但另一方面，无论是各地动物园不当饲养甚至虐待与伤害动物的案例，还是游客闯入或掉入园区造成的憾事，都让更多人开始重新反省与思考人类圈禁野生动物来娱乐或观赏的意义，并用不同的眼光来看待圈养动物的一生。
例如曾于2014年来台举办“人造动物乐园”个展的德国摄影师布列塔·贾钦斯基（BrittaJaschinski），其代表作如《动物之殇》（BrokenAnimals）、《动物园》（ZOO）等系列，皆以一系列失去色彩的黑白画面，表现动物园或马戏团中动物孤单的身影或空洞的眼神，借以凸显它们“被囚禁、束缚与被强迫的面貌”，以及将动物们“错置在人造环境中的残酷与虚无感”。
有趣的是，这系列作品仍令部分动物园的实务工作者感到不快，认为这些照片会让人觉得“动物好像很无聊，很像囚犯。……（但）没有动物园的话，看过‘活生生’动物的人数会非常少，而保育这件事则根本别提了”。
前述这段文字或许可以带领我们进入以下的讨论：我们是否真的要看到“活生生”的动物才有可能开展对动物的关心？又是否需要以及为何需要营造动物园是个“快乐天堂”的形象？更核心的问题是：我们想在动物园中看到什么？又能在动物园中看到什么？
永无止境的展示，各种不同的立场，要讨论动物园，其实比我们想象中困难。如同汤玛斯·法兰屈（ThomasFrench）在《动物园的故事》（ZooStory）一书中所言：“动物园仿佛是一本人类恐惧和痴迷的大目录，详列各种我们看待动物和看待自身的态度，各种我们不愿面对的内心世界。”但也唯有打开这本恐惧与痴迷的目录，才能直面动物园的前世今生，认真思考动物园的现在与未来。
传统动物园的圈养方式
动物园的前身，原是王公贵族收集珍禽异兽、既为炫富也为娱乐之用的私人展场。动物被迫进行各种搏斗表演，既显现人对自然的宰制与权力，也满足对珍罕之物的好奇心理。至于当代概念的动物园，从启蒙运动时期法国对贵族动物园的抵制开始，动物园先是演变成结合植物园、博物馆的模式，直到19世纪的伦敦，才有了第一个专门展示动物并对大众开放的动物园。此后“大众娱乐和教育功能”成为动物园的主流价值，游客的数量攸关动物园的门票收入，动物园的首要考量，自然落在如何让游客而非生活在其中的动物满意。
因此，展场的设计必须让最多的游客可以同时观赏到动物，在这样的状况下，“人的视觉成了设施建设的标准评判准绳。狭小的兽栏和兽笼或许威胁着动物的生理和心理健康，是紧张状态和高死亡率的罪魁祸首，但能确保观众们迅速而又清晰地看到动物”。不仅如此，当时的兽栏往往以圆形或六边形设计，这为动物带来“身陷重围”的焦虑感，却能让更多人在任何角度都可欣赏到动物。
大约在1907年，有些动物园开始了所谓的“哈根贝克革命”，这是动物供应商卡尔·哈根贝克（CarlHagenbeck）的发明，他在自己的同名动物园内，废除了铁栏杆，改以壕沟分隔展示区，其展示方式是以壕沟分隔场地，来创造出有如狮子和羚羊共处般的假象。这种隔离沟因为在视觉上可以更接近“自然实景”，因此颇受欢迎，但对于被圈养的动物而言仍具有潜在的危险性：动物可能会掉入沟内受伤甚至淹死。换言之，壕沟展区其实仍是以游客而非动物为出发点进行的设计，是为了满足人们不愿看到动物被关在笼子或围栏内的心态，所创造出的自然假象。
当然，对于需要票房收入的动物园来说，想要取悦游客亦属理所当然，但是圈养的环境如果纯粹只是考虑“游客想要在什么样的景致中看动物”，那么一切的景观工程终究只是另一种形式的“橱窗设计”罢了。
