1．书法作为一门艺术，是以汉字的方形结构和线条变化为基础的。书法艺术从甲骨文就已经开始，但在汉魏时期才真正形成。汉代以前的金石文字还只是书法艺术的产生阶段，那时的书体是金文和秦始皇统一文字以后的小篆，此时的书法家以李斯为代表，此前有西周晚期的《毛公鼎》、春秋时期的《石鼓文》、秦代的《泰山刻记》。
2．汉代是书法艺术成熟的时期，此时隶书定型，草书、行书、楷书也应运而生，终于形成隶书盛行、诸体皆备的辉煌局面。隶书在秦代时已经产生，到汉代逐步定型为横扁形的，从起笔到结体，都有一定的规格，到东汉时已经成为官定标准字体。这一书体的变革，文字史上叫做“隶变”。这种“隶变”后通行的隶书，即为“汉隶”。它上承秦隶，又显出汉隶本身点划均匀、舒展自由的特点。西汉墨迹有山东临沂市银雀山汉墓出土的《孙子》、《孙膑兵法》，湖南省长沙市马王堆汉墓出土的《老子》等。具有代表性的东汉墨迹有《张迁碑》、《雁门太守鲜于璜墓碑》、《礼器碑》、《华山碑》、《苍颉庙碑题记》等。两汉书法家有蔡邕、曹喜等。
3．魏晋南北朝的书法是承上启下、完成书体演变的阶段，其特点是篆、隶、楷、行、草诸体俱臻完善。此时的钟繇师承蔡邕、曹喜，又习众家之长，完成了楷书的定型化，其隶书代表作有河南临颍县的《上尊号碑》。“书圣”王羲之，后世称为“王右军”，与钟繇并称“钟王”，与其子王献之并成为“二王”，代表作是《兰亭序》。南北朝时的书法，风格多在“二王”的影响之下，书法作品也大都出于无名书法家之手，值得一提的是陈僧智永，写有《千字文》。北朝的书法则以魏碑最佳，其结构严密，笔力雄厚，代表作有河南省洛阳市的《始平公造像记》、山东省曲阜市的《张猛龙碑》、山东省莱州市的《郑文公碑》。
5．宋代盛行贴学。所谓“贴学”，就是辗转翻刻前代名贴，然后又师法于贴。结果因翻刻走样，难得真谛，限制了宋代书法的创新。宋代书法可称道的是宋代四大家苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄和宋徽宗赵佶的“瘦金体”。
6．元代书法越两宋而直承晋唐。赵孟頫，字子昂，号松雪道人，为宋太祖赵匡胤十一世孙。他篆隶行草无所不学，学而思变，集晋唐书法大成，成为可与“颜、柳、欧”并称的楷书四大家之一，独占元代书坛，代表作有《仇鍔墓碑铭》、《兰亭十三跋》、《度人经》、《洛神赋》、《妙严寺记》等。
7．明代书法形成所谓“台阁体”，字写得呆板齐整，缺少神气，其间影响较大的书法家主要有祝允明、文征明、董其昌、邢侗、米万钟，有创新的书法家则有张瑞图、徐渭等人。晚明四大家指董其昌、米万钟、邢侗、张瑞图。
8．清代书法中兴，力图摆脱贴学的影响，于是极力提倡“碑学”，并以嘉庆、道光为界分为前后二期，前期重贴学，书法不很景气；后期重碑学，注重了继承与革新，突出了个人风格，因而出现了新的局面。清代著名书法家有郑燮、金农、邓石如、伊秉绶、包世臣、何绍基、吴昌硕、康有为等。
9．楷书四大家指：颜真卿、柳公权、欧阳询、赵孟頫。
10．中国的戏曲起源于原始的乐舞，后来巫术盛行，巫人以舞降神，巫舞逐渐演变为民间歌舞和小调。古代在每年腊月还举行一种驱鬼逐疫的仪式，叫做“驱傩”或“大傩”。由四个人头戴面具，身穿熊皮，手执戈盾，口中发出傩傩之声，这叫“方相”；或由十二人朱发画衣，手执麻鞭，甩动作响，高呼各种专吃恶鬼的神名，这叫“傩舞”，以后逐渐演变为戏曲，就叫“傩戏”。古代还有一些专门以乐舞戏谑为职业的人，在天子、诸侯设宴时进行一些乐舞滑稽表演，这些人叫作“俳优”、“倡优”。以上这些乐舞，都可看作是戏曲的起源。
11．秦汉时代，出现了“百戏”，其中包括杂技和歌舞。秦汉时的“百戏”就是由角力相斗演变来的，汉代又称为“角抵戏”。为了管理宫廷的歌舞、百戏等排练、演出活动，唐代开始设立“教坊”。唐玄宗时又在宫廷禁苑里选择了“梨园”作为教练宫廷歌舞艺人的场所，通晓音律的唐玄宗亲自教正习歌舞的艺人，这些艺人被称为“皇帝梨园弟子”。因此后世称戏班为“梨园”，称演员为“梨园弟子”，奉唐玄宗为戏曲祖师。
12．在秦汉俳优的基础上，唐代出现了“参军戏”，由参军、苍鶻两个角色作一些滑稽对话和动作，以引人发笑，有时也讽刺朝政和社会现象。到宋代进一步发展成为“杂剧”，角色也不限二人，一般由末泥、引戏、副净、副末和装孤五个角色扮演。后来，南方杂剧发展演变为“南戏”，北方杂剧则发展演变为“元杂剧”。明代中叶以后，南戏已成为“传奇”，一直到清乾隆年间，传奇盛行一时，其结构比南戏更完整，曲调也比南戏更丰富，角色分行，表演艺术都接近今天的戏曲。
13．戏曲的剧种主要有昆腔、弋阳腔、青阳腔、高腔等，剧作家有汤显祖、洪昇、孔尚任等。今天的昆曲、浙江的绍剧、江西的赣剧等就是从南戏和传奇演变而来。
14．元杂剧流行于元代，角色已有正末、正旦、净等多种，当时以元大都、山西平阳、杭州为演出中心，现存最早的戏剧壁画和金元时代修建的戏台，都保存在山西，说明山西是元杂剧的发源地之一。
15．明中叶以后，元杂剧衰落，陕甘一代的民间曲调与元杂剧结合形成最早的梆子戏秦腔。
16．明末清初，主要唱吹腔、二黄等调；差不多与此同时，南下湖广地区的秦腔，又吸收了安徽传入的二黄，逐渐发展成汉调，主要唱西皮、二黄等调。从清乾隆五十五年开始，三庆、四喜、春台、和春四大徽班先后进京演出，汉调、秦腔也入京献艺，于是以徽汉二调为主，吸收昆腔、秦腔唱法，又接受北方方言的影响，创造了新的唱腔，以京韵念白，形成今天的京剧。
17．昆曲被称为“雅部”，昆腔以外的其他地方戏曲剧种，特别是北方的梆子戏，被称为“花部”。
18．中国戏曲实际上有360种，其中包括了各地演出的秧歌、皮影、木偶等，因为皮影、木偶也要配有一定的曲调，表演也有一定程式，所以归入戏曲一类。
19．京剧是流传最广、影响最大、表演艺术最成熟的一个剧种，代表了中国戏剧发展的水平。在表演风格上分成京、海两大流派。京派重视基本功的训练，严格讲究艺术规范；海派勇于革新创造，注意吸收新鲜事物。京剧四大名旦指梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生，京剧四小名旦指李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠，另外还有周信芳（麒麟童）、马连良、唐韵笙、张英杰（盖叫天）等大艺术家。
20．除京剧外，戏曲中较大的剧种有豫剧（河南梆子）、秦腔、川剧、越剧、吕剧、晋剧（山西梆子）、黄梅戏、河北梆子等，其次还有湖南、湖北、广东的花鼓戏，江西等地的采茶戏，西北的道情，华北的秧歌，还有乱弹、高腔、碗碗腔，丰富多彩，各具芬芳。在唱腔上，有的用高腔（如北方梆子戏、江西高腔戏），有的用低调（如山东柳子戏、河南太平调）；有的激越高亢（如秦腔、晋剧、河北梆子），有的婉转抒情（如越剧、沪剧、黄梅戏）；在表演上，有的庄重严肃，显示出帝都气派，给人的历史感很强（如京剧、昆曲、晋剧、秦腔），有的轻松活泼，富于民间情趣，给人的现实感较强，如（川剧、花鼓戏）；有的擅长古装戏，有的擅长时装戏，等等，都体现了各地历史、文化、风俗习惯及人的精神气质的差异。
21．魏晋南北朝时的著名画家有“六朝三杰”，指顾恺之、张僧繇、陆探微。其中顾恺之因画绝、才绝、痴绝被称为“三绝”，作品有《女史箴图卷》和《洛神赋图卷》，并总结出“传神写照，正在阿睹中”的绘画理论。“画龙点睛”是张僧繇的故事，他创造了一种只用彩色而不用墨骨的“没骨法”，以色彩深浅增强立体效果，他在建康的凹凸寺画的图案被称为凹凸花。
22．隋代的展子虔，其作品《游春图卷》采用青绿渲染春天的气氛，表现苍茫的山水烟景，解决了山水画的空间远近关系问题，使山水画从原来“水不容泛，人大于山”的幼稚阶段，达到和谐自然的成熟。
23．唐初著名画家有阎毗、阎立德、阎立本父子三人，其中以阎立本成就最高，今存作品有《历代帝王图卷》、《步辇图》等。其中《历代帝王图卷》画了由汉至隋13个帝王肖像，以人物的面部特征，揭示人物的精神状态。
24．被称为“画圣”的吴道子，是唐代中期最杰出的作家，一生主要创作壁画，作品有《地狱变相图》、《送子天王图卷》等，并发展了“线描”，创造了“兰叶描”的线型，丰富了线条在中国画中的表现力。
25．吴道子之后有张萱和周昉，都是画贵族生活的能手，在二人的影响下，形成了仕女画这一画科。张萱的《虢国夫人游春图》、周昉的《簪花仕女图》是二人的代表作。
26．唐代山水画的代表人物是李思训、李道昭父子和王维。李思训、李道昭喜欢用强烈而又鲜明的色彩，创造了一整套青绿着色的方法，画面金碧辉煌，世称“金碧山水”。王维的画被称为“水墨山水”，他从抒情的角度描绘山水，把淡泊恬静的诗意展现在画面上，不施色彩，而以墨的浓淡表现山水的神韵。
27．唐代的画马名家有曹霸、韩干，画牛名家有韩洸。
28．五代是花鸟画的成熟阶段。五代的西蜀画家黄筌、黄居寀父子的花鸟画采用勾线填色的技法，称为“勾勒法”，其画风称为“黄体”，演变为后世的工笔画。五代的江南画家以徐熙为代表，其花鸟画直接用色彩点染，不用墨笔勾勒，称为“没骨法”，其画风称为“徐体”，演变为后世的写意画。此时期的著名画家还有荆浩、关同、董源、范宽等。
29．宋代在宫内设立了翰林图画院，以科举考试吸收画家，形成“院体画”，其特点是严密精细，注重法度，作品多供帝王观赏，题材多为山水、花鸟，代表人物有宋徽宗赵佶，其作品有《芙蓉锦鸡图》。宋代反映社会生活的风俗画中最著名的是张择端的《清明上河图》。“南宋画院四大家”指李唐、刘松年、马远、夏珪，其中马远、夏珪二人创立“水墨苍劲”的画风，善于利用画面的空白，表现画外之意，世称“马一角”、“夏半边”。宋代的社会风俗画还有李唐《村医图》、李嵩《巴船下峡图》、无名氏的《耕织图》、《归牧图》等。还有擅长人物画的画家李公麟，其作品有《五马图》、《维摩居士像》、《免胄图》等。在花鸟画方面，宋代兴起了以梅兰竹菊为题材的“四君子画”。
