2002年的第一批共计64件/组珍贵文物为首批禁止出境展览的文物。其中，22件/组为青铜器，占比超30%。2012的第二批共计37件/组一级文物，此批文物只有书画类作品。2013第三批共有94件/组一级文物列入目录。
1.鹳鱼石斧图彩绘陶缸（195-1)
新石器时代仰韶文化1978年河南临汝（今汝州）阎村出土
序号为1就知道这件文物的意义了。此彩绘陶缸外表呈红色,作直壁平底圆筒状。陶缸外壁有彩绘一幅。画面左侧为一只站立的白鹳，通身洁白、圆眼、长嘴、昂首挺立。鹳嘴上衔一条鱼，也全身涂白，但是用黑线条清晰得描出了鱼身的轮廓。画面右侧竖立一柄石斧，斧身穿孔，且柄部有刻划符号等。
从鹳和鱼的直观绘制区别上看，鹳眼大，鱼眼小，鹳目光有神，头颈高扬，而鱼身体僵硬，鱼鳍低垂，毫无反抗之力，与白鹳形成巨大反差。一般认为，此陶缸是氏族首领的陪葬品。所绘的白鹳应是首领本人所属氏族的图腾，鱼则是敌对氏族的图腾。石斧是权力的标志，是首领所用实物的写真。首领生前曾经率领白鹳氏族回鱼氏族进行了殊死的战斗，并取得了决定性的胜利。古人们将这些事迹寓于图画当中，记录在首领本人的瓮棺上，通过图腾形象与御用武器的顶级组合来表现历史事件以及纪念首领的英雄事迹。
仰韶文化的大陶缸多属于瓮棺葬具，因在河南伊川附近出土较多，因此也称为伊川缸。普通伊川缸大多朴素无彩，鹳鱼石斧陶缸不但施彩，而且构图复杂且富有寓意。也有学者认为这幅“鹳鱼石斧图”已经具备了中国画的基本画法，对白鹳的画法犹如后世的“没骨”画法；对鱼和石斧的画法则犹如后世的“勾线”和“填充”画法，应当是中国画的雏形。
2.鹰形陶鼎（195-2）
新石器时代仰韶文化1958年陕西华县太平庄出土
此陶鼎驻足站立的雄鹰造型，体型健硕，双腿粗壮，两翼贴身，尾部下垂至地形成鸟形器的第三只脚。圆眼突出，喙部呈有力钩状，整个器身素洁不加纹饰，显得极其威武雄壮。鼎口在背和两翼之间。
这件鹰形陶鼎是原始艺术与实用功能完美结合的典范，鹰形陶鼎的问世表明仰韶时期的人们不但擅长彩绘图案的创作，在光洁不加纹饰的素身艺术造型上也有很强的实力。鹰形陶鼎出土于一座成年女性墓葬，与其共出的物品还有十多件骨匕、数件石圭，石斧及一批生活器皿等。石圭、骨匕等物品通常作为礼器来使用。鹰鼎与它们放置于同一墓内，形式与众不同，可能与当时的祭祀活动有关。
3.后母戊鼎（195-3）
商晚期1939年河南安阳武官村出土高133cm口长110cm口宽79cm
器厚立耳，腹部长方形，腹部周饰饕餮纹，四柱足，足上部均饰浮雕饕餮纹以及扉棱，足下部凸弦纹。立耳外部饰浮雕双虎食人纹。
后母戊鼎形制巨大，重832公斤，是目前为止发现最重的青铜器，器内壁铸铭文后母戊，是商王母亲庙号。此鼎分铸法，器身和四足为整体铸造，立耳则是鼎身铸造完毕之后再装范浇铸而成，如此重的青铜器铸造足以显示商晚期高度发达的青铜文明。
关于司和后，一般人也不用细究那么多，专家不也是几十年后才改的吗？我觉得都可以，商代的文字是正反通用的，而且商代喜欢正反字并用，甲骨中就有同时刻正反向的司和后。后母戊鼎最早发现时是定义后的，只不过郭沫若说他是司，祭祀的意思，于是就正式定名为司母戊鼎了。结果后来又发现了妇好墓，后母辛鼎（藏于考古博），发现两个鼎造型，铭文风格，都跟前一个很像，后也有皇天后土之意以及王后，所以觉得铭文更像后，于是又改了，所以你说是不是叫啥都行呢
