这些来自于法国国立毕加索博物馆、目前正在上海世博园中国馆展览的藏品，它们展现了毕加索丰富的自我参照艺术作品的精髓：男性化的自我描绘、主题化的自画像和自塑模型、牛头怪或半人马的形象都是毕加索在对自我形象追寻过程中的生动体现。这60多幅作品基本展现了毕加索每个主要创作时期的代表作品：它们或展现作者对生活中某个片段新的认识，或展现作者对其命运之路更深刻的理解，每一次，毕加索都在他的作品中添加着新的元素。
我，毕加索
1900-1905
1901年是毕加索遭遇身份认同危机的一年。第二趟巴黎之行陷入与日俱深的孤独中；他无法专心工作，又和画商马尼亚断绝关系，只好重返巴塞罗那。一系列自画像见证此认同危机。在自诩为新世纪绘画的《我，国王》中，那位戴大礼帽、自命不凡、美女环绕的年轻“冒险家”，把位子拱手让给了《自画像》中那个目光呆滞、惊慌失措的人物。
自此宣告了蓝色时期的来临，画作主要以穷人、社会边缘人和巴黎圣拉扎尔监狱性病缠身的娼妓为主题，宛如人生苦难的总览。《男子肖像》1902-1903年，是他早年决裂时期的印记，此时的画家饱受蜕变的折磨，可说就如“必须剥掉自己的一层皮”一般。葛雷柯苍白变形的《头像》，还有梵高和高更色彩饱满的画作，再次获得彻底的回响。
诗人卡萨吉马斯是毕加索在巴塞罗那罗哈美术学校的好友。1901年卡萨吉马斯为了美丽女子杰尔曼失恋自杀，此悲剧令年轻的毕加索心灵受创。献给过世好友的小幅画作，主题、色彩和颤动笔触的表现主义手法，实际上是来自凡·高。狭小的画幅中，散发晕黄光芒的守灵蜡烛，亡者太阳穴上的伤口黑渍，构成诗人因失去理智而自杀的证明。毕加索借由时而近似“还原画”的素描和油画，为英年早逝的好友服丧良久；1903年毕加索在构思《生命》的多件习作中，甚至赋予卡萨吉马斯他自己的相貌。这幅献给生命循环周期“怀孕、诞生和死亡”的寓言巨画，卡萨吉马斯为主角。卡萨吉马斯与毕加索如孪生兄弟一般，他的命运让真实或象征性的自我毁灭成为经验之极限，标记了一个理解世界之新纪元的开始。
我们也应该把《犯人》（1901）的主题和以1905年的雕塑为代表的疯子题材，放进这个传统与现代阵营激烈对峙的背景中来诠释。犯人、疯子和流浪艺人构成取代画家的人物三部曲，三者都是为墨守成规和死守学院规则的布尔乔亚社会所排斥的社会边缘人。为了自行开辟一条实践绘画革命的道路，毕加索必须同时完成自我的身份和人格的彻底改造。
“新人类，世界是他新的再现形式”
1906-1914
毕加索博物馆收藏的绘画《全身自画像》，是《自画像》和《手持调色盘自画像》的习作之一。画在1906年12月30日“晨报”头版上的人物，两手好像拿着一块类似钉刑者遮体的布块，露出性器官，人物位置刚好站在报纸边框短文印有“一位杰出的神父”一行字的上面。自画像如镜子的反射特质，在《自画像习作》（1906）中特别受到强调，毕加索在其中以画中画的方式表现自己的手正在描绘自己，或者说是类似于手握画笔在调色盘上蘸沾颜料的手势。有如：《枫德维拉的脸》一样的面孔，简化成像面具般的简略五官图解。这些从1902年起就潜藏着毕加索自我呈现的作品，组成一个星座般的人物群像图，上面有相同的性隐喻，并把创造和生殖放在平等地位看待。画家为了以肉身之姿进入绘画而脱衣的裸体主题，其实并非偶然，因为当时毕加索正准备以《亚维侬姑娘》首度打破具象绘画传统。在《全身自画像》中那块展露艺术家神圣的、基督般身躯的布料，或许象征着绘画即将从具象描述和幻想营造中解放出来的空白画布。毕加索嘲讽地将自己画成既是这场变容仪式的牺牲者，也是主祭者。
喜剧丑角Harlequin