30．元代画家四大家指倪瓒、黄公望、王蒙、吴镇。
31．明代中期以后画家众多。文征明、沈周、仇英、唐寅被称为“吴派四大家”，以水墨写意见长。其后董其昌创支派“华亭派”，陈继儒创支派“苏松派”。此外，还有以戴进为代表的“浙派”，以吴伟为代表的“江夏派”等。明代画家徐渭被称为“大写意”画家，放笔纵横，水墨淋漓，随意挥洒，不拘成法，甚至用泼墨勾染的技法画牡丹。明末大画家中陈洪绶（老莲）擅长人物画，形象夸张变形，高度概括，以表现人物的个性。
32．清代绘画有两种风格，一是仿古习气，二是怪异风格。前者以“清初六家”为代表，即王时敏、王鉴、王翚（hui）、王原祁、吴历、恽格；后者以石涛、八大山人为代表。继承和后者精神的还有“扬州八怪”李鱼单、金农、罗聘、郑燮、闵贞、汪士慎、高翔、黄慎（或有李方膺而无闵贞），他们反对仿古的正统派，主张艺术革新，表现个性，艺术上构图简练，造型突兀，画面奇特，笔法刚健，形成独特的艺术风格，被视为“怪”。
33．清代末年在江浙、上海出现了许多有名的画家，如“四任”：任熊、任薰、任颐、任预和吴昌硕。四任中的任颐即任伯年，山水、花鸟、人物无一不精；吴昌硕则把书法、绘画、金石篆刻结合在一起，卓然成一大家。
34．“五四”新文化运动以后，中西绘画相互影响，中国画进入新的阶段。此时齐白石承前启后，徐悲鸿中西结合，陈衡恪、黄宾虹各有特色，影响了今天的画坛。
35．中国的绘画理论在先秦两汉时比较简略，魏晋南北朝时形成理论，隋唐五代构成系统，宋代进一步精深，元以后是继承和发展。
36．中国画论中的几个主要问题是：形与神的问题、诗情与画意、心师造化与迁想妙得、六法与四格、南宗与北宗。其中诗情画意是评画标准，由苏轼最先提出；心师造化与迁想妙得是创作原则和创作方法；六格是南朝绘画理论家谢赫提出来的绘画创作与批评的六条标准；四格是唐代提出来的评画标准；南宗与北宗则是在佛教南北禅宗理论影响下形成的山水画理论。
37．最早提出形神关系的是唐代顾恺之的“传神论”，但真正将这一见解加以精深发挥的是欧阳修、沈括、苏轼等人。清代的石涛提出“不似之似”，后来齐白石提出画贵在似与不似之间。
39．“心师造化”是南朝陈时姚最在《续画品录》里首先提出来的，正确指出了画家与客观事物之间的关系。“迁想妙得”是顾恺之首先提出来的。“六法”则是南朝绘画理论家谢赫提出来的绘画创作与批评的六条标准，在《古画品录》里提出的，指气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。“四格”是唐代提出，宋代完善，指逸格、神格、妙格、能格。
40．被称为“六乐”或“六舞”的是：黄帝的《云门》、尧的《咸池》、舜的《大磬》（即《大韶》）、夏的《大夏》、商的《大濩》、周的《大武》。
41．春秋战国时的音乐理论专著有公孙尼的《乐记》、荀子的《乐论》等。汉代设立了专门负责乐舞的机构乐府，并有祭祀用的乐舞《安世房中歌十七章》、《郊祀歌十九章》等。魏晋南北朝时，民间音乐也出现了南北融合的局面，由于晋室南迁，流行在北方的相和歌南下，与南方的吴歌、西曲结合而形成清商曲。此时的音乐理论代表人物是阮籍和嵇康。
42．唐代“十部乐”指：清商、西凉、龟兹、扶南、康国、疏勒、安国、高丽、燕乐、高昌，以“燕乐”总称其名。到唐玄宗时，燕乐的演出改为立部伎和坐部伎两种形式。唐代著名的《破阵乐》、《霓裳羽衣曲》都曾是燕乐中的乐舞。唐代重要的音乐著作有：传为武则天所著的《乐书要录》、崔令钦《教坊记》、南卓《羯鼓录》、段安节《乐府杂录》等，著名歌手和音乐家有：何满子、康昆仑、段善本、雷海青、李龟年等。
43．宋代词人大都通晓音律，以北宋的姜夔和南宋的张炎为代表，现在仍流传有注明乐谱的姜夔作品。宋元时期的游艺场所有瓦舍（又叫瓦子）、勾栏。宋代的音乐专著是北宋陈旸的《乐书》200卷，全书包括历代音乐论述，各种乐器、歌舞、杂乐和各种典礼，是一种百科全书式的音乐著作，反映了我国宋代以前的音乐成就。
44．明代的音乐特色是民歌，这一时期音乐理论的最高成就是朱载堉的《乐律全书》，书中详细阐述了十二平均律。
45．中国古代五个音阶的总称是“五声”，又叫“五音”，即宫、商、角、徵、羽，相当于现代音乐的1、2、3、5、6，是在阴阳五行学说影响下产生的音乐形态，也是中国古代音乐和音阶形式的基础。常以“五音不全”形容某人不善唱歌。五音理论在春秋战国时已经形成。后来在角徵、羽宫之间各出一个偏音，即现代音乐中的4、7。这两个音比徵和宫低半个音时，称为变徵、变宫，排成音阶为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫。这两个音比角和羽高半个音时，称为清角、闰，排成音阶为宫、商、角、清角、徵、、羽、闰。
46．中国古代的乐器分为吹、拉、弹、打四大类，分别由金、石、土、木、匏、革、丝、竹八种材料制成，史称“八音”。从乐器的发展过程看，先有打击乐、吹奏乐，后产生弹弦乐，最后产生拉弦乐。原始社会的乐器是从劳动工具演化而来，被用来作为祭祀时为歌舞伴奏的器具，那时的乐器都用骨、木、土、石制成，如骨哨、土鼓、陶埙、石磬等。青铜器出现后，用铜制作乐器，如编钟、编磬等。竹制乐器如商周时代的竽、笙等。丝制乐器都为弦乐，春秋战国时已经出现，秦汉后大为流行。在发展过程中，中国音乐还采用了大量外来乐器，经过一番改造和消化，使之成为中国的乐器，如琵琶、胡琴、羯鼓等，反映了中外文化的交流和融合。
47．楹联又叫对联，春节贴于门上叫春联，是我国的一种独特艺术。它主要将文学（诗词）和书法结合在一起，有时也将雕刻融合进来，如某些石刻和木刻的楹联。我国的楹联起源于古代的桃符，《山海经》中记载东海度朔山上有大桃木，树上有神荼、郁垒二神人。一般认为，中国的第一副对联是五代后蜀皇帝孟昶所写“新年纳余庆，佳节号长春”。若说楹联的形成在五代，那么其发展就在宋代，普及和兴盛却在明清两代。对联讲求工整、对仗、平仄，所显示的是一种整齐对称的形式美和阴阳顿挫的韵律美，写景状物还要有意境美，抒怀吟志还要有哲理美，因此写好一副对联是很不容易的。对联首先要上下联字数相等，其次是词性要相同。但也并非绝对如此，有时可酌情变通。
1．画论形与神的问题：
中国画注重气韵和神似，注重表现对象物的神态，书法艺术家所获得的意趣，至于对象物的形态反而在其次。但并不是说不要形似，因为没有一定的形态，神态也无从表现，所以艺术上常讲“神形兼备”。这里所说的“神似”，是指艺术创作的主导精神和艺术欣赏的主导趣味。
最早提出形神关系的是顾恺之的“传神论”，但真正把这一见解加以精深发挥的是欧阳修、沈括、苏轼等人。欧阳修率先提出“古画画意不画形”，并且认为“萧条淡泊”的意境比“飞走迅速”的禽类更难表现。沈括十分赞同这一观点，还说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指责其间形象位置，彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。”这正是从艺术欣赏的角度阐明画贵神韵的道理。苏轼也认为“论画以形似，见与儿童邻”，还说“观士人画，如阅天下马，取其气意所到”。宋代诗人陈与义与苏轼有相同的观点，他在《水墨梅》的诗中说：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”苏陈二人俱都强调画的神似。这些思想对后世的绘画理论和艺术有很大的影响。如元代画家倪瓒主张作画要“逸笔草草，不求形似”；明代画家徐渭也主张“不求形似求神韵”，而且创“大写意”画法。清代以后对这一理论阐述有了新的发展，石涛说“名山许游未许画，画比似之山必怪。变幻莫测懵懂间，不似之似当下拜。”所说“不似之似”正是画家所要表现的那种艺术境界。这一思想被齐白石所继承和发展，他提出画贵在似与不似之间，把绘画的真谛说的非常明白。
2．画论诗情与画意：
作为一种评画标准，是苏轼首先提出的。到了后世成为民族艺术的传统特色。情指情趣，意指意境，都是艺术家们所要表现的人生韵致，是他们与自然相通而又相融的那种精神感受。作为文学的诗和作为艺术的画，都是艺术家们表现这一感受的依托，所以中国的诗画可以结合。
诗画早期的结合，是画以文学作品为题材，如顾恺之《洛神赋图卷》即是根据曹植《洛神赋》所创作的。到了唐代，诗人为画题诗，画家以诗作画，这种情况已屡见不鲜。这种结合方式在宋代画院科举试题中还可以看出来，如当时的题目“野水无人渡，孤舟尽日横”、“嫩绿枝头红一点，恼人春色不须多”，都是以诗为题让画家作画，以考察画家的构思立意是否巧妙。
诗画结合的另一种形式是王维开创的“画是无声诗，诗是有声画”。王维既是诗人又是画家，善于在诗中表现画的意境，在画中表现诗的情趣，诗画已经融为一体，如“大漠孤烟直，长河落日圆”、“明月松间照，清泉石上流”。这种诗画艺术的交融状态，表明人们的审美活动已经深化到“神交”的高级阶段。但王维自己并没有认识到这一点。宋代由于禅宗思想的影响和理学的兴起，人们对艺术的认识大幅度深化，因此苏轼说“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”此后就成为一种评画标准。“诗中有画”是指诗的意境鲜明如画，“画中有诗”是说画中有一种诗的意境美，诗画都描绘一种境界，书法一种感情。久而久之，诗情画意成为传统美学艺术标尺之一。