当然，各地动物园的状况不一，难以一概而论，若要了解当代动物园圈养动物的状况与问题，摄影师罗晟文于2014年开始展出的作品《白熊计划》，或能成为一个思考的起点。此计划的特殊之处，在于罗晟文选择了单一物种白熊为观察对象，这个物种并非随机选择的，而是基于下列理由：
受圈养的北极熊正站在所有动物园议题的辐辏点上：它们既是“异地动物”，也是“明星动物”，更常常“适应不良”；这些超现实的白熊展示台具体刻划了当代动物园的模糊与矛盾。尽管白熊是动物明星，往往握有优渥资源，但它们适应不良的表征与其所搭配的巨型舞台，不仅让动物园宗旨受到挑战，更使“地景动物园”概念失效。换言之，没有动物园有能力模拟北极熊原始栖地的尺寸和环境，游客永远不会看到冰山与积雪；取而代之，映入眼帘的是草原，泳池，石块假山，彩绘冰山，以及白色油漆。
于是，随着他的脚步，我们将会看到全世界的白熊展场，不只充满了前述各式各样“自欺欺熊”的展场符号和彩绘，诸如塑胶板做成的海豹浮板，或是因为地点在西安就布置成黄土高原情境的白熊展场……更是在在呈现吊诡的“舞台与家的概念之并置（与必然的互斥）”。
游客想看到什么？
“白熊进行曲”因其快转的特殊影像效果，使得动物的刻板行为看起来格外震撼。讽刺的是，现实环境中许多游客在看到动物来回转圈、反复抓门或是摇摆身体等种种因圈禁产生的刻板行为时，往往以为那是动物“可爱”的表现，甚至动物表演的一部分。
换言之，动物园常标举着教育民众的功能和责任，但游客的认知似乎仍停留在过往娱乐功能的想象上，当动物仅被当成展示品或取悦游客的对象时，各种有意无意的动物伤害事件会层出不穷，也就不令人意外。单以已有百年历史的台北市立动物园为例，自1921年中秋首次夜间开园，就有各式“余兴节目”如寻宝、烟火、音乐、舞蹈；20世纪30年代更开始安排动物表演如鹦哥斗毒蛇、动物慰灵祭；1941年尚有猴子着军装骑单车的纪录。
战后的动物园，由于大型动物都已于战争期间处死，缺乏猛兽的动物园再度诉诸动物表演来吸引游客，1949年有龙虎生死斗、阿里山捕获的小熊表演；1952年小象马兰也加入演出，表演走梅花桩，而此时园方对动物表演的说法则是可“助长动物健康”。
在这样的脉络之下，动物园从一开始给游客的印象，的确就是有各种表演节目的娱乐场所。动物被当成玩物的结果，则是各种不当对待甚至虐待的历史亦与动物园的存在一样悠长。1933年7月发生小扬子鳄才破壳而出就被游客投石砸死的事件；1959年则有斑马被涂油漆、白鹳被枪杀、喜马拉雅熊被香烟烫伤嘴等案件；还有游客用烟头烫或针刺长颈鹿；狮子的嘴被鞭炮炸伤。20世纪70年代，动物园每逢周一都需要对动物投药以免它们腹泻甚至死亡，因为假日会有大量胡乱喂食的状况出现。
2017年3月，捷克甚至发生三名分别为八岁、六岁、五岁的男童闯入动物园虐死红鹤的新闻。至于鳄鱼被丢石头致死，海龟池被抛掷大量硬币和纸币，海龟不只活动受影响，甚至因误食而丧生……这类事件亦时有所闻。这不禁令人怀疑，游客进入动物园的目的，难道就是以动物取乐，伤害它们的生命也在所不惜？这岂不是和我们原本认知的“生命教育”功能完全背道而驰？要回答这个问题，我们必须先了解游客的心理，也就是，他们到底想看到什么？