。戊和辛都是庙号，都是商王武丁的妻子，前者是妇妌，后者是妇好，两座鼎都是他们的子女为了祭祀他们而铸造的。话说商王的庙号研究也是个极其复杂的事情，各专家似乎到现在也并没有一个统一确切的说法。
关于虎食人纹，专家对此的解读也不尽相同，张光直先生对此的解读是，纹饰上看，几件虎食人器均无明显的吞食迹象，只是兽张口而已，而虎口中的人物表情并无惊恐之象，并且出土的另两只虎食人卣中人和虎均为互相环抱状，人头恰好在虎口的中间，都不似是食人的举动。他认为中间的人是巫师，兽是他们用来沟通天地神灵的助手，而这种亲密的人兽关系文化在古代美洲中也是出现过的。我觉得这个还蛮有道理的，毕竟我也没从图案上看出人的恐惧。
4.利簋（195-4）个人心中的Number1国宝
西周武王时期1976年陕西临潼西段村出土高28cm口径22cm重7.95千克
侈口，双兽首垂耳，垂腹，圈足下连铸方座。器身、方座均饰饕餮纹，方座平面四角饰蝉纹。此种方型底座簋是西周早期新式样。利簋采用上圆下方的形制，是西周初期铜簋的典型造型，可能也是中国古人对天圆地方这种古老观念的体现。
利簋最重要的是其巨大的历史价值，是帮助断代的第一利器。这还是要感谢我们独有的器以载礼的青铜文化。利簋铭文内容与中国古代文献记载完全一致。作器者名“利”，他随武王参加战争，胜利后受到奖赏，铸造这件铜器以记功并用来祭奠祖先。
利簋记载的史实证实了周武王于甲子日灭商准确无误，内底4列32字铭文，记录了武王伐纣在甲子日的清晨，与《尚书·牧誓》，《逸周书世俘》等古代文献所记相合，为商周铜器断代提供了不可代替的实物标本，具有非常重要的史料价值。也是以物证史的重要青铜重器之一。我每每看到这些3000多年前出土的文物神奇的记录着的一切，能和2000多年前的历史文献对的上，我就觉得好奇妙，这是我们独一无二的历史文化传承。修史和宗法祭祀，独特而灿烂的青铜文化！
武王戎车三百两，虎贲三百人，与商战于牧野，作《牧誓》。时甲子昧爽，王朝至于商郊牧野，乃誓。——《尚书·牧誓》
5.大盂鼎（195-5）
周康王时期道光初年陕西郬县出土高102厘米口径77.8厘米重153.5千克
器厚立耳，腹部横向宽大，下承三蹄足。颈部饰带状饕餮纹，由于认为商的灭亡跟极尽奢华有关，因此西周早期简朴素面居多，足上部饰浮雕式饕餮纹，下部饰两周凸弦纹,是西周早期大型鼎的典型式样，很明显继承了商晚期雄浑厚重的风格，饕餮纹也是商到西周早的流行纹案。
铭文铸于器内壁，共19行291字，记载了周康王在宗周训诰盂之事，其中追述了文王受天命，武王建邦的历史，告诫盂，酗酒是商朝灭亡的主要原因，同时也对盂做了赏赐。
延伸阅读：青铜名器之海内三宝——大盂鼎大克鼎毛公鼎
6.虢季子白盘（195-6）
周宣王时期道光年间陕西宝鸡虢川司（今陈仓区）出土长137.2cm宽86.5cm高39.5cm重215.3千克