3．画论心师造化与迁想妙得：
这实际指中国画的创作原则和创作方法。
“心师造化”即以造化为师。造化本指自然界，后来泛指一切客观事物。“心师造化”是南朝陈时的姚最在《续画品录》首先提出来的。这一理论，正确指出了画家与客观事物之间的关系，即客观事物是画家创作的艺术源泉，是画家进行创作的客观依据，也就是说画家要向自然和生活学习，才能创作出生动的作品来。如唐代曹霸以马为师，元代赵孟頫画山水取法自然，说“久知图画非儿戏，到处云山是吾师”。
“迁想妙得”是唐代顾恺之首先提出来的，这是关于画家如何体验生活以获得艺术构思的理论。画家在作画之前，首先要观察、研究描绘的对象，深入揣摩、体会描绘对象的内在精神和思想感情，这就叫“迁想”；在迁想的基础上画家逐渐了解和掌握了对象的精神气质，经过分析、提炼，获得了艺术构思，这就叫“妙得”。因此，迁想妙得的过程，就是形象思维活动的过程，是艺术家体验生活，进行艺术构思的过程。它对中国画实践的影响是相当深远的。
4．画论六法：
“六法”是南朝绘画理论家谢赫提出来的绘画创作与批评的六条标准。谢赫在《古画品录》里说，所谓“六法”，即：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。
气韵生动：气韵指人物的精神气质，即顾恺之所说的神或韵，谢赫将之列为评价绘画优劣的第一条标准，是绘画的要旨。
骨法用笔：指用笔的功力。中国画向来讲究笔墨，这“笔墨”二字也就包含了笔力的问题，因为运笔施墨必得以力行之，而力的大小、墨的深浅是大有讲究的。
应物象形：指绘画应按照客观事物所具有的面貌来表现，而不应当主观臆造，即讲究神韵不能完全脱离客观事物本来的神态。
随类赋彩：指绘画中的色彩问题，即按照不同的绘画对象表现不同的色彩，但它不是自然主义的表现色彩，而是按照事物的精神气质去表现色彩。
经营位置：指构图设计。中国画的构图与西洋画不同，它不采取西洋画的定点透视，而是采取散点透视，讲求疏密聚散，疏可走马，密不透风，讲求无画处也是画，画出空白表示天空、云气等。
传移模写：指临摹画技能，按说可不列入创作和评画标准，但习惯上还是称为“六法”。
5．画论四格：
“四格”是唐代才提出来的评画标准，体现了中国画的创作趣味，其内容比六法要抽象得多。四格指逸格、神格、妙格、能格。
唐开元年间，张怀瓘guan在《画断》中提出神、妙、能三品的标准以比较画的优劣。之后，朱景玄在《唐朝名画录序》中又增加逸品一项，并且认为“逸品”是“不拘常法”，对其他三品仍然没有具体解释。到宋代，黄休复在《益州名画录》中把逸品列为首位，并对四格逐一阐明含义。这一变化，反映了人们审美趣味的变化。“逸格”是指不注意绘画的规矩，笔墨精炼，意趣出常；“神格”指形神兼备，立意妙合自然；“妙格”指绘画得心应手，笔墨精妙；“能格”指有功力，能生动表现对象物的作品。这四格长期成为欣赏文人画的等级标准，认为富有意趣的作品才是第一流的。
6．画论南宗与北宗：
这是在佛教南北禅宗理论影响下形成的山水画理论。首创者是明代画家莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢等人，以董其昌的影响最大。莫是龙首先提出这一概念，他说：佛教禅宗有南北二宗，唐代开始这样区分；画也有南北二宗，也是唐代开始这样区分，但人并不分南北。北宗是李思训、李道昭父子，画法是着色山水，下传至宋代赵伯驹、马远、夏珪；南宗是王维，画法是笔墨渲染，下传到荆浩、关同、范宽、董源、巨然及元代四大家。董其昌等人进一步发挥这一观点，认为南宗是文人画，北宗是非文人画。就其理论依据来看，实则是因为南禅主张顿悟，追求淡远，适合士大夫们的心理要求；而北禅主张渐悟，追求深透，不太适合文人们的口味。但南北二宗的绘画理论，只是讲了两种不同的画风，而不是不同的画法，实际上南北二宗的画家里，风格也并不统一，所以用南北二宗来区别中国山水画的观点是并不切合实际的。
7．燕乐：即宫廷宴饮之乐。唐朝建立后沿袭隋制，奏“九部乐”：清商、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕（即文康），后来删礼毕而增燕乐，列为第一；改天竺为扶南，仍合九部之数，到唐太宗平定高昌，收高昌乐合为“十部乐”，以“燕乐”总称其名。到唐玄宗时，燕乐的演出改为“立部伎”和“坐部伎”。
8．曲子：指配词演唱的歌曲；所配的歌词称为“曲子词”。它是市民生活的产物，“歌者杂用胡夷里巷之曲，配以长短句的歌词，以通俗流畅的语言和活泼多样的节奏，演唱于歌楼舞肆之间，赢得大多数市民及出入歌楼舞肆的贵公子和士大夫们的欢迎，后经文人加工，形成宋代诗歌的主要创作形式。
9．变文：变文是一种说唱艺术，它起于佛教的讲经宣传。佛教为了扩大影响，取民间说唱形式宣扬佛教故事而形成一种新的音乐文化，并由寺院走向民间。变文内容有故事情节，演唱时讲究音律节拍，很受人们的欢迎，后来发展为宋元时的“诸宫调”。
10三分损益法：是古代确定准律的方法，即把一根弦分为三段，去其三分之一，取其三分之二，用它振动所发出的音比原来全长所发的音高出纯五度，这叫“三分损一”；相反，将弦分成三段，增其三分之一，取其三分之四，该弦发出的音比原来低出纯四度，这叫“三分益一”，合为“三分损益法”。此法产生于春秋战国，最早记载见于《管子·地员篇》。
11十二律：这是用三分损益法将一个八度分为十二个不完全相等的半音，因此，一个律也就是一个分割的半音，每一个律都有一个名称，由低至高为黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲侣、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。奇数各律称“律”，偶数各律称“吕”。这一律制早在春秋战国时代已经形成，以后历代以此固定音高，形成各种不同的调式，如同现在的D大调、C大调等。
1．中国传统艺术的特色。/中西方艺术的不同之处。
一、“礼乐一体”的原则。
所谓“礼乐一体”，一是有礼必乐，乐附于礼；二是乐在诸多艺术中独具至尊地位。这是因为历代儒家学者都把“乐”看作是道德感化和政治教化的手段。周公“治礼作乐”即是把礼乐一并作为维持西周奴隶主统治的两大支柱，因而一旦到春秋战国时期发生了社会变化，孔子就认为是“礼崩乐坏”。由于儒家的不断提倡和发挥，礼乐并列为封建统治者的工具，乐也在社会生活和艺术领域中占有崇高地位。孔子说“兴于诗，立于礼，成于乐。”即把“乐”当作人们修身成仁的关键，又说“礼乐不兴，则刑罚不中，刑罚不中，则无所措手足。”可见孔子又把“乐”作为兴邦治国的根本。其后的孟子、荀子和其他儒家学者无不重视“乐”的作用。
荀子作《乐论》来论述音乐的审美、教育作用，认为乐“可以善民心”，“移风俗”，使“行列得正”，“进退得齐”；认为中平、肃庄的音乐可以使“民和”、“民齐”、“冰劲城固”，敌人不敢入侵；而妖冶的音乐可以导致人民“流轻鄙贱”，引起战争。《礼记》也专门有《乐记》一篇，系统论述了音乐的本质、美感、作用以及乐与礼的关系等问题。《乐记》认为，“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”，认为“治世之音安以乐，其政和；敌世之因怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”这里把音乐当作衡量天下兴亡治乱的标尺。正是这一缘故，历代统治者都非常重视乐。
《诗经》、《楚辞》原本都是乐的歌词，而不是独立的文学作品。秦代专门设立“乐府”，掌管音乐事务。汉武帝时进一步扩大乐府规模，掌管朝会宴飨、道路游行时的各种音乐，同时采集民间歌曲，今日所见的汉乐府诗即是那时乐曲的歌词。整个封建社会可以说有礼必有乐，无乐不成礼。如祭祀天地山川、先祖先师要用乐，叫“郊庙乐章”；举行宴享朝会要用乐，叫“燕射乐章”；练兵习武也用乐，叫“鼓吹曲”或“横吹曲”，等等。可以说，封建帝王的各种礼仪活动，都有乐曲相配，因此，朝廷总是拥有强大的乐队，并且由“太常寺”负责管理。这是朝廷的礼乐。民间也有自己的礼乐，如乡间的红白大事、集体的喜庆之事等都要有乐曲演奏。这种礼乐一体的原则是很突出的。西方的音乐却是一门独立的艺术，音乐家有独立的地位，音乐也是独立的艺术活动。
台湾学者钱穆在比较中西文化时指出，中国文化讲“合”，西方文化讲“分”。在中国文化中，诗画一家、书画同源、文史哲自古难分，而西方文化是诗画无关，乐舞独立，文史哲各自为一门学科，甚至歌剧、话剧也各自分野。中国艺术之所以具有这种融合性和相同性，是因为中国的艺术讲情、讲趣，讲喜怒哀乐之情、讲远近虚实之趣，而情趣都归之于心，心只一处，所以只能合；而西方艺术则讲理、讲形，将万事万物之理，讲长短方圆之形，这二者都归于物，物具万象，所以必定分。
三、注重神韵的技法，即中国艺术注重表现事物的意趣和人的内在感情，要求在艺术创作中突出神似。
四、用于教化的目的，即传统艺术很重视艺术的目的性和社会功能。