至于游客不喜欢某个展场的三个常见原因，则是：“没有生命力、不喜欢那种动物以及看不清楚。”上述研究解释了游客在园中种种脱序行径背后的关键之一，在于他们需要感受到动物“会动”，才会觉得“好玩”。于是自行丢石头、铜板进行“测试”，或由园方安排喂食秀与触摸活动，都成为提高游兴的项目。换言之，如果动物不会（在他们眼前）动，对很多人而言可能就意味着“不具参观价值”。
雪莉·特克尔（SherryTurkle）在《群体性孤独》（AloneTogether）这本分析当代人与机器关系的精彩著作中，曾举了一个相当值得深思的例子，作者14岁的女儿在参观达尔文特展时，对展场内来自加拉帕戈斯群岛（GalápagosIslands）的象龟端详一阵后说：“他们可以用机器动物啊！”她的理由是，如果只是趴在那里一动不动，何必大费周章把乌龟运过来？而且这样想的不只她女儿，不少其他孩子同样表示：“以乌龟会做的事情而言，不需要在这里养活的乌龟。”
虽然特克尔提出此例的主要目的在于忧心真实性的意义是否在机器时代已然稀释到没人在乎，但她于书中引用的发展心理学家让·皮亚杰（JeanPiaget）的观点，亦可作为我们思考人与动物关系的参考。皮亚杰发现，小孩子用来判断物体是否有生命时，在意的就是会不会动。对年纪还很小的孩子来说，“只要会动的东西都有生命”。虽然随着年纪增长，他们会慢慢调整这过度简化的判断标准，但动物园的情境显示，人们似乎是以退回童年时期的认知模式看待与对待动物。因此，只要动物园无法舍弃喂食表演和触摸亲近的号召模式，各类错误的对待行为显然仍会继续下去，那么所谓的生命教育，恐怕也只是空谈而已。
动物如何看待自己的被看待？
所幸，随着动物福利观念的推动，已有部分动物园逐渐修正过往以取悦游客为唯一前提的做法，开始考虑生活在其中的动物的感受。何曼庄在《大动物园》一书中，曾以伦敦动物园为例，描述这个历史悠久、饲养动物数量居全世界之冠的动物园，如何不断将各式营销企划推陈出新：“其中春夏的夜间活动特别受欢迎，例如在老虎区的草坪上观看蓝光版的《少年Pi的奇幻漂流》，为了不让声音惊扰老虎阁下，全场观众每人一台蓝牙耳机，限额售票，入场费二十英镑。”何曼庄的结论言简意赅：“伦敦动物园那些辉煌的‘世界第一’里程碑处处都在强调：科学和保育不是请客吃饭。”
正因为不是请客吃饭，那些保育或教育的理念并不见得都是口号，但当动物园毕竟就是一个需要大量经费以及有着营利意图的单位时，它的一切决策，都不可能完全脱离金钱与票房的考量，迎合游客的做法也就成为影响许多动物命运的关键。
但是迎合游客的喜好与考量动物的实际需求，难道一定是互斥的吗？近年来颇受瞩目的北海道旭山动物园，就以其“行动展示”的概念为号召，提供了一种新的思维模式。旭山动物园最核心的展示理念是：希望展场的设计能“引出动物本来的行动，让参观游客看”，至于什么是“动物本来的行动”也就是“接近野生状态，对动物来说为适合居住的环境之意”。
例如“对猫科动物来说，睡觉就是它们的工作，所以就让它们能安心地睡觉，并且高明地让参观游客观看”。因此园区内远东豹的兽栏，设计成游客要抬头才能看到上方的豹，因为这对远东豹来说是处于优势的位置，能令它们感到安心；红毛猩猩的“空中放饲场”则是基于红毛猩猩在树上生活，以及不会掉落与不放手的特性，让它们在离地17公尺的高度用绳索行走；另外像是企鹅馆360度的水中隧道与冬季散步、海豹馆的垂直水柱等，均是话题性与动物习性兼顾的例子。