器作长方形，直口，方唇，腹壁斜下内收，微鼓，四壁各置一对兽首衔环耳，四足作矩形，器口缘下部周饰窃曲纹，腹部环饰波曲纹。是目前为止所见商周时期最大的水器。
盘内底部有铭文8行111字，记录了虢国将领虢季子白与来犯的北方玁狁部落在洛河北面决战，大获全胜，斩敌首500，俘虏50人，虢季子白因此受赐受封，铸盘记功的事情。虢季子白所在的虢国，是周文王弟的封国，是虢国氏族的一支。
白盘的铭文极具艺术价值，是西周金文中极具代表性的精品，字形较大，很多字的线条拉伸较长，在平正凝重中流露着优美潇洒的韵致，展现出清丽秀逸的格调。且铭文多以四言诗的面貌出现，是当时风行的文学形式，修辞用韵，文辞优美，被誉为铸在青铜器上的诗。
7.明凤冠（195-7）
明1957年北京明定陵出土孝端皇后九龙九凤冠
原谅我对明清文物实在提不起兴趣，繁复华丽之外无感，点翠工艺，感兴趣自行百度吧，我已懒得整理，反正挺网红的，展柜外全是人。
8.子龙鼎（195-102）
商晚期传20世纪20年代河南辉县出土高103cm口80cm重230千克
此件文物曾经流落海外，直至2006年才回归祖国。器厚壁立耳，微外撇，微垂腹，下承三蹄足。器颈部以云雷纹为地纹，周饰2类6组浮雕式饕餮纹，足上端饰高浮雕式饕餮纹，下衬三周凸弦纹。是目前商时期最大的圆鼎。商主要以大方鼎为主，圆鼎本就少见，此件还为体型巨大的圆鼎。
更有意思的是其铭文，鼎内侧的器壁上，清晰地铸有的“子龙”二字铭文。铭文中的“子”字居左上角，字较小。“龙”字在右下，系双钩而成，很像一条竖立而尾向右卷的龙，极具动感。子龙鼎上出现的铭文“龙”，被证实是迄今为止发现的青铜圆鼎铭文中，最早出现的“龙”字。
我们知道商铭文的特征就是主要以作器人姓名、族徽或者故去先人的庙号名字等。商王子姓，现存甲骨文中也有对商朝王室中“子某”的记载。因此从子龙铭文可以推测，子龙鼎的主人可能是商朝末年的王子，或者是商朝王室大贵族的家族长子。
9.四羊方尊（195-103）
商晚期1938年湖南宁乡黄材出土高58.6cm口径44.4cm重34.6千克
这件四羊方尊无论从器型还是纹饰上确实都非常精美。在现存商代青铜方尊之中体型最大。方尊跟商周时期流行的动物型尊是不同的，只是用羊首来作为装饰。
方尊造型奇特，肩部，腹部与足部作为一体被巧妙地设计成四只卷角羊，各据一隅，在庄静中突出动感，匠心独运。整器通体以细密云雷纹为地，颈部饰由夔龙纹组成的蕉叶纹与带状饕餮纹，肩上饰四条高浮雕式盘龙，羊前身饰长冠鸟纹，圈足饰夔龙纹。方尊边角及各面中心线，均置耸起的扉棱。四羊青铜方尊在器范制作过程中，并用线刻浮雕、圆雕技法，达到了技术与艺术的完美结合，确实是我国代青铜文化中的精品。
10.天亡簋（195-107）没看到就此略过
11.诅盟场面贮贝器（195-115）
西汉1955-1960年云南晋宁石寨山出土高51cm盖径32cm底径29.7cm
贮贝器是古滇国独有的青铜器，是古滇国青铜文化的独特代表，它在滇国的地位与中原的鼎有些类似标志着拥有者高贵的身份与地位。西汉以来，贮贝器上出现了大量现实生活的场景，祭祀、战争、狩猎，这些不仅是古滇人生活的缩影，更是滇王和贵族们权力的表现。