从孔子开始，儒家就很重视《诗经》的思想教育作用。孔子说“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。”就是说《诗经》的思想教育作用是可以感发人的意志，可以观察兴亡得失，可以提高人的道德修养，还可以表现人们的哀怨情绪以批评不良政治。近可以侍奉父母，远可以为国君效力。正因为《诗经》有这么大的社会功能，孔子才说“不学诗，无以言。”音乐更是如此。儒家认为乐通于伦理，故审乐可以知政。东汉郑玄说：“听乐而知政之得失，则能正君臣民物之礼。”由于汉代以来的封建统治者以儒学作为自己的统治思想，因此特别强调艺术的“厚人伦，美教化，移风俗”的社会作用，要求乐要移情，诗要言志，戏曲表演要教人为善。
但另一方面，统治者又鄙视劳动人民的艺术。远在春秋战国时代，儒家就把“乐”分为“正声”和“淫声”、“雅乐”和“俗乐”两类。“正声”和“雅乐”是统治阶级的艺术，“淫声”和“俗乐”是劳动人民的艺术。在儒家看来，“雅”的艺术有助于教化，“俗”的艺术有伤于教化。因此，封建统治者总是竭力排斥劳动人民的艺术。如元明以来的戏曲，最初发展于民间，而且一直在市民阶层中广泛流行，尽管戏剧的作者们也在创作中表现封建说教，尽管“雅”腻了的统治者也常常“俗”一下戏曲，但戏曲艺术一直受鄙视，作家和演员都被视为下等人。西方艺术不讲明确的社会功能，人们对艺术的要求主要是娱乐、刺激，或得到一种艺术享受，雅俗的界限也不怎么明显。同样是大剧作家，莎士比亚在西方有很高的地位，而关汉卿在中国只能收入《录鬼簿》，中西艺术的目的性也截然不同。
2．书法艺术的特点。
书法艺术的特点是运笔取势，力在其中，以笔法的曲直、行滞，章法的虚实、疏密，结构的奇正、主次，显示出“相反相成”的美感。所谓“运笔取势”是指在起笔要注意“逆”，结体要注意“违”，章法要注意“侧”，即形成一定的势态。“逆”就是落笔要取逆势，也要“逆锋”，即欲行其右，先行其左；欲行其下，先行其上，这就可以使笔划充满力感。“违”就是错杂、多样、变化、参差、互异，即“数划并施，其行各异；众点齐列，为体互乖”，但又要“违而不犯”，即不能杂乱无章。“侧”就是笔划和章法要多取侧势，因为侧势造成的美更富于变化。总之，笔划不要雷同，不要呆板，要讲变化，讲互异，还要讲主次分明，虚实相间，刚柔并济，要讲正中有奇，连中有断，连断自如，开合自成，否则就构不成书法艺术。
3．我国雕塑艺术的发展和各个时期的特点。
中国的雕塑同书法、绘画一样，都要求表现对象物的神韵。可以说中国的雕塑就是立体的人物画，它的最高美学要求就是传神，就是展现人物的内心世界，刻画人物的神情仪态。但因为它是一种立体的造型艺术，出了动人的神态美以外，还应当有适度的形体美。因此，人们在欣赏雕塑作品的时候，往往会注意它是否形神兼备。艺术家们在创作雕塑作品的时候，也总是以形写神，刻意追求神采飞扬和形神兼备的最佳艺术效果。
我国的雕塑艺术可以追溯到原始氏族社会。1986年在辽西文化遗址的牛梁河出土了五千年前“性崇拜”的实物，——陶塑裸体女神像及无头裸体女神坐像，这些雕像注意外形轮廓健美柔和，又追求内蕴神态的感情流露，造型准确生动，形象栩栩如生，显示出我国原始雕塑已经具有惊人的艺术水平。接下来是在河南省安阳市商墓中出土的商代石雕，其中虎首人身石雕用大理石雕成，曲膝跪坐，张口呲牙，显出咆哮、吞噬的神态，也是一件珍贵的艺术品。
数量很多、阵容最大的雕塑作品，乃是发掘于陕西省临潼县的秦始皇兵马俑。它是迄今为止在世界文化史上空前巨大的彩色陶塑群体，被誉为“世界第八奇迹”。雕塑家们在创作其中的人物、车马雕塑的时候，注意从多方面去刻画它们的形象，揭示他们的特征，所以形象生动逼真，多姿多彩。这么巨大的彩陶秦俑，不但在政治上显示了秦始皇统一全国以后的那种气势，而且在艺术上表明了我国古代雕塑的高度成熟。
汉代雕塑是秦代雕塑的继承和发展。一方面是运用寓意手法，造成浪漫主义的艺术手法，代表作是陕西省兴平市霍去病墓前的“马踏匈奴石雕”。另一方面是采取现实主义，展现以人与人为主要关系的现实生活，代表作是先后在陕西省咸阳市、江苏省徐州市、河南省洛阳市等地发现的汉代兵马俑和杂技人俑。特别是徐州楚王墓汉代兵马俑，是继秦兵马俑之后的第二大兵马俑军阵。汉俑比秦俑小很多，最大的尚不及秦俑的1/3。这可能反映了秦汉间艺术观念的变化，即秦代重“写真”，汉代已趋向“写意”。
魏晋南北朝时代由于佛教的流行，我国的雕塑艺术深受佛教的影响，以表现佛教内容为题材的雕塑作品大量出现，敦煌、云冈、龙门和麦积山四大石窟中有许多这个时期的造像。这一时期人物形象的主流仍然是体态修长、面貌清瘦、直鼻大眼、耳廓长垂的印度佛模样，在塑工上注意圆润，讲究“行云流水”；在形象上注意浓丽淳厚的色调和朴实的装饰美；在思想上，由于南北战乱，社会动荡，人们饱尝苦难，寻求理想，因而在塑像中寄托愿望，使塑像充满宁静、飘逸、洒脱的智慧和神态，表现出人的脱俗情感。
唐代经济繁荣，文化昌盛，雕塑艺术呈现另一番辉煌气象。这一时期的雕塑作品大多色彩明快，趋于华丽；人物造型比例适度，凝练健康；人物神情温和慈祥，具有浓郁的人情味和亲切感。特别是女性菩萨像，更是体态秀美，气度娴雅，眼含柔情，嘴带微笑，极少神的气味。而龙门石窟唐代奉先寺的户舍那大佛面庞丰腴，神情柔美，与两旁的弟子、菩萨、天王、力士等上下呼应，显示出一种秩序井然、气氛和谐的景象，就像武则天与她的臣僚们正在协商对话。至于唐代帝王陵墓前的石雕作品，也都姿态生动有力，造型略显夸张，注意刻画对象物的性格特征。像唐太宗“昭陵六骏”和武则天母亲杨氏顺陵前的走狮、天禄等，都是具有代表性的作品。
宋代雕塑虽然没有那种恢宏的气象，但在刻画人物性格、表现人物心理方面却达到很高的水平。这时的神佛造像已经更加世俗化，在人物造型上注意在人物的日常生活和言行举止中展示人物的心灵境界，注意从面部、眼神、姿态，从人物之间的相互关系以及人物与环境的关系去刻画人物的风采和神情。如山西太原市晋祠圣母殿中的44个宫女塑像，重庆市大足石刻中的宋代作品在佛教造像中大量展示社会生活场景，山东省济南市灵岩寺千佛殿的40尊罗汉彩塑更被梁启超誉为“海内第一名塑”。
元明以后，雕塑艺术没有更多的长进，造像的世俗化越来越明显，有一些精品尚能达到比较高的水平。但总的看来，元代雕塑比较粗犷，明代雕塑则过于繁琐，清代雕塑不免庸俗，这都同一个时代的精神面貌有关。
总之，中国的雕塑艺术既有各自的时代个性，又有整体的民族共性，即通过一定的形体，充分的表现神韵；依据一定的现实，尽力的表现理想，只要能突出对象物的崇高、神圣、可亲、可敬，不用过多的考虑肌肉和骨骼的透视关系。这正是与西方雕塑的不同之处。
4．简述京剧的形成过程。
中国的戏曲起源于原始的乐舞，后来巫术盛行，巫人以舞降神，巫舞逐渐演变为民间歌舞和小调。古代在每年腊月还举行一种
驱鬼逐疫的仪式，叫做“驱傩”或“大傩”。由四个人头戴面具，身穿熊皮，手执戈盾，口中发出傩傩之声，这叫“方相”；或由十二人朱发画衣，手执麻鞭，甩动作响，高呼各种专吃恶鬼的神名，这叫“傩舞”，以后逐渐演变为戏曲，就叫“傩戏”。古代还有一些专门以乐舞戏谑为职业的人，在天子、诸侯设宴时进行一些乐舞滑稽表演，这些人叫作“俳优”、“倡优”。以上这些乐舞，都可看作是戏曲的起源。
秦汉时代，出现了“百戏”，其中包括杂技和歌舞。秦汉时的“百戏”就是由角力相斗演变来的，汉代又称为“角抵戏”。为了
管理宫廷的歌舞、百戏等排练、演出活动，唐代开始设立“教坊”。唐玄宗时又在宫廷禁苑里选择了“梨园”作为教练宫廷歌舞艺人的场所，通晓音律的唐玄宗亲自教正习歌舞的艺人，这些艺人被称为“皇帝梨园弟子”。因此后世称戏班为“梨园”，称演员为“梨园弟子”，奉唐玄宗为戏曲祖师。
在秦汉俳优的基础上，唐代出现了“参军戏”，由参军、苍鶻两个角色作一些滑稽对话和动作，以引人发笑，有时也讽刺朝政和社会现象。到宋代进一步发展成为“杂剧”，角色也不限二人，一般由末泥、引戏、副净、副末和装孤五个角色扮演。后来，南方杂剧发展演变为“南戏”，北方杂剧则发展演变为“元杂剧”。明代中叶以后，南戏已成为“传奇”，一直到清乾隆年间，传奇盛行一时，其结构比南戏更完整，曲调也比南戏更丰富，角色分行，表演艺术都接近今天的戏曲。
戏曲的剧种主要有昆腔、弋阳腔、青阳腔、高腔等，剧作家有汤显祖、洪昇、孔尚任等。今天的昆曲、浙江的绍剧、江西的赣
剧等就是从南戏和传奇演变而来。
元杂剧流行于元代，角色已有正末、正旦、净等多种，当时以元大都、山西平阳、杭州为演出中心，现存最早的戏剧壁画和金
元时代修建的戏台，都保存在山西，说明山西是元杂剧的发源地之一。明中叶以后，元杂剧衰落，陕甘一代的民间曲调与元杂剧结合形成最早的梆子戏秦腔。明末清初主要唱吹腔、二黄等调；几乎与此同时，南下湖广地区的秦腔，又吸收了安徽传入的二黄，逐渐发展成汉调，主要唱西皮、二黄等调。从清乾隆五十五年开始，三庆、四喜、春台、和春四大徽班先后进京演出，汉调、秦腔也入京献艺，于是以徽汉二调为主，吸收昆腔、秦腔唱法，又接受北方方言的影响，创造了新的唱腔，以京韵念白，形成今天的京剧。
5．中国戏曲表演艺术的特点。
一、虚拟的时空环境。
二、严格的表演程式。
中国的艺术都是虚实结合，虚中有实。戏曲的虚拟依据于一定的生活真实，而虚拟的表演又不能没有规范，想怎么样就怎么样。这个规范，就是表演程式。它是以生活为原型，经过艺术加工，逐渐形成的一种形式结构。它跟生活有距离，但有的近，有的远，有的虚，有的实。如开门关门的表演，虽然做一个开关的动作就可以，但必须是在什么地方关，就在什么地方开；上楼下楼也一样，上时迈几步，下时也必须迈几步。这就是程式的严格性。如《三岔口》描写两个英雄在黑夜里搏斗，灯光如昼的环境是虚拟的，但演员表现的紧张心情和蹑手蹑脚的探察动作是真实的，一举一动都是程式，都是虚拟环境中的表演程式。就算姑娘穿针引线，不用真实的针和线，但必须先引后穿，不得违背生活中的真实。因此，戏曲的程式，既是严格的程式，又是虚拟的程式。它好比是一首中国古典诗词，虚拟是创造意境的手法，程式是创造韵味的格律，是互相结合的。
