绘了什么情节与内容，而在于怎样构思人物角色、组织人物戏剧性的空间关系以及用独特的人体造型语言来叙事。
从这个角度讲，主题性绘画中人体造型经典性的创造相当于文学作品塑造出的人物个性，是那些经典造型成为绘画叙事给人最深刻的印象。“学院与沙龙”展览令人瞩目的安格尔《朱庇特与忒提斯》大作，还让人们真切感受了安格尔(JeanAugusteDominiqueIngres，1780—1867)处理忒提斯撩抚朱庇特胡须的那只婀娜多姿的手的艺术匠心，它的修长温婉、娇嫩妖娆已远离真实而具有高贵妩媚的神韵，这或许也揭示了上述两幅画作中的芝诺比娅为何都被设计为一种高贵优雅的古典主义女性裸体的缘由(在某种意义上，这个命题本身就暗含了对古典主义人体塑造理解的检验)。[4]应当说，从波提切利《春》、达·芬奇《岩间圣母》、米开朗基罗《创造亚当》至达维特《荷拉斯三兄弟的宣誓》、籍里柯《梅杜萨之筏》、德拉克洛瓦《自由引导人民》和列宾《伏尔加河纤夫》等这些西方艺术史的经典名作，让人们印象至深的，便是这些主题性画作所塑造出的一个个经典的造型形象，是这些造型形象的经典性构成了人们脑海里有关这些画作所具有的人物个性化特征的叙事性，人们不仅在这些历史主题里感受到经典造型对于油画艺术生命的价值，而且感受到这种造型因审美追求而进行的远离真实的理想性与个性化相统一的艺术创造。
因绘画的平面性而使绘画主题性表达具有其独特的叙事特征。
就造型体态、肖像神情所构成的戏剧化人物关系的想象性而言，绘画上的戏剧性人物关系几乎是画家想象性的再创作，它和历史真实几乎没有太多的统一性。当下国内兴起的主题性美术创作热潮，在有关戏剧化人物关系的构思与想象上也许做得最不尽人意，其症结就是不能有效地在画面上设计戏剧化的人物关系，而这个关系恰恰显现出画家在画面“编剧”和“导演”上缺乏足够的想象力。
这两幅同一命题的历史画，让人们深刻地体会到这个“牧羊人在阿拉克斯河边找到芝诺比娅”的文学情境，并不存在所谓的真实现场，每位画家对于这个历史场景的视觉呈现都是文学想象的再创造，这种历史画所追求的再现性，也只是画家通过虚构想象给予观众的一种画面上的现场真实感，而这种画面真实是否完全符合原本历史发生现场的真实已根本不重要。在这两幅同一命题的历史画中，尽管布格罗后来画名大噪，远胜博德里，但就这两幅画作的艺术感染力而言，博德里通过两组主要人物的设计所表现的情节性以及用那些人物的体态、手势与肌腱所表达的叙事性，则无疑胜出布格罗许多。这种胜出，体现了画面人物所具备的戏剧性处理，让每个人物都展现出符合他们年龄、个性的表情与体态，而人物之间所呈现的戏剧性则体现在画面上那些人物被夸张了的体态与表情上，他们仿佛是在舞台上进行着表演，却比舞台演员的表演更符合画面感。在博德里的画面上，没有一个不表达与这个事件无关的人物，画面上所有的人物都与这个特定情境构成了戏剧性的关系。[8]
应当说，这种被戏剧化的人物关系以及他们被戏剧化的表演，都是通过平面空间的造型形象来完成的，这些人物没有演员的台词，也没有文学作品通过文字叙述而在人们内心建立起来的各不相同的想象性形象，而是直观真切，不容含糊，并具有审美感的平面视觉形象。因而，这种平面视觉化的戏剧性情节，也便具有了恒久的凝固性。它不仅体现了画家对于情节、形象的理解与想象，也在很大程度上体现了不同时代对某个历史事件与情节的阐释与塑造。
肖像式性格心理揭示与绘画性多人物组合及场景再造
尽管人像照片能够捕捉那些人们不易觉察的稍纵即逝的微表情，但肖像性绘画对于人物形象的塑造，则是建立在画家对表现对象的综合理解的重新塑造上。对于有图像资料的被表现对象的刻画，画家能够叠加被表现对象的不同侧面、不同印象而强化被表现对象的造型特征与性格心理，所谓画得比本人更像本人，就在于画家对被表现对象的高度典型化。对于没有图像资料的被表象对象的想象性重建，画家能够根据自己对于文献史料的理解并在他所触及的现实人物形象中寻找接近被表现对象的人物原型进行再度创作，这显然就更不是照相图像所能及。对于那些被人们熟知的历史人物形象的塑造，一帧肖像画式的历史主题性绘画所包蕴的时代信息，可能要远远超过任何文字描述。从这个角度讲，历史主题性绘画的重要功能就是通过绘画形象的想象与塑造，来重建某个历史瞬间与场景中的人物形象，这种重建显然是站在某个时代视角、某个历史立场并对某种现实需求回应的视觉史诗书写。因而，肖像式的人物形象塑造与心理性格揭示，是历史主题性绘画最精彩的篇章，甚至所有戏剧性的人物关系处理，都是紧紧围绕着这一历史人物形象的塑造而展开的。