此器出土时发现贮贝300多枚，身呈筒形，腰微束，两侧有对称的虎形耳，底部有3只兽爪足。盖上铸1间干栏式房屋及各种人物127个（未计残缺者）。房屋建筑主要由屋顶和平台构成。屋顶呈人字形，平台由小柱支撑，上面高凳上垂足坐着一位主祭人。这位主祭人的周围放置16面青铜鼓，其左前方和右侧均为参与祭祀者，面前摆放着祭品。平台左右两侧为椎牛刑马，屠豕宰羊等场面。平台之后有击打青铜鼓和算于的，有待刑的裸体男子和持器盛物的妇女等。
《华阳国志·南中志》中论当时的南中习俗说：“其俗征巫鬼，好诅盟、投石、结草，官常以诅盟要之。”说明诅盟为古代西南民族中极为盛行的一种风俗，凡有重大事件都要用盟誓来约束，设立祭坛，供奉祭品，举行典礼。从此贮贝器的器盖上平台后面杀人祭柱场面来推测，这是一次立柱祭社的仪式。
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这件器物蕴含的场面太多太复杂，照片很难诠释并且也不太好拍，还是要仔细看文物本身。
12.人面鱼纹盘（195-118）其实称盘并不准确是瓮棺的盖
新石器时代仰韶文化1955年陕西西安半坡出土
这件文物大家都很熟悉了。盘细泥红陶制成，敞口卷唇，口沿处绘间断黑彩带，内壁以黑彩绘出两组对称人面鱼纹。人面呈圆形，头顶有似发髻的尖状物和鱼鳍形装饰。眼睛细而平直，似闭目状。鼻梁挺直，成倒立的“T”字形。嘴巴左右两侧分置一条变形鱼纹，鱼头与人嘴外廓重合，似乎是口内同时衔着两条大鱼。更为奇特的是，在两耳旁边也各有一条鱼，鱼头和鱼身都呈三角形，从而构成形象奇特的人鱼合体。在两个人面之间，有两条大鱼作相互追逐状。
仰韶文化中有大量的动物形纹饰，如鱼、鹿、蛙等，以鱼纹最为典型。不过似乎学界对人面鱼纹所表达的意义依然是争议不断的，有图腾崇拜说，巫术祭祀、生殖崇拜说、天文历法说等。不过貌似图腾崇拜说已成主流。但是半坡遗址出土了很多渔猎工具，逻辑上图腾崇拜似乎不太妥。而大多数绘有鱼纹的器物和陶片都出自半坡氏族的祭祀区。可见，被绘制人面鱼纹的陶器不是一般的生活用具，而应该是有特殊用途的。因此，可以推测鱼纹有一定的宗教祭祀作用。
此类纹饰彩陶盘多作为儿童瓮棺的棺盖来使用，是一种特制的葬具。这里的人面由人鱼合体而成，更像是进行某种宗教活动的巫师身份，因此这类图画一般被认为象征着巫师请鱼神附体，为夭折的儿童招魂祈祈福。
13.舞蹈纹彩陶盘
新石器时代马家窑文化1973年青海大通上孙家寨出土
目前国内共出土舞蹈纹彩陶盘四个，两个在青海博物馆，一个在国博，一个在日本。
此盘呈橙红色（实物比照片好看）。上部弧形，下腹内收成小平底。口沿及外壁以简单的黑线条作为装饰。内壁饰三组舞蹈图，图案上下均饰弦纹，组与组之间以平行竖线和叶纹作隔。舞蹈图每组均为五人，手拉着手，面均朝向右前方，步调一致，似踩着节拍在翩翩起舞。人物的头上都有发辫状饰物，身下也有飘动的斜向饰物，头饰与下部饰物分别向左右两边飘起，每一组中最外侧两人的外侧手臂均画出两根线条（此处尽显古人们的细节啊）。