三、夸张的艺术形象。
一切艺术都有夸张，戏曲也不例外。但戏曲的夸张主要在形象。比如脸谱就是一种极度的夸张，忠义、宽厚的人用红脸，正直、严肃的人用黑脸，稳重、正义的人用紫脸，内有心计的人用黄脸，桀骜不驯的人用蓝脸，勇猛、暴躁的人用绿脸，奸诈、多疑的人用白脸，滑稽可笑的人用丑角脸，等等，但这种夸张又不能有随意性，它已经具有某种规定性，各个人物要按照一定的谱式勾画。又如髯口（假胡须），分做三（三绺胡子）、满（满口胡子）、扎（露嘴的吊口胡子）三大类别，有的有一尺来长，实际生活中怎么会有这种胡子呢？佩带髯口不光是为了表示年龄，更是为了艺术表演，如生角演员的“捋髯、甩髯”和净角演员的“撕髯”，都可表现情绪。至于表演方面的夸张更为明显。舞台上的笑，不是生活中的哈哈大笑；舞台上的哭，也不是生活中的嚎啕大哭；舞台上杀人也不是真正的杀，生活中的丫环也不必像舞台上那么蹦蹦跳跳。
6．中国绘画艺术与西洋画的不同。
从艺术特征上讲，它跟西洋画有根本的不同，西洋画注重“形似”，以写生为主；中国画注重“神似”，以写意为主。画人物，着力表现他的精神和个性；画山水、花鸟、树木，则着力表现它们的形态特点和意趣，因此，中国画在构图时特别讲究“立意”，即确立画家所表现的那个意境，而这种意境也正是画家所追求的情趣所在。
在色彩的运用上，西洋画大多是依据一定的光源，表现客观事物的色彩变化，明暗的对比比较强烈，感性的描绘比较突出；中国画运用色彩，主要是为了表现事物的特性，并不依照自然的光源，同时也是为了加强作品的情调和气氛，追求一定的装饰效果，因此有时采用非常鲜明的对比色，形成所谓的工笔重彩。西洋画在画法上，很注意描写对象的比例，高低远近给人以真实的感觉，中国画却只注意线条的运用，以线条的疏密、繁简、曲直、刚柔来体现画中丰富的韵律节奏，从而造成一种空灵的艺术效果。
7．中国绘画的历史发展。
中国画发端于原始人类对自然万物的审美活动。早在六七千年前的新石器时代，远古先民已经在陶器上用红、黑、白等颜料画出鱼、鹿和各种装饰花纹，表现了他们强烈的审美意识。应当说，这就是最原始的绘画。现存幅画最大的一幅原始绘画是在河南省汝州市阎村遗址出土的彩陶上所绘的一幅新石器时代的图画。
商周时代，祭祀盛行，殿堂庙宇中布满尧舜禹等人的画像和天地山川神灵的画像。到了先秦时代，绘画已经是成熟而又独立的艺术门类了。1949年和1973年5月，先后在湖南省长沙市的楚墓中出土了两幅帛画，一幅画一女子，垂髻束腰，侧身前行，双手作祈祷状，头顶有一龙一凤，引导死者的灵魂；另一幅则画一男子，长袍高冠，驭一巨龙。画面采用线描，简洁有力，形象生动，显示了我国传统绘画的基础。
秦代绘画应当直承先秦，但保留下来的作品极少。1976年以来，在陕西省咸阳市秦宫遗址发现了一部分宫廷壁画，技法虽然比较粗率，但已体现出一定的艺术水平。从秦始皇兵马俑的斑斓色彩估计，秦始皇的地宫内一定有内容生动、色彩鲜明的壁画作品。
汉代历经四百多年，绘画艺术有了很大的发展。由于儒学独尊，绘画成为政治统治和封建教化的一种手段，以人物为主的绘画大都采取了壁画的形式，布满王公贵族的宫殿、官衙、祠堂、庙宇、住宅和墓室，还有大量刻于各种建筑物的石壁上，其内容有历史故事、生活场景、神仙鬼怪和神话传说。解放以来陆续发掘的汉墓，展现了当时绘画艺术的风采。迄今最早的汉代墓室壁画是1976年在洛阳市发现的卜千秋墓内壁画，内容表现墓主人死后升仙的情景，画法以线条勾勒客体和物象，画面夸张变形，色彩鲜艳斑斓，体现出力与动的韵律。此外还有1972年在长沙市马王堆汉墓中发现的西汉帛画以及辽宁、内蒙古等地发现的东汉墓室壁画。汉代画家中最知名的是给王昭君画像的宫廷画师毛延寿。
魏晋南北朝时期由于佛教流行，宗教画（主要是表现佛教内容的画）取得支配地位，同时由于社会动乱，崇尚清谈，文人士大夫们的普遍心理趋向避世，企图在自然山水中求得心理平衡和心境和谐，山水画形成和发展起来，并出现了关于山水画的理论。这个阶段，佛教艺术发展很快，并给宗教画的兴盛以巨大影响。三国时的曹不兴是第一位画佛能手。东晋时的顾恺之是人物画大师，以画绝、才绝、痴绝被称为“三绝”。他画的线条犹如青蚕吐丝，很富于表现力和韵律感。他有意识的追求“传神”效果，极注意刻画人物的神态，并总结出“传神写照，正在阿睹中”的绘画理论，给后世绘画艺术以重大影响，其作品有《女史箴图卷》和《洛神赋图卷》等。另一位大画家是张僧繇，“画龙点睛”的故事就是指他，他在技法上善于革新，创造了一种只用彩色而不用墨骨的“没骨法”，以色彩深浅增强立体效果。据传他曾为建康一座新寺作花卉图案，因色彩深浅而有凹凸不平的立体感，寺名遂称“凹凸寺”，他画的图案被称为“凹凸花”。另一位画家是陆探微，所画人物极重笔法，描线如刀刻一般，这三个人合称“六朝三杰”。
五代时由于西蜀和江南比较安定和富庶，人们相对的更多追求艺术生活，为此宫廷设立了画院，搜罗画家们进行创作。花鸟画从最初的工艺装饰演变成独立的画科，五代即花鸟画的成熟阶段。西蜀画家以黄筌、黄居寀父子为代表。二黄的花鸟画采用勾线填色的技法，称为“勾勒法”，其画风称为“黄体”，演变为后来的工笔画；江南以徐熙为代表，他的花鸟画直接用色彩点染，不用墨笔勾勒，称为“没骨法”，其画风称为“徐体”，演变为后世的写意画。这时的山水画都以真山真水为范本，着力表现大自然的秀丽和壮美，同时在画中寄托作者的思想感情。著名画家有荆浩、关同、董源、范宽等。
元代绘画更注意表达艺术家的情绪意兴，突出展示个人思想、感情的色彩，因此，山水花鸟注重水墨写意，“四君子画”大为流行。为了充分表达画家的情趣，作者往往画面题诗，以诗文点醒画意，书法、绘画相映成趣，形成文人画的独特意味，这一特点迄今如此。倪瓒、黄公望、王蒙、吴镇被称为“元代四大家”。
明代绘画直到中叶以后才有生气，这是因为这一阶段的学术比较活跃，画家们以自己的独特创造，推动了花鸟画的发展。著名作家有被称为“吴派四大家”的文征明、沈周、仇英、唐寅，都以水墨写意见长。他们的继起者有董其昌、陈继儒等人又各成支派，称为“华亭派”、“苏松派”。此外，还有以戴进为代表的“浙派”，以吴伟为代表的“江夏派”等。但明代写意花鸟画的大师当推徐渭，他放笔纵横，水墨淋漓，随意挥洒，不拘成法，真正发挥了中国画中的笔墨趣味，被称为“大写意”画家。他甚至大胆创造，用泼墨勾染的技法画牡丹，。明末的大画家中陈洪绶（老莲），擅长人物画，形象夸张变形，高度概括，以表现人物的个性。
清代绘画受统治者高压政策的钳制，形成一种仿古的风气。另有一些人则逃避现实，消极反抗，以一种怪异的风格出现。前者以王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽格为代表，习称“清初六家”，后者则以石涛、八大山人为代表。他们手法夸张，形象怪异，用山水花鸟抒发内心的幽愤。“扬州八怪”（李鱼单、金农、罗聘、郑燮、闵贞、汪士慎、高翔、黄慎；或有李方膺而无闵贞）继承了他们的精神，反对仿古的正统派，主张艺术革新，表现个性，艺术上构图简练，造型突兀，画面奇特，笔法刚健，形成独特的艺术风貌，被视为“怪”。但正是这种突破传统的精神，才能把艺术推向前进。清代末年，在江浙、上海出现了许多有名的画家，显示了江南文化的昌盛，其中最有名的是四任（任熊、任薰、任颐、任预）和吴昌硕。四任中的任颐（即任伯年）和吴昌硕是这一时期的杰出代表。任伯年的山水、花草、人物，无一不精；吴昌硕则把书法、绘画、金石篆刻结合在一起，卓然成一大家。
“五四”新文化运用以后，西洋画开始流行，中西绘画相互影响，中国画进入新的阶段。这期间，齐白石承先启后，徐悲鸿中西融合，陈衡恪、黄宾虹各有特色，影响了今天的画坛。
8．音乐的产生和发展过程，及各个时期的特点。
音乐同其他艺术一样，起源于原始人类的生产劳动，起源于人们对自然和动物声音的模仿。随着人类的进化，它成为表达感情的一种手段，并逐步发展成为一种艺术。
周代建立以后，相传周公“制礼作乐”，“礼乐”并列为维护奴隶主统治秩序的两大支柱。此时期的音乐有三大特点：一、音乐的等级化，即天子、诸侯、卿大夫和士，他们拥有的乐队、编排和人数都有等级差别，如天子的乐队排四面，舞队八人一行，共八行；诸侯排三面，四人一行，共四行等等。二、音乐成为教育的中心，是学生学习的课程。据《周礼》记载，周代有庞大的音乐机关，首长称大司乐，总管音乐教育和音乐事务。三、音乐的功能由用于祭祀转向主要为政治（阶级统治）服务，一如《周礼·大司徒》所说，“以六乐防万民之情，而教之和”，“和”即阶级之间的“和合”。周代音乐的这一变化，是形成音乐理论和产生音乐家的基础。因此，由春秋下及战国，出现了音乐思想的论证，产生了《乐记》（传为公孙尼所作）、荀子的《乐论》等音乐理论专著，并有师襄、师旷、高渐离等音乐家留名后世，而“伯牙鼓琴”志在高山流水的传说和“韩娥悲歌”余音三日不绝的故事，都说明那时的音乐已达到很高的水平。