立体派的形式实验之后，一般被视为毕加索重返具象之前兆的作品《画家和他的模特儿》，1914年，呈现出一个腰间上同样裹着遮身白布的裸体模特儿，同时预告洗礼和死亡。这种图像出现在立体主义发展中的两个关键时刻，亦即萌芽和转变之际，它凸显了艺术家赋予图像的绘画符号价值，让艺术家得以在绘画上具体呈现符号迸发的景象。在此必须强调的是，毕加索还曾运用阿布杜拉兄弟土耳其摄影工作室的大量老少男性名片肖像照，将照片串联组合起来。毕加索以无名氏肖像来自我型塑的明显意图，揭示一个重要的创作理念，即一陌生人之家族的和一般性的特征取代个人-主体。此种掏空身份内涵、无限扩大至任何市井小民之肖像再现的“自画像”，开启“无身份者”的现代主义新纪元，并创立可极端延展的弹性具象绘画原则。这种横向的、概括示意的、表现专属的人像再现的观念，在1910-1915年之间让立体主义时期的肖像画具有独一无二的特殊性。
因此，1906年属于原始主义自画像系列的《裸体男子》；1910-1914年一般肖像画中的谜般人物；立体派时期的阿勒甘；将壁纸、布片、报纸和胡须直接贴到画上，构成画作的元素的《有胡子的男人》；1914年，1915-1920年间以安格尔风的《自画像》为代表的浪荡子；或是在《读信》中沉思的主角，这些相继完成的作品显示，艺术家的形象，参与了所有的绘画演变。
环面、杂技演员、阴影
1923-1933
一战结束后，并未全然顺从1920年代“回归秩序”趋势的毕加索，投身探索深具触感、情色和生殖特质的古代艺术。饱受战火蹂躏的欧洲南方的古代艺术，让他得以思考身体的变形，也使他重拾基于扭曲与极端悲剧性的造型原则。“他提供了一个未来人种的极端典型，一种西班牙加东方的狂热与冷漠之融合、一种极端的虚幻人种，我们难以确实想象这类人种与生命以及与世界的关系。”
1927-1928年毕加索在巨幅《工作室》系列中发展他的创作原则，例如其中的《人物与侧影》、《安乐椅上的女人》或者《白色背景上的裸体》都作于1927年，以或明或暗的线条勾勒出背景中的画家侧影。1927-1928年之间大量出现的《工作室》系列，对照画家、模特和作品三者之间彼此的关系，进行复杂变奏，宛如形象显现的心理剧。经常以脸部侧影出现的画家，占据中介位置，介于真实世界和他的再现世界之间。他在观察、沉思、凝视正在扮演变形奥秘的隐形舞台。画家的影子、在房间陷阱中挣扎的模特儿的生物形态、画框和房间门框交叉重叠的结构布局、露出满口牙齿的半成形生物正在热吻，以及融合基督符码与图案标志的隐晦肖像，都是组成《工作室》系列的形式语汇。在这个合成的自画像系列中，形式语汇构成的视觉谜语把画家融入他的模特儿，同时也分解画家的阴性与雄性部分，就像他侧影的两面，过去与现在。
毕加索自画像有系统地不断来回运用反射、分身、倒错的手法，进行复杂的场景安排，并且巧妙地表现却同时也掩藏另一张脸孔，即他的年轻女伴玛丽-泰瑞莎·华特。毕加索的素描或画作都隐藏的玛丽-泰瑞莎·华特的全名缩写M.T.W，在以留白的方式呈现画家侧影或手部的抽象图像诗中，玛丽-泰瑞莎·华特与画家的姓名缩写交织在一起。1931年的画作《雕塑家》中，艺术家正面对完成的作品，右上方墙上的迷你画框里则隐藏着玛丽-泰瑞莎·华特的侧影。此作为这趟冗长的创作过程画下句点，一趟以艺术家工作的影像为核心的创作旅程。
牛头人身怪兽米诺托
1960年代，经过一段富于变化的时期后，毕加索以这句话形容米诺托在他生命与作品中扮演的角色：“如果在纸上标记所有我走过的点，再画条线把它们串起来，或许会出现米诺托。”在作品动力驾驭主题走向而来的逆转中，毕加索在这里要说的是，对他而言，终究还是绘画孕育了画家。
小丑、乔装改扮者及同类
第二次大战期间，先定居于法国西南部Royan，再搬到巴黎大奥古斯汀街工作室的毕加索，欲以绘画见证世界遭战火摧残的惨痛景象。如同寓言画一般，他的作品充满变形扭曲的肖像、悲惨的“万物虚空画”或截肢的裸体画，借以“说出”面对纳粹主义“屠杀无辜”的愤怒或哀悼。就像是通过折射一般的，画家将自我形象投射到他当时的作品中。《抱绵羊的男人》中的基督教人物，或《骷髅头》的致命生物，皆以极端方式相继描述画家孤苦无依的形象。战后，毕加索于1946年搬迁到法国南部，隐藏在《生之喜悦》的种种造物形貌背后的毕加索，再度长期地成为一个神话人物：半人半马怪兽，一位喜爱饮酒狂欢的神，也是双管笛乐手。