舞蹈纹彩陶盘生动描绘出一幅原始人群集体舞蹈的场景。看古人也有娱乐活动，而现在以古羌族为族源的藏、彝、纳西等民族舞蹈中依然可见类似的舞蹈。
马家窑文化距今5300——4000年左右，地区分布还是比较广泛的，东起泾、渭上游，西至黄河上游、北至宁夏清水河流域，南至四川汶川一带。但是主要集中在甘青地区，是仰韶文化西进演变的结果，但又明显异于仰韶文化，是中国彩陶文化的鼎盛时期。后面准备单独整理一篇马家窑文化的彩陶。
14.裸体浮雕彩陶壶（195-120）
新石器时代马家窑文化1974年青海乐都柳湾出土
此彩陶壶呈小口鼓腹造型，腹部两侧有对称的双环形耳，特征和同时期常见的马家窑文化彩陶壶装饰差别不大。侈口，壶颈部略长，在壶身彩绘之间还捏塑出一个裸体人像。人像站立，头位于壶的颈部，五官俱备，身躯和四肢位于壶的腹部。双手置腹前，乳头用黑彩加以点绘，在人像下腹处夸张地塑造出生殖器的形象。此外，在壶背面绘有蛙纹，在人像两腿的外侧也绘着蛙纹。而蛙纹则是马家窑文化晚期马厂类型的代表纹饰。
彩陶壶融浮雕和绘画的艺术手法于一身，被誉为稀世艺术珍品。它最神秘之处，在于那个“雌雄同体”的小人形象：毫不避讳地塑造出性器官，却男女兼而有之，胸部隆起的程度也同样介于两性之间。
一般认为这是一个集男、女为一体的两性人，是一种男女同体的崇拜物，或与远古时期的萨满有关。在萨满教信仰中，两性人往往是天和地、神与人的中介，可以将人的祈求、愿望转达给神，也可以将神的意志传达给人。特殊的图案装饰表明它不是生活用具，而是礼器或专门制作的葬具。
15.网纹船型彩陶壶（195-121）
新石器时代仰韶文化1958年陕西宝鸡北首岭出土
这是我个人很喜欢的一件彩陶。以上彩陶实物都比照片好看，华为相机老是自动变色。陶壶质地为细泥红陶,船形的造型两角尖尖肩部有两个凸起的耳用来穿绳悬挂用，中间是壶嘴用以进出水，可以想象这件东西当初的用途是像今天的水壶一样挂在脖子上，方便携身随带。这件彩陶造型之奇特放在整个仰韶甚至整个新石器时代都不遑多让。
在壶口下方、器耳之间的壶体侧面以黑彩绘制网格纹，网格的两侧还有鱼状的三角形纹饰等。这种网格纹纹饰被认为是象征渔网。从造型设计到装饰纹样，都让人联想到渔船、渔网、捕鱼活动等水上生活场面。
北首岭下层与秦安大地湾一期有部分相似之处，与西安著名的仰韶文化早期半坡类型则有着极大的相似，碳十四检测结果看来北首岭下层晚于秦安大地湾一期，早于半坡，也就是说，北首岭是仰韶文化的前身，如此这件出土北首岭的船形彩陶壶的意义就更显特别了。
16.吴“赤乌十四年”款青釉虎子（195-126）
三国吴1955年江苏南京赵士岗吴墓出土
器身通体浑圆呈茧状，两端略膨，中腰微凹，底部有四个堆足，器颈斜上呈圆口。最精彩的是器身上弓背奔虎形提梁，虎首昂起，但头顶有一个尖角，张口露舌，目视远方，腹下有缩状四肢。全身饰淡青釉，精巧而又不失质朴。此外，该器具通体覆盖青釉，经研究认证，属于南方越窑青瓷。
虎子起源于战国，流行于汉及六朝，因器形似虎而得名，是江浙地区魏晋南北朝时期流行的随葬器物。关于虎子的用途，通常认为虎子是溺器，但也有人认为是水器。