秦汉两代，确立了封建中央集权的统治，需要一整套适合这一封建体制的礼乐制度来维持新的统治秩序。汉武帝独尊儒术之后，以儒家思想为正统，对音乐的社会功能予以特别重视。从理论上说，汉代统治者推崇音乐“征诛揖让”和“教化于民”的作用，倾向于恢复古乐。从实践上看，汉代在继承先秦礼乐制度的基础上，重定祭祀天地的大礼以及祭祀时配用的乐器，如《安世房中歌十七章》、《郊祀歌十九章》，同时设立专门负责乐舞的机构——“乐府”，搜集民间音乐创作或配写歌词和曲调，安排乐舞演出。乐府的建立，为后世保留了一部分当时的民间创作，这在中国音乐史上实在是一件大事。它对后来的音乐发展，产生了重大的影响。
宋元时代，城市的商业经济进一步发展，市民阶层也进一步扩大，与之相适应的音乐艺术也随着产生。但从音乐思想上来说，由于理学的形成及其影响，在音乐理论方面出现了复古主义倾向。这似乎很矛盾，却是很自然的现象。因为日益发展的市民阶层艺术与儒家的正统说教成为一种对照，所以理学家们就会出来维护儒学的正统地位。唐代的曲子词这时已成为词。凡词都有一定的曲牌。宋代词人大都通晓音律，其中以北宋姜夔（号白石道人）、南宋张炎为代表。现在还有注明乐谱的姜夔作品保存下来。曲子发展到元代，被散曲所代替。元代关汉卿、张养浩、马致远等都有著名的散曲作品。此外，宋元时期还出现了专门的卖艺场所和艺人，这也是市民文化娱乐活动非常活跃的反映。那时，管游艺场叫“瓦子”，或叫“瓦舍”，管演戏的地方叫“勾栏”，艺人叫“勾栏艺人”。他们演出的节目多数与音乐有关，其中的诸宫调因为有多种宫调，适合于表现复杂的情感和社会生活，所以颇受欢迎。这一时期的音乐专著是北宋陈旸《乐书》，200卷，全书包括历代音乐论述，各种乐器、歌舞、杂乐和各种典礼，是一部百科全书式的音乐著作，反映了我国宋代以前的音乐成就。
从明代初年到鸦片战争前夕，是我国封建社会的后期。一方面是明清贵族的残暴统治，一方面是资本主义经济因素的出现，反映在音乐上是某些创作和理论的战斗意识和复古主义同时并存。但是，由于科学技术的发展，乐律的研究获得划时代的成就。这一时期音乐艺术的重要特点之一是民歌的异常活跃，尤以情歌为多，内容表现出要求自由和个性解放。此外，明代以后的鼓词和弹词相当流行，二者都属于说唱相间的曲艺艺术，但都用乐器伴奏，前者流行于北方，后者流行于南方。至于戏曲中的音乐，经宋元杂剧，到明代发展为传奇，后又演变为昆曲、秦腔、京剧，成为别具特色的戏曲音乐。这一时期音乐理论的最高成就是朱载堉的《乐律全书》。他在书中详细阐明的“十二平均律”理论比欧洲的类似理论更早，更精确。但封建制度埋没了他的成就，没有在社会进步中发挥实际效用。
9．简单介绍几种乐器。
编钟：是商周（包括春秋战国）时期的重要乐器，在八音系统中属金，打击乐器，其特点是组合性、系列化，规模较大，用大小不同的铜钟来显示音质。据文献记载，钟的数目为16枚。但近代出土的编钟多不合此数。陕西扶风县出土的西周晚期编钟，一套只八枚；河南信阳市出土的春秋末期编钟为13枚。迄今为止最大的编钟是湖北省随州市曾侯乙墓出土的战国编钟，连同一枚磬，共计65枚，分三层悬挂，音域可包括现代钢琴的所有黑白键音响。其规模之大，音质之好，制作之精，反映了当时制铜工艺和音乐文化的水平。
竽：形态像笙而比笙大，故被视为大笙，在八音系统中属竹，吹奏乐器，最早见于商代，战国时很流行。文献记载的竽长四尺二寸，有36根簧管。但湖南省长沙市马王堆出土的汉竽有22根，分前后两排。
琴：常与瑟合称，在八音系统中属丝，弹弦乐器，在中国音乐史上至为重要，被视为音乐艺术的代表，故古人以“琴棋书画”概括一个人的才艺。周代已经产生，大约到汉代基本定型。琴身为狭长的木质音箱，琴面张弦七根，故又名“七弦琴”，是历代的主要伴奏乐器之一。古代乐曲通过琴保存下来的相当丰富，演奏流派也很多，并有宋代朱长文所著《琴史》、传为东汉蔡邕所著的《琴操》以及近代杨宗稷所著《琴学丛书》等专著传世。古代的爱情故事也多与琴有关，如司马相如和卓文君。
箜篌：又写作空侯、坎侯，古代的弹弦乐器，分卧式和竖式两种。据东汉应劭《风俗通》载，卧箜篌为汉武帝时的乐人侯调所造，样子像琴而略小，七弦，用拨弹奏。竖箜篌则是竖琴的前身，后汉时经西域传入中原地区，是古波斯乐器。琴体弯曲而秀长，张弦22（也说23），奏时抱在怀中用两手弹拨。魏晋以后十分流行。
筚篥：吹奏乐器，南北朝时从波斯经“丝绸之路”传入中国，隋唐流行甚广，是一种九孔的竖笛，龟兹乐、天竺乐、安国乐、疏勒乐、高昌乐等，都离不开它。据《乐府杂录》记载，唐德宗时有一将军尉迟青善吹筚篥，技艺冠绝古今。
琵琶：亦作批把，弹弦乐器，种类很多。一类是秦琵琶，是由中国古乐器演变而来，但也受了胡乐的影响。其形状为圆体直柄、四弦、12柱（音位），后因魏晋“竹林七贤”之一阮咸弹奏此器，称之为“阮咸”，并增加为13柱。现在日本正仓院收藏有唐代阮咸。一类是曲项琵琶，南北朝时由西域传入，隋唐时代盛极一时，名人高手不断涌现，在敦煌壁画和雕塑中都有它的形象，因形制不同而称为龟兹琵琶、五弦琵琶、小忽雷、大忽雷等，其共同特点是半梨形曲颈。唐宋以后不断改进，演奏技法也日益丰富，如反弹琵琶之类。唐诗中描写琵琶的作品很多，尤以白居易的《琵琶行》最著名。
10．对联的功用。
一、从中国文化的整体来看，它与汉字、汉语的结构有密切关系，又与中国人的审美观念不可分割。汉字是方块字，表意，单音节，而汉语中最基本、最活跃的部分就是由单音字组成的单音词，如天、地、日、月、上、下、春、秋、有、无、来、去等等。这些单音词又分平上去入四个古调（今天仍属阴平、阳平、上声、去声四个声调），而同类性质的单音词，又往往分属平、仄二调，这些单音词排列起来，最能体现工整对仗、抑扬顿挫的特点，很符合中国人的审美要求。
二、从个人的角度来看，它可以体现一个人的聪明才智，因为要作好一副对联，除了博学多闻之外，还要反应机敏。所以古代常以此测试一个人的聪敏程度。如解缙少时聪敏，又如乾隆以“色难”试纪晓岚，纪昀对“容易”等。
三、从社会生活的角度来看，古人曾用它来解决某些军事、外交、刑狱等重大问题。这似乎有些滑稽可笑，但在重视文墨涵养的情况下，有的事件反映了一定的历史真实性。如民间传说包公用对联破案、苏轼用对联制服辽史、明代官吏用对联退兵等等。
1．最早的诗歌应当是民歌。《诗经》是我国第一部诗歌总集，共305篇，收集了我国公元前11世纪到公元前6世纪的诗歌作品，代表了从西周初年到春秋中叶大约五百年间的诗歌创作，其作品本来都是合乐的歌词，因此按乐调分为风、雅、颂三部分。风指地方乐调，即各地的民乐；雅指周王朝直接统治地区的乐调；颂则是用于宗庙祭祀的音乐，其艺术表现手法一般分为比、兴、赋三种。比是指以客观事务来比喻诗人的思想感情；兴是用声音、意义等类比关系引发诗歌内容；赋则是直接铺陈和描写客观事物。其形式采用四言诗，重章迭句，一唱三叹，对后世的诗歌创作产生了深刻的影响，为中国诗歌的发展奠定了稳固的基础，属于现实主义手法。
2．楚辞又称骚体，浪漫主义手法。著名诗人有屈原，写出《离骚》、《九歌》、《九章》、《天问》等；后有宋玉，代表作为《九辩》；汉代有刘向、王逸等人整理的《楚辞》。《离骚》是我国最早的一首长篇抒情诗，屈原也由此成为中国历史上第一个抒发个人激情的伟大诗人。
3．《诗经》与《楚辞》并称“风骚”，构成中国诗歌发展史上的两大源头。
4．宋代郭茂倩编辑的《乐府诗集》收录了从汉代到隋唐的全部乐府作品。汉魏乐府“感于哀乐，缘事而发”，具有强烈的现实主义精神，诗体自由多样，句式以五言为主，三、四、六、七言不等，奠定了五言诗和七言诗的基础，著名篇章有《十五从军征》、《战城南》、《东门行》、《妇病行》、《陌上桑》、《孔雀东南飞》、《木兰辞》、《敕勒歌》等。到东汉末年出现了文人创作的五言诗，有班固的《咏史诗》、张衡的《同声歌》、无名氏的《古诗十九首》。
5．建安七子：孔融、王粲、刘桢、陈琳、阮瑀、应瑒、徐干。
6．蔡琰有《悲愤诗》、《胡笳十八拍》，阮籍《咏怀诗》，嵇康《幽愤诗》，左思《咏史诗》。
7．陶渊明是我国诗歌史上“田园诗派”的奠基者，代表作《归去来兮辞》、《归园田居》、《饮酒》、《咏荆轲》、《桃花源诗》等。南朝刘宋诗人谢灵运开辟了我国诗歌史上的“山水诗派”，其代表作《登池上楼》、《石门岩上宿》等。鲍照擅长七言歌行，有《拟行路难》18首。
8．南北朝出现了音律，代表人物是沈约、谢眺等。他们依据四声的规律，在诗歌创作中注意声、韵、调的相互配合和词语对偶形式的运用，创造了一种讲究声律和对仗的新诗体，因其活跃在南齐永明年间，故称为永明体。
9．初唐四杰：杨炯、卢照邻、骆宾王、王勃。“沈宋”指“沈佺期、宋之问”，他们大力创作律诗、绝句，对创立近体诗作出了重要贡献。以高适、岑参为代表的“边塞诗派”，以王维、孟浩然为代表的“田园诗派”。李白被称为“诗仙”，杜甫被称为“诗圣”。白居易与元稹倡导“新乐府运动”，前者写有《秦中吟》、《新乐府十五首》、《长恨歌》、《琵琶行》等，因其活跃在元和年间，被称为“元和体”。
10．词是由民间的曲子词发展而来。晚唐诗人温庭筠主要作词，与李商隐并称“温李”，其词与韦庄等人的共编入《花间集》，因而被称为花间派。
11．北宋词坛有以苏轼为代表的豪放派和以秦观为代表的婉约派。宋初曾有些诗人模拟李商隐互相酬唱，编为《西昆酬唱集》，词藻艳丽而内容贫乏，称为“西昆体”。随即即有黄庭坚主张作诗“无一字无来历”，提倡“点铁成金”、“夺胎换骨”，形成著名的“江西诗派”。南宋四大家有尤袤、杨万里、范成大、陆游。
12．明代曾流行雍容典雅的台阁体，明中叶以后有以李梦阳、何景明为首的“前七子”和李攀龙、王世贞为首的“后七子”，反对台阁体，提倡复古，之后派别纷起，都难逾唐宋。清初的诗坛盟主为钱谦益，清末黄遵宪以诗歌的形式反映近代革命史上的重大事件，被称为“诗史”。