当然，如果以动物福利的眼光鉴定，旭山动物园的园区展示并不见得都尽如人意，但是旭山在整体展场的设计上最值得肯定之处，在于他们能够脱离传统动物园只在意“游客目光”的立场，把生活在园区中的“动物需求”考虑进去，并力图在本质上看似冲突的两者之间，寻求园区利益与动物福利之间的平衡点。
另一方面，旭山亦巧妙地掌握了观看的技巧，将游客的眼光由直接的观赏转变为“搜寻”，除了前述的远东豹之外，“野狼之森”亦是一例，将狼安置在充满矮树丛的展场中，让游客沿着参观路线自行寻找狼迹，如此一来，既能满足环境丰富化的需求，也避开了游客会抱怨“看不到动物”或“找不到动物”的问题。他们甚至让游客在不知不觉中担任起“诱饵”的角色：在北极熊馆，从一楼展场看水池时，人的视线是感觉身在水中，但是“从北极熊的角度看来，刚好人的头颅在水面上出没”。
于是人的头颅从北极熊的视角而言，遂具有类似海豹的效果。这些做法是否真能将游客对动物造成的压力转化成助力，或许仍有待评估，但无论如何，旭山的尝试至少提醒了其他动物园，将“动物如何看人”纳入思考，绝对是动物园不容回避的重要议题。
动物如何看游客，以及它们如何看待自己的被看待，甚至可能影响某些动物的生活质量，德国柏林动物园（BerlinZoo）中的北极熊努特（Knut）就是令人印象深刻的案例。当年柏林动物园费心将努特打造成票房明星，它可说集万千宠爱于一身，风光一时无两，但当努特长大，不再“可爱”之后，游客的热潮迅速消退，不再是众人眼光聚焦之所的努特，竟因此产生了行为问题。
德国动物学家彼得·阿拉斯（PeterArras）说：“它是一只问题熊，将来绝对不会交配，而且它已经沉溺于人类的相伴及掌声。如果没有人看它表演，它会嚎哭（从动物园入口处就可听到哭声），只要有观众出现，它就会平静下来，开始表演，就像在马戏团。”
2010年，《法新社》曾拍到一名六岁小女孩带着北极熊布偶去看它，努特居然隔着玻璃，把脸贴向布偶仿佛寻求温暖，令人相当不忍。年仅四岁就不明原因猝逝的努特，它的一生不仅说明了游客对于展示动物的身心影响可能超乎想象，更提醒了我们，在动物园中人与动物的凝视／被凝视，是何其重要的一件事。
如果以为，动物无法适应被圈禁的生活，只是因为它们之前不曾被人豢养，就太简化了动物被迫生活在这个完全脱离它们原有世界的环境所遭遇的种种冲击。法兰屈就曾如此描述：
用“它们没被圈养过”一语带过是很难形容它们目前的感受的，在这之前它们从没踏入建筑物过，应该说在它们的概念中根本没有所谓建筑物的存在……它们究竟会怎么看待这样一种极端的周遭环境变化？它们内心要做出何种调整才有办法维持其对自我生命形式的认知？……人类爸妈将会背着小朋友们走到它们面前指指点点，学校的孩子也会学到它们的名字，然后对着它们大声叫喊（接着马上就忘记）。但人们却永远不会理解它们原先生存的那片土地，不会明白它们所背负的失落，不会懂得它们内心纠缠的记忆，不会知道它们是承受了多少东西才站在这里——一个动物园的展示区里。