这件文物能进195除了其做工精湛的艺术价值之外，还有其器腹上的铭文带来的历史价值。器腹部有“赤乌十四年会稽上虞师袁宜作”和“制宜”的铭文。“赤乌”是孙权的第四个年号，“赤乌十四年”即公元251年，会稽上虞即今天的绍兴一带。这是迄今考古发现中带有准确纪年款识最早的一件瓷器，在中国瓷器发展史上占有重要地位，而且也成为三国时期孙吴瓷器的标准器。而且三国时期极其短暂，出土文物本就相对较少，此件带有明确纪年款的瓷器就显得尤为珍贵了。
17.青釉仰覆莲花尊（195-129）
北齐1948年河北景县封氏墓群出土高63.6cm口径19.4cm足径20.2cm
侈口，长颈，溜肩，长圆形腹，高圈足。口沿下有桥形耳一对，肩部有六系，并附盖。通体有纹饰十三层，除颈部贴塑宝相花及压印团兽纹外，其它均为莲瓣纹。盖纽下双重覆莲瓣，盖沿边上翘双重仰莲瓣，上腹三层覆莲瓣，下腹双层仰莲瓣纹。整体纹饰雕塑整齐细腻，上呼下应，富丽堂皇。
河北封氏墓共出土四件莲花尊，两件在故宫，一件国博，一件河北博物院（强推河博，低调的奢华）。封氏为北方地区名门望族之一，极盛时期在北魏，史书中都有记载。
目前发现的莲花尊都是陪葬出土物，南京六朝博物馆有一个高80多cm的莲花尊，二者造型差异不大，只在颈部纹饰有差异。可见佛教在北朝时期对中国的影响区域之广。汉晋时期我们看到陪葬品大都为五联罐、各种堆塑罐、魂瓶等，北朝时期已少见这些，莲花尊应该就是取代谷仓罐或魂瓶的随葬品，它不仅可安放灵魂，而且加入了佛教因素，是佛教思想和古代传统灵魂观念相融合的产物。
18.唐骑驼乐舞三彩俑（195-134）
唐1957年陕西西安鲜于庭诲墓出土高58.4cm首尾长43.4cm舞俑高25.1cm
胎呈白色。骆驼昂首朝天嘶鸣，立长方形踏板上。驼身施淡黄色釉，颈部塑出赭黄色显著的驼毛，衬托出骆驼的高大体形。骆驼昂首挺立，驮载了5个胡、汉成年男子。中间一个胡人在跳舞，其余4人围坐演奏。他们手中的乐器仅残留下一把琵琶，据夏鼐先生研究，应该是一人拨奏琵琶，一人吹筚篥，二人击鼓，均属胡乐。骆驼载乐陶俑巧妙地夸张了人与驼的比例，造型优美生动，釉色鲜明润泽，代表了唐三彩的最高水平。由乐器的组合和舞者的身姿判断，似在表演流行于唐代开元（713年—741年）、天宝时期（742年—756年）的“胡部新声”即胡汉文化融合后的新舞乐。
唐代陶骆驼载乐舞三彩俑骆驼和乐舞俑独立塑成，然后组装，复杂又严谨。唐代陶骆驼载乐舞三彩俑既是唐代文化艺术、制作工艺发达昌盛的重要物证，也见证了丝绸之路上的交流与融合。
19.红山文化玉龙（195-150）
新石器时代红山文化1971年内蒙古翁牛特旗三星塔拉出土通高26cm
这就是大家熟知的中华第一龙，国博确实都是精品。后来又看了红山文化的其他玉龙，都是C形龙，除了玉质地不如这件之外，形态上也远不如这件灵动。这件由墨绿色岫岩玉雕琢而成，吻部前伸上扬，梭形细目，卷尾有力，躯体卷曲若钩。虽无角、无肢、无爪，却极富动感。周身光洁，造型生动，雕琢精美。细看龙体背正中有一小穿孔，经试验，若穿绳悬起，龙首尾恰在一条线上，显然，孔的位置是经过精心选择的。