14．西汉司马迁《史记》、贾谊《过秦论》、晁错《论贵粟书》、东汉班固《汉书》、曹操《让县自明本志令》《求贤令》、曹丕《与吴质书》、诸葛亮前后《出师表》、阮籍《大人先生传》、嵇康《与山巨源绝交书》、王羲之《兰亭集序》、陶渊明《归去来兮辞》《五柳先生传》。
17．唐宋八大家指韩愈、柳宗元、王安石、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩、欧阳修。苏轼有散文《石钟山记》、《超然台记》、《凌虚亭记》、《放鹤亭记》等。范仲淹《岳阳楼记》、周敦颐《爱莲说》。
19．清代散文：夏完淳《狱中上母书》、邵长衡《阎典吏传》；清中叶以方苞、刘大櫆、姚鼐为代表的桐城派和以恽敬为代表的阳湖派，两派都提倡唐宋古文，讲究“义法”，但以前者的影响为大。方苞的《狱中杂记》、姚鼐《登泰山记》。龚自珍《病梅馆记》、梁启超《少年中国说》、康有为《强学会序》、章炳麟《邹容传》。
20．最早以“赋”名篇的是荀子的《赋篇》和宋玉的《风赋》等。两人一南一北，代表了赋在初期的两种不同风格。前者以四言韵语为主，受到《诗经》的影响；后者文采典雅华美，受到《楚辞》的影响。宋玉的赋还有《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》等。
21．汉赋有贾谊《吊屈原赋》、淮南小山《招隐士》、枚乘《七发》。“汉赋四大家”指司马相如、班固、扬雄、张衡。司马相如《子虚赋》和《上林赋》，扬雄《长杨赋》和《羽猎赋》，班固《两都赋》，张衡《二京赋》。
22．魏晋南北朝：曹植《洛神赋》、王粲《登楼赋》、蔡邕《述行赋》、祢衡《鹦鹉赋》、左思《三都赋》、孙绰《天台山赋》、陶渊明《闲情赋》、潘岳《怀旧赋》、鲍照《芜城赋》、江淹《恨赋》和《别赋》、庾信《哀江南赋》。
23．唐代：王勃《春思赋》、张九龄《荔枝赋》、李白《大鹏赋》、李商隐《虱赋》、陆龟蒙《蚕赋》、柳宗元《瓶赋》和《牛赋》、杜牧《阿房宫赋》。
24．宋代：欧阳修《秋声赋》、苏轼《前赤壁赋》和《后赤壁赋》。金代：元好问《秋望赋》、郝经《怒雨赋》。
25．元曲四大家：关汉卿、马致远、郑光祖、白朴。关汉卿代表作有《窦娥冤》、《救风尘》、《拜月亭》、《望江亭》、《单刀会》、《调风月》等。
26．王实甫的《西厢记》源自于唐代元稹的传奇小说《莺莺传》，在金代有董解元的《西厢记诸宫调》。
27．元杂居前期的艺术活动中心主要在北方，京城大都和地处山西的平阳都是戏曲艺术最活跃的地方。著名剧目有纪君祥《赵氏孤儿》、马致远《汉宫秋》、白朴《梧桐雨》和《墙头马上》。尚仲贤《柳毅传书》、李好古《张生煮海》。元杂居后期的活动则转向南方，原南宋京城临安成为艺术创作和表演中心，但兴盛情况已与北方不可同日而语，主要创作成就有郑光祖《倩女离魂》、乔吉《扬州梦》、宫天挺《范张鸡黍》。
28．明清流行的戏曲形式是传奇，是在南方流行的南戏的基础上发展起来的。元末明初的重要传奇作品有高则诚的《琵琶记》和被称为“四大南戏”的《荆钗记》（元柯丹丘）、《白兔记》、《拜月记》（元施惠）、《杀狗记》。此后还有李开先《宝剑记》、王世贞《鸣凤记》、梁辰鱼《浣纱记》。《浣纱记》首开传奇剧用昆山腔演唱传统，为后来昆曲的兴起奠定了基础。
29．明代戏曲的鼎盛时代是明代下半叶，这时出现了以沈璟为代表的吴江派和以汤显祖为代表的临川派。沈璟致力于戏曲声律理论的研究，主张创作严守音律，写过十七种剧本，主要有《义侠记》、《博笑记》、《埋剑记》等，现只存七种较为完整。与其同派的作家还有王骥德、卜世臣、叶宪祖、顾大典等人。汤显祖居于“玉茗堂”，在创作上，他反对拟古和死守格律，主张写情，作品只有五种传世，即《紫箫记》、《紫钗记》、《还魂记》（即《牡丹亭》）、《南柯记》、《邯郸记》。
30．玉茗堂四梦：《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》。
31．明末清初传奇创作成就比较高的作家是李玉，其作品以“一人永占”为代表，即《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》。此外还有朱素臣的《十五贯》、李玉与朱素臣合著的《清忠谱》。清代戏曲家李渔（笠翁）的《闲情偶寄》一书系统的论述了戏曲文学的特点及戏曲表演艺术，具有重要的文学价值。
32．清初杰出的戏剧家是洪昇和孔尚任，世称“南洪北孔”。洪昇有《长生殿》，孔尚任有《桃花扇》。
33．中国的古典小说是从先秦的神话传说发端的，后来又吸引了史传文学和寓言散文的一些东西，至汉代出现了将历史故事与民间传说结合在一起的作品，如西汉刘向的《说苑》、《新序》和无名氏的《燕丹子》等。魏晋以后出现了所谓“六朝小说”，一类“志人”，主要记载士族阶层的遗闻逸事，其代表作为刘义庆的《世说新语》；一类志怪，主要记述神话故事和民间传说，多神仙鬼怪，其代表作为干宝的《搜神记》。
34．唐人传奇有牛僧孺的《玄怪录》、李复言的《续玄怪录》、薛用弱的《集异记》、裴铩的《传奇》等。许多名篇如《李娃传》、《莺莺传》、《霍小玉传》、《柳毅传》、《离魂记》、《枕中记》、《南柯太守传》等。
35．宋元话本的内容主要有小说和讲史两类。小说一类主要包括传奇、公案、灵怪等，其中描写婚姻爱情和狱断公案的小说尤其生动感人，给后来的短篇小说创作以深刻影响；讲史一类则主要是将历史演绎为小说形式，对中国古典小说影响巨大，是中国长篇小说的开端。其代表作有《大宋宣和遗事》、《大唐三藏取经诗话》、《全相平话五种》（即《武王伐纣平话》、《七国春秋平话》、《秦并六国平话》、《前汉书平话》、《三国志平话》）。
36．明代四大奇书：《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》。冯梦龙的“三言”：《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》。凌濛初的“二拍”：《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》。“三言”中的名篇有《杜十娘怒沉百宝箱》、《卖油郎独占花魁》、《玉堂春落难寻夫》、《沈小霞相会出师表》等。
37．清代：蒲松龄《聊斋志异》、吴敬梓《儒林外史》、曹雪芹《红楼梦》、李汝珍《镜花缘》、吴趼人《二十年目睹之怪现状》、刘鹗《老残游记》、曾朴《孽海花》。
1．乐府：汉代独尊儒术，注重诗教，专门设立“乐府”，负责采集民歌，编制乐章，整理外来乐曲，以至后来把乐府搜集来的歌词统称为“乐府诗”，以后又把魏晋六朝及至隋唐时代可以入乐的诗歌和模仿乐府古题的作品也称为“乐府诗”。
1．中国古代文学创作的民族个性。
二、中国文学自古强调教化功能，主张“文以载道”，这是由于中国文学深受儒家思想的影响，在其发展中一直离不开“修身、齐家、治国、平天下”的轨道，因而诗词文赋都成为政治教化的手段，作家们都通过著书立说来表达自己的社会政治思想，其中大多数以积极参与治乱的态度忧国忧民，时刻不忘自己的人生追求，只有在自己的理想受到挫折的时候才“独善其身”。
三、中国文学具有强烈的抒情色彩。中国文学无论是散文还是诗词戏曲，都是抒发情怀、表现意趣的。这与中国的其他艺术创作是一样的。中国是诗的国度，诗词歌赋一直是中国古典文学创作的主要形式。中国的文人士大夫都喜欢利用简洁、含蓄、回环的语言形式来抒发自己的情怀，这就形成中国文学特有的抒情传统。
1．中国古代典籍的构成主要有简册、帛书、纸写本和刻印本，甚至还包括石刻书籍。简册也称简策，可说是中国最早的书籍。它是用毛笔蘸墨把文字写在竹片或木片上，然后再一片片连接起来，成为一部书。每根竹片叫“简”，我们习惯上称为“竹简”。连接起来的竹片，就称为简册。连接竹片的材料，主要是麻绳和牛皮绳。用牛皮绳连接的就叫“韦编”，所以成语有“韦编三绝”。这种简册大约在商周时代已经出现。
2．古文经指汉武帝时在孔子旧宅的墙壁中发现的一批儒家经典著作。汲冢古书指晋武帝时在今河南省卫辉市魏襄王墓中发现的数十车竹简，其中有今天所见的《竹书纪年》和《穆天子传》等。这两次发现都是战国简册。1972年在山东省临沂市银雀山汉墓出土的西汉竹简，其中有《尉缭子》、《孙子兵法》、《孙膑兵法》等重要兵书。1996年在湖南省长沙市走马楼发现了三国孙吴竹木纪年简牍数万片，对研究三国时期吴国的政治、军事、经济等具有非常重要的价值，是我国近几十年来在古典文书方面数量最多、最重要的考古发现。
3．1973年在湖南省长沙市马王堆汉墓中不但出土了一批帛书，如《老子》、《易经》、《战国策》等，而且还有绘在帛上的三幅驻军分布图，这是迄今为止所见到的最早的地图实物。
4．我国的纸写本书籍在东汉时已经出现了，但简册和帛书同时存在，而且还是主要的书籍形式。到了三国时代，随着造纸术的改进和纸张的大量出现，纸写本才取代简册和帛书，成为书籍的主要形式。
5．我国现存最早的纸写本书籍是晋人写的《三国志》残卷。
6．20世纪初在敦煌莫高窟发现的唐咸通九年刻印的《金刚经》和1954年在四川省成都市出土的唐代《陀罗尼经咒》是目前我们所知较早的印本书籍。
7．中国古籍的最大特点就是包罗丰富和经典第一。前者是面，后者是点。前者是指包括了天文、地理、历史、哲学、文学、艺术、宗教、军事、经济、农学、医学、烹调及历代典章制度等，涉及人类文化的各个方面，表明了中国人在各个领域的探索和贡献。后者是指儒家著作在所有典籍中的崇高地位，同时也指儒家著作及研究和解释性的著作数量很多。延续至今的古籍分类法依然是经、史、子、集四部。历代对经书的研究，产生了中国文化特有的经学。因此，经学为尊，众学为从；经学为纲，众学为目，构成了中国近两千年的藏书特色和治学原则。