在《动物园的故事》中，法兰屈以美国坦帕市（Tampa）劳瑞公园动物园（LowryParkZoo）里几只“明星动物”的一生，带领读者深思动物园的种种矛盾。黑猩猩赫尔曼（Herman）的母亲被猎杀，自己则差点被当成野味卖掉，虽然幸运获救，但被当成宠物饲养的早期人类家庭生活经验让它终其一生都无法认为黑猩猩是自己的“同类”并与之交配，“虽然生活四周都是黑猩猩，但赫尔曼的内心深处却和它们有着隔阂”；同样出生在动物园，从小被人喂养长大的老虎恩夏娜（Enshala），却未长成温驯的大猫，相反地，就算以野生老虎的标准，她凶悍的程度亦不遑多让。恩夏娜最后因动物园管理不善、人力不足的人为疏忽，离开自己的虎栏而遭到枪杀。
无论是恩夏娜、赫尔曼、努特，或是前述种种动物园的案例，仿佛都说明了对动物而言，在动物园内保有自己的动物性是不被允许的，但如果保有的是对人的亲近性与渴望，它们的日子也并不会因此比较好过。动物园中的动物，是某种介于野性与文明之间暧昧的存在，它们不再属于自然，只能有条件地在城市文明所允许的范围内，以人们想象和期待的形象出现。而这样的形象，几乎必然是失焦的。如同约翰·伯格（JohnBerger）所言，游客去动物园看动物，基本上和画廊内的观众一幅幅地看画没什么两样，但是“动物园内的视点总是错误的，如同一张没有对准焦距的相片。……不管你如何看待这些动物，你所看到的只是一种已完全被边缘化的东西”。
伯格此处所指的边缘化，意味着动物园中的动物只能处于前述种种人造的生存空间中，不论是假树或枯枝，都只是如同剧院中小道具般的象征物而已。它们的生活环境基本上就是虚构的，在这样的状况下，动物们的反应和行径自然也产生了改变，“除了它们自身的倦怠无力或过度旺盛的活力之外，已经没有什么东西环绕在它们四周”。一如何曼庄形容长春动植物公园猛兽区的状况：
新建的高台步道，让人居高临下观赏老虎和黑熊过着俏皮的家居生活，走道尽头还有圆形广场让人与老虎隔着强化玻璃同高对望，巨大的成年老虎端坐在柔软厚实的草木上，不一会便像只猫一般地呼呼睡去。无论狮虎熊豹，在长期的圈养之下都会失去野性，即便是剽悍的东北品种也是一样，它会忘记猎食的技巧、生存的本能，它会习惯住在固定供食的围栏内。
如果对比约翰·维扬（JohnVaillant）那本惊心动魄、充满力量又令人感慨不已，描述人虎冲突的《复仇与求生》（TheTiger），书中东北虎的形象集美丽、神秘、优雅、智慧与力量于一身，它们如暗夜般静默，却又可以发出让大地震动的怒吼；何曼庄笔下这群软绵绵懒洋洋的大猫，以及让游客抱在手上当成绒毛玩具般合照的小老虎，可能很难让人联想到是同一种生物。因为它们如果“不自量力”地试图保有与生俱来的野性，只会落得如同恩夏娜一般的下场。
在“活生生的动物”与不兼容的野性之间
至此，我们来到了动物园最根本的矛盾之处：我们希望看到“活生生”的野生动物，所以动物必须会动、会进食，甚至会“猎食”，来满足这种野性与亲近的想象；但前提是这样的美必须建立在安全距离之外，只要这个界线稍微遭到挑战与破坏，甚至只是基于“可能”的破坏，“动物处分”都是必然的结局。
除了前述游客闯入兽栏或动物逃逸事件之外，战争中的动物园是最典型的例子。改编自真实事件的电影《大象花子》，就描述了日本的动物园如何因战争执行动物处分的故事。至于台北市立动物园，也同样在“二战”期间以“为时局舍身”的名义，于1943年12月27日开始处分动物，依序为熊、狮、虎、豹，皆以电击突刺脸部方式电毙。当时逃过一劫的，只有被视为贵重资产的动物明星红毛猩猩一郎和大象玛小姐，蟒蛇、鳄鱼则因仍在冬眠中暂不处理。然而所谓的“为时局舍身”，说穿了不过是担心如果空袭等战争中的不确定因素，让动物园中的动物逃逸，会对人造成威胁罢了。