应当说，历史主题性绘画中的肖像式人物形象塑造一直有着许多潜在诉求。这里既有像欧洲中世纪盛行的圣像画那样，通过人物大小比例、正而律和审美化而对领袖、英雄形象进行神圣化的处理，也有以人为本而刻意凸显领袖、英雄那样一种平民化、日常化的人性精神的形象塑造。但不论怎样，主题性绘画中历史人物肖像的审美性，都被视作共同性的视觉要求。在特定历史人物肖像式刻画中，回避有缺陷的侧面，在凸显其性格心理及头像特征的同时尽力美化，都成为这些肖像式人物形象塑造的普遍规则。莱辛在探讨《拉奥孔》雕塑的表现表情所选择的顷刻时，就特别指出：“有一些激情和激情的深浅程度如果表现在面孔上，就要通过对原形进行极丑陋的歪曲，使整个身体处在一种非常激动的姿态，因而失去原来在平静状态中所有的那些美的线条。所以古代艺术家对于这种激情或者完全避免，或者冲淡到多少还可以现出一定程度的美。”[9]可见，视觉中的人物形象塑造与文学作品中的人物形象塑造还是存在较大区别的，因而绘画视觉形象的直观性与凝固性，便要求人物形象塑造与心理揭示要在很大程度上遵从视觉审美的规则。
同样，主题性绘画中的纵向多人物组合并不都是真实的等距排列，在极其有限的画面上以最小的面积求得排列最多的人物，都是主题性绘画延伸画面纵深感并造成众多人物场面的独特方法。波提切利的《三博士来朝》虽把圣母放置在坍塌破败的庙宇前，但众信徒朝拜的情景却形成了恢弘浩大的场面。这幅画作，众信徒的全身人物占据了画面大部，因人“众”而群“密”而致景“大”。但此作画面上的人物之数却远没有我们想象得那么多，尤其是画面右侧那一组排着队的足足画了12个人，其中仅仅通过侧面脸庞前后叠置的人物就多达9人，而这组人物所占幅面也只有前景人物的一个空间大小，却达到了如此纵深而丰富的效果。这种前后叠加只将人的面庞的某个侧面露出来的技巧，不仅使这组人外轮廓显得整体统一，而且充分发挥了绘画平面性空间处理的优势。这种纵向叠置而将群体人物外轮廓简省性处理的方法，在一些经典作品里可谓屡见不鲜。[11]
上述多人物组合的横向排列与纵向排列，或可称为主题性绘画的构图技巧；但这种构图技巧已深刻揭示了绘画多人物戏剧性关系的呈现，是通过绘画平面这种独特的空间表达方式来获得的。画面上人物关系的戏剧性并不完全等同舞台或影视作品中的叙述方式，其中许多人物在画面上都具有设立视觉坐标的作用，并以此最大限度地打开画面视野，是这种平面空间的视觉定位才最终形成了戏剧性绘画叙事的凝固性特征。
当然，可视形象的叙事与造型形象创造的平面性，也不可能将那些叙事的色彩、笔触从画布或画纸上彻底地割裂出来、独立出来；更重要的是，这种主题性叙事，不会完全像现代主义作品那样以个体经验或个人化叙事来表达对社会的人文情感或价值判断。这或许从另一个角度表明了，本文所论及的历史主题性绘画在叙事范畴、叙事角度上与现代主义的区别。尽管我们每个人都曾经历历史长河的某个时期，但历史总有超越个人经验的宏大叙事。历史主题性绘画创作从根本上说就不属个人叙事，而是有关一个民族、一个国家在某个历史时期所呈现所需求的一种思想、一种理想的审美表达，是某个时代精神与思想情绪对历史的再度灌注。从这个角度讲，这种历史主题性绘画是时代与民族的一种群体意识折射。
如果我们把人的个体经验叙事或审美表现作为这个时代艺术当代性的体现，那么，我们就没有理由把有关一个民族、一个国家在某个历史时期所呈现所需求的一种思想、一种理想的审美表述排除在艺术当代性之外。这或许也是历史主题性绘画能够穿越艺术史的一种当代性价值。
注释：
①三一律(classicalunities)是西方戏剧结构理论之一，亦称“三整一律”。是一种关于戏剧结构的规则。最先由文艺复兴时期意大利戏剧理论家基拉尔底·钦提奥在1545年首先提出，后由法国新古典主义戏剧家布瓦洛定义和推导。他在《诗艺》第三章中明确提出：“不过我们要遵守理性制定的规则，希望开展情节，处处要尊重技巧；在一天、一地完成一件事，一直把饱满的戏维持到底。”这是对“三一律”最简明的概括。
（作者简介：尚辉，中国美协美术理论委员会副主任，《美术》主编，博导。）