我们史前文化中有三个发达的玉文化中心，红山文化便是其中之一，也是最早的。在凌家滩出土的玉器中，无论是玉猪龙还是玉人都有红山文化的影子，可见古人的交流或许是远超过我们想象的。而近些年的研究又逐渐表明凌家滩文化对后续的良渚文化又有着深远影响，而良渚则是把玉礼制推到顶点的史前文化带。
20.包金镶玉嵌琉璃银带钩（195-161）
战国魏1951年河南辉县固围村出土长18.7cm宽4.9cm
此件带钩由白银制成，器形较大，通体鎏金，钩身正面嵌饰白玉玦3枚，两端两块中心各镶一蜻蜓眼式琉璃珠。钩背两侧浮雕两条夔龙，与两只长尾鸟，夹绕盘旋。钩身前端镶白玉琢成的雁首形钩首，从侧面看犹如一只曲颈高歌的鸿雁。带钩侧视弧曲如桥、俯视成琵琶形。
玉带钩在春秋时期开始出现，战国时期定型。功能就是我们现在的皮带扣。不过一般只有5到10厘米左右，像这件有18.7厘米长的包金镶玉银带钩着实罕见。周礼的制度下，带钩的佩戴也是有等级的，普通人一般是铜质带钩，贵族和有身份的人，要用黄金、白银、玉等制作带钩，还要采用包金、贴金、错金银、嵌玉和绿松石等复杂的工艺，突显自己的与众不同。
这件带钩的制造工艺也十分精湛，采用鎏金、镶嵌、凿刻等多种方法，将不同质地、不同色泽的材料，巧妙地配合使用，整件带钩制造精湛，纹饰繁复，玲珑剔透，包金镶玉，奢华到了极至，堪称最为华美的带钩，反映了当时金银玉工艺的最高水平，而且特别硕大，被称为“王者之钩”，入选195也就不奇怪了。
还有个小故事，记得管中射小白为什么没射中吗，因为被带钩挡了一下啊。
21.西汉滇王之印（195-162）
西汉1955-1960年云南晋宁石寨山出土
纯金质地，体积如现在的矿泉水瓶瓶盖大小。印纽和印身是分别铸成后焊接起来的，印纽为蛇形，蛇头伸向右上方，微微抬起，背上还饰有鳞片纹。印文为篆书，即：“滇王之印”四字。文字是在印身上雕凿而成，笔划两边的凿痕犹可辨识。
根据汉代的规定，赐给太子及诸侯王的金印一般是龟纽，赐给臣服国国王的金印纽则多用蛇、骆驼等造型。但是这枚金印的印纽之所以是蛇形，可能跟云南地区一直盛行着对蛇的崇拜有关。
这件文物的意义一定就是他的以物证史。司马迁在《史记·西南夷传》中记载：汉武帝元封二年，滇王降于汉，汉武帝就“赐滇王王印，复长其民”，随后汉武帝还在现在的晋宁县设立了益州郡以巩固在这一地区的统治。《史记》的记载与这件金印年代一致，并且印文也不同于一般外臣之王的“归义”印文，印文中不见“汉”“归义”等字，但其既符合内臣列侯印章的规格、印文由“印”字组合，又省略了外臣印章规格中“汉”字，暗示滇王既是内臣，又处于外臣的地位，反映出汉武帝对滇国的重视，也印证了《史记》中“滇小邑，最宠焉”的记载。
22.隋绿玻璃盖罐（195-173）
隋1957年陕西西安李静训墓出土高4.3cm，口径2.8cm
此件绿玻璃器，为扁圆形，鼓腹，圆口，带盖。器壁薄而透明，含有一些小气泡。历经1400余年，器表有黄白色风化层。关于其用途，一般认为是用于盛放香料。
玻璃，最早诞生于埃及和两河流域。中国玻璃产生的要晚，大约在西周时期，而且玻璃成分不同于国外玻璃。我们主要是高铅玻璃。随着魏晋时期西方技术的引来，我们也可以制造透明度高以及稳定性强的纳钙玻璃。