由此看来，伯格以博物馆观画的经验形容动物园中的凝视，实有其准确之处，我们对动物的“野性之美”的赞叹，只有在“画框”之内方能成立，一旦溢出此框架，动物就会立刻变回危险而需要移除的存在—无论它们是否造成了确实的威胁。
但是今时今日，对于这些并不适合豢养的大型野生动物而言，最艰难与吊诡的处境莫过于，野外甚至也已经没有它们的容身之处。如同史蒂夫·贝克（SteveBaker）从另一种角度对动物园中凝视的思考，不同于伯格将动物园中的动物视为处在边缘，换言之，边缘之外仍拥有“真实”的空间。贝克虽然同样认为动物园的访客只是用自己的凝视把动物框限住，但他并不像伯格般相信动物拥有某种“应该被看待的真实样貌”。
他认为凡是主张“让动物以它们应该被看待的样子”出现的人，都忽略了我们和动物的关系早已受到历史和文化等因素的制约，所以并没有所谓关于动物的正确形象存在，也不应该再用某一套视觉的强制律令（visualimperative）垄断我们对动物的看法，因为那些较正面或美丽的形象（例如动物身在栖地的美丽照片），也可能只是某种对大自然的浪漫化或美学化的想象。亦即，他并不认为还有某种可供回归的“浪漫美丽”的自然存在。贝克的观点无疑指向了当下的现实：伊甸园不再。
《动物园的故事》一书的开场，正是一群搭乘飞机的大象。这些数量已经越来越少的动物，在它们的原始栖地却被认为必须进行“数量控制”：由于空间不足，加上大象对树木造成的破坏威胁到其他动物的生存，严重的盗猎问题又让它们在非洲几乎无处可去，就算是所谓的保护区，也仍然“受限于人类划定的界限，受限于人类自身的需求，受限于人类定义的规则”，因此这群大象只剩下被杀掉和送去动物园这两条路。
其实马略的遭遇并非特例，而是欧洲许多动物园中的常态，隔年丹麦欧登赛动物园（OdenseZoo）亦以基因过剩的理由杀死一只九个月大的母狮；挪威克里斯蒂安桑动物园（KristiansandZoo）则将数量过多的斑马安乐死后喂食园内老虎。但这些事件同样也无一例外地引发了众多有关科学、保育、伦理与教育等不同立场与观点的争议。
无论动物园如何强调弱肉强食的法则，以及动物繁殖的天性不该被抹杀，故而宁愿让它们繁殖后再将“多余的”幼崽安乐死，这些都是人为选择的结果，而非理所当然的标准答案。如同何曼庄在《大动物园》中所提醒的，这是“人为重建的自然食物链，而“当‘基因过剩’成为杀戮的正当理由，动物园原本很脆弱的立足点也就开始动摇”。这些案例在在提醒与挑战了我们原本对动物园的认知。如果坚持“亲近才能理解”，或许太过简化了我们在动物园中所想象的人与动物“亲密接触”背后要付出的代价。
将动物园视为纪念碑
动物园是否可以作为反省人与动物关系的起点？答案自然是肯定的。但它并非建立在动物园的存在本身上，更不是一味将所有动物园合理化为保育或教育的场所就可以解决。动物园具体而微地呈现出人如何看待动物与自然，以及其中既想亲近又想征服的矛盾心理。当这些原本属于自然的野生动物已经因为各种理由进入了我们的生活场域，在“事已至此”的状况下，如何找出顾及现存之圈养动物的福利，并让民众建立尊重生命而非将其当作玩物的态度，才是动物园的首要任务。毕竟，“动物园不是自然界的一扇窗，它是一座棱镜，我们呈现什么文化，它便折射出什么光芒”。想要亲近与认识动物的渴望，永远不该也不足以作为圈禁动物进行娱乐的理由。
或许今时今日，与其将动物园视为休闲娱乐或教育中心，不如当成一种纪念碑，记下这些动物的曾经存活与即将死去。借用阿尔维托·曼古埃尔（AlbertoManguel）在《意象地图》（ReadingPictures）中讨论犹太纪念碑时提醒我们的一段话：
一件艺术品必须能使我们不得不走入妥协，不得不正面相向，才能够成为一种促使观者有所领悟的影像；即便不能导引顿悟，至少也应提供一个对话的地方。……每一座真正的纪念建筑（换言之，每座既是记忆也是内省的纪念建筑）都该在正门上刻下狄德罗小说中一座城堡墙上的字句：“我不属于任何人也属于每个人；你进来之前已经在这儿；你离去之后也将留在这儿。”
自然从来不是属于我们的，但我们每个人都是它的一部分。身为游客，我们停留与驻足不过短短数十秒或数分钟，如果说这些被囚禁的生命和灵魂，它们受的苦真能让我们从中学到什么的话，那意义或许不是出现在相遇的那一分钟，而是在我们离去之后，究竟愿意开始为它们做些什么？
《它乡何处：城市、动物与文学》
黄宗洁著
三辉图书，2022—4
《马达加斯加》，埃里克·达尼尔、汤姆·麦格拉思导演，本·斯蒂勒、贾达·萍克·史密斯、大卫·休默、克里斯·洛克主演，2005。
《大象花子》，山川宏治导演，反町隆史、北村一辉主演，2007。
《抢救旭山动物园》，津川雅彦导演，岸部一德、柄本明、堀内敬子、六平直政主演，2010。
《我们买了动物园》，卡梅伦·克罗导演，马特·达蒙、斯嘉丽·约翰逊主演，2011。
《黑鲸》，加芙列拉·考珀斯维特导演，CNN纪录片，2013。
《动物不是娱乐》三部曲，傅翊豪、陈正菁、朱利安·弗塔克导演，台湾动物平权促进会，2015。
《动物园长的夫人》，妮基·卡罗导演，杰西卡·查斯坦、丹尼尔·布鲁尔主演，2017。
关于这个议题，你可以阅读下列书籍
班杰明·密（BenjaminMee）著，杨佳蓉译：《那一年，我们买下了动物园》。台北：三采文化，2010。
黛安娜·阿克曼（DianeAckerman）著，梁超群译：《动物园长的夫人》。重庆：重庆大学出版社，2017。
埃里克·巴拉泰（EricBaratay）、伊丽莎白·阿杜安·菲吉耶（ElisabethHardouin-Fugier）著，乔江涛译：《动物园的历史》。北京：中信出版社，2006。
杰洛德·杜瑞尔（GeraldDurrell）著，李静宜译：《现代方舟25年》。台北：大树文化，1995。
胡安·加百列·瓦斯奎兹（JuanGabrielVásquez）著，叶淑吟译：《听见坠落之声》。台北：新经典文化，2017。
马克·米歇尔-阿玛德利（MarcMichael-Amadry）著，江蕾译：《第三十街的两匹斑马》。北京：中信出版社，2015。
汤玛斯·法兰屈（ThomasFrench）著，郑启承译：《动物园的故事：禁锢的花园》。台中：晨星出版，2013。
薇琪·柯萝珂（VickiCroke）著，林秀梅译：《新动物园：在荒野与城市中漂泊的现代方舟》。台北：胡桃木出版，2003。
原子禅著，黄友玫译：《爱与幸福的动物园：来看旭山动物园奇迹》。台北：漫游者文化，2009。
何曼庄：《大动物园》。台北：读瘾出版，2014。
吴明益：《单车失窃记》。台北：麦田出版，2015。
徐圣凯撰述：《台北市立动物园百年史》。台北：台北市立动物园，2014。