8．“十三经”之名是在明代时出现的，指《礼记》、《周礼》、《仪礼》、《左传》、《公羊传》、《谷梁传》、《诗经》、《尚书》、《周易》、《论语》、《尔雅》、《孝经》、《孟子》。《孟子》是宋代时被列为经书的。
9．汉代以《周易》、《诗经》、《尚书》、《仪礼》、《春秋》为五经，刻石立于太学，以昭示在校学习的学生，由此开创了我国石刻经书的传统。
10．国内保存最早的石经是唐时刻的开成石经。乾隆石经是我国现存规模最大的石刻经书，由蒋蘅所书。
11．从运用的体裁来看，史书可分为编年体、纪传体和纪事本末体三大类。从其记述的内容看，又可分为正史、实录、制度史、杂史和传记等类。
13．司马迁的《史记》是纪传体史书的开端，此后历代相沿，成为我国记载正史的主要体裁。纪传体以人为纲，穿插史实，并用专章记载典章制度。《史记》首创“本纪”（记述帝王事迹）、“年表”（按年月简列历史大事和人物）、“世家”（记述诸侯、圣哲名人事迹）、“书”（记述典章制度，《汉书》以后改称“志”）、“列传”（记述其他历史人物）。全书从黄帝写到汉武帝，分为十二本纪、十表、八书、三十世家、七十列传。
14．“二十四史”：西汉司马迁的《史记》，东汉班固《汉书》，南朝宋范晔《后汉书》，晋代陈寿的《三国志》，唐代房玄龄等人的《晋书》，南朝沈约的《宋书》，南朝萧子显的《南齐书》，唐代姚思廉的《梁书》、《陈书》，北朝魏收的《魏书》，唐代李百药的《北齐书》，唐代令狐德棻的《周书》，唐代李延寿的《南史》、《北史》，唐代魏征的《隋书》，五代刘日句等人的《旧唐书》，宋代欧阳修等人的《新唐书》，宋代薛居正的《旧五代史》，欧阳修等人的《新五代史》，元代脱脱等人的《宋史》、《辽史》、《金史》，明代宋濂等人的《元史》，清代张廷玉等人的《明史》。“二十四史”加上1920年成书的《新元史》，就是“二十五史”。
15．纪事本末体指以历史事件为纲，按类组织史料，每一类记述一个大的历史事件，可以单独成篇。这种写法，可以克服编年体“一事而隔越数卷，首尾难稽”和纪传体“一事而复见数篇，宾主莫辨”的缺点。纪事本末体的创始者是南宋史学家袁枢，他以事为纲，分立许多题目，把《资治通鉴》改编为239个专题的《通鉴纪事本末》，因而创立了一种新的史书编写体例。此后，便陆续出现了明代陈邦瞻的《宋史纪事本末》、《元史纪事本末》，清高士奇的《左传纪事本末》，以及其他学者的《辽史纪事本末》、《金史纪事本末》、《明史纪事本末》、《清史纪事本末》。
16．其他的史书还有实录和制度史。实录由汉代起居注和日录发展而来。我国最早的实录是南北朝时出现的两本《梁皇帝实录》，分别记录梁武帝和梁元帝的言行。制度史一类的史书的首创者是唐代史学家杜佑，著有《通典》。记录典章制度的史书还有一类叫会要，只记述一朝一代的典章，此类史书的编撰始于唐代，由唐德宗时的苏冕首作《会要》。
17．“三通”：唐代杜佑的《通典》、南宋郑樵的《通志》、南宋末年元代初年马端临的《文献通考》。
18．“九通”：《通典》、《通志》、《文献通考》、《续通典》、《续通志》、《续文献通考》、《清通典》、《清通志》、《清文献通考》。
19．杂史一类的书有：东汉赵晔的《吴越春秋》、北魏杨衒之的《洛阳伽蓝记》、唐代吴兢的《贞观政要》。传记一类的史书有汉代刘向的《列女传》，记述古代妇女的贞烈事迹，开中国为妇女立传的先河；还有南朝慧皎的《高僧传》，记述梁代以前佛教大师们的事迹，是研究中国佛教史的重要史料，其后便有《续高僧传》、《宋高僧传》等；清代阮元的《畴人传》，是我国古代科学家的唯一传记汇编。
21．辞书有东汉许慎的《说文解字》、《尔雅》、宋代陈彭年、邱雍等编撰的《广韵》、宋代丁度等人编撰的《集韵》、康熙时张玉书等人编撰的《康熙字典》、康熙命张玉书等人编撰的《佩文韵府》等。
22．我国最早的字典是东汉许慎的《说文解字》，全书收9353个字，体例是先列篆文，然后解释意义，最后按“六书”的方法来分析字形的结构，从而创立了中国的“文字学”。
23．我国最早的训诂学专著是《尔雅》，也是后世字典的雏形，现存《尔雅》共19篇，前3篇解释一般词语，后16篇分类解释词语，对各种名物加以解说。所谓训，是以比较通俗的话来解释词义；诂，则是以今天的话来解释古语或以通行的话来解释文言。“训诂”就是解释词义和字义的意思。
24．《广韵》是我国现存最早的韵书，宋代陈彭年、邱雍等编撰，全书收入26194个字，按韵编排，因此凡同音字都便在一起，可以看作是按韵编排的词典。后来，宋代的丁度等人以《广韵》为基础，增补成《集韵》，收入五万多字。
25．清代的《佩文韵府》是查阅诗文典故的一部辞书，康熙皇帝命张玉书等人编成，收入单字12057个，引录诗文典故达55万条，按韵编排，体例是先列单字，接着释义，然后按字数多少列出韵藻，韵藻下尽列古书用例。《康熙字典》是当时世界上收字最多的字典，其体例是先注音，后释义。
26．方志除了以“志”为名外，也有以“图经”或“考”为名的。我国现存最早的地方志是东晋时常琚著的《华阳国志》。我国历史上第一部规模巨大的全国一统志是元代的《大元一统志》。方志体例是在宋代定型的。
27．方志学可分为历史派和地理派两类。历史派以章学诚为代表，地理派以戴震、洪亮吉为代表。宁波天一阁以收藏明代地方志为特色。
28．我国历史上最早设立的专职国家图书馆馆长是汉桓帝时设立的秘书监一职，专管收藏艺文图书。
29．我国著名的藏书楼有：明代范钦建的天一阁、明末清初毛晋的汲古阁、钱谦益的绛云楼、清代杨以增的海源阁、清末陆心源的百百宋楼、清代瞿镛的铁琴铜剑楼。
30．清代藏书家有“南瞿北杨”之说，即瞿镛，有铁琴铜剑楼；杨以增，有海源阁。
31．清代仿天一阁的建筑设计，建有“内廷四阁”和“宫外三阁”。“内廷四阁”又称“北四阁”，指承德文津阁、北京紫禁城内文渊阁、圆明园文源阁、沈阳文溯阁；“宫外三阁”又称“南三阁”，指扬州文汇阁、镇江文宗阁、杭州文澜阁。扬州文汇阁和镇江文宗阁在咸丰年间毁于战火，圆明园文源阁被英法联军焚毁，所以现在尚存四阁。
32．关于善本的鉴定，清代张之洞提出“善本三义”，即足本、精本、旧本；今天我们对善本的含义定为“三性”，即历史文物性、学术资料性、艺术代表性。
33．我国最早的目录学专著是西汉时刘向所著《别录》。之后，刘向的儿子刘歆在《别录》的基础上写成《七略》，按性质把书的内容分成七类，即辑略（实为总目）、六艺略（是诗书礼乐易春秋）、诸子略、诗赋略、兵书略、术数略、方技略（医、卜等），习惯上称为“七分法”，是我国最早的图书分类法。
34．继刘歆《七略》的七分法之后，到晋代产生了四分法。晋代的荀上曰下助在其所著的《中经新簿》中把图书分为甲乙丙丁四部，甲部记六艺，乙部记诸子、兵书、术数，丙部记史记、旧事，丁部记诗赋。后来，东晋的李充在整理皇家秘阁藏书时，把乙、丙两部的内容加以互换，变为甲部经书，乙部史书，丙部诸子，丁部诗赋，这就给后世长期沿用的“经史子集”四分法打下了基础。
35．“经、史、子、集”四分法始于隋朝。
36．关于《四库全书》，有纪昀执笔写成的《四库全书总目》200卷，也称《四库全书总目提要》，对每部书的内容、得失优劣、流传情况及作者事迹，都作了简明扼要的评介和考证，因此学术价值很高，一直受到后世学者们的推崇。后来近人胡玉缙所著《四库全书总目提要补正》、余嘉锡著有《四库提要辩正》，对《总目》的错误失当之处提出了精辟的见解。
37．我国的典籍目录大致说来有史志目录、官修目录和私家目录三大类。史志目录是指史书所记载的图书目录，其首创者是汉代史学家班固，他在《汉书》中辟《艺文志》一篇，著录了当时流传的文献资料，此法为后来的史书所仿效，但有的叫《艺文志》，有的叫《经籍志》，其内容都记录书目，叙述学术源流。在通行的二十五史中，只有《汉书》、，隋书》、《旧唐书》、《新唐书》、《宋史》、《明史》、《清史稿》有史志目录。官修目录始于刘向父子，它是由政府主持对国家图书整理后编写的目录，历代官修目录有宋代的《崇文总目》、明代的《文渊阁书目》和清代的《四库全书总目》等。私家目录是由藏书家编纂的目录，它是随着私藏的发展而产生的，已知最早出现在宋代，这类书目，内容广泛，体例不一，现存以明清两代编纂的最多。
1．三坟五典：据说是上古时代的书籍。汉代学者孔安国在《尚书序》中说：“伏羲、神农、黄帝之书谓之三坟，言大道也；少昊、颛顼、高辛（帝喾）、唐（尧）、虞（舜）之书谓之五典，言常道也。”唐代学者孔颖达进一步解释说，“三坟”指的是三皇的事，其道理是至高至大的，“坟”就是“大”的意思；“五典”讲的是五帝的事，其道理是百代常用的，“典”就是“常”的意思。可是，孔颖达也同时指出一个事实，东汉时的经学大师郑玄已经怀疑三坟五典的真实性。最早记录古书目录的《汉书》和《后汉书》都没有提到这些书，此后人们也没有见过这些书。因此，所谓“三坟五典”实际是子虚乌有，它极有可能是春秋战国时代，人们为了附会三皇五帝的事迹而捏造出来的古书名。但“坟典”一词却成为中国古籍的代称。
2．八索九丘：也是传说中的古书。据孔颖达解释，记载八卦的书叫“八索”，“索”是“探索”的意思；记载九州地理的书叫“九丘”，“丘”是聚集的意思，九州风气所聚，所以叫“九丘”。但详细情况如何，没有人能说的清，因为从没有人见过。
3．四书五经：所谓“五经”，始于汉代。汉武帝设立太学，置五经博士教授弟子，开始有五经的说法。汉代的五经包括《周易》、《尚书》、《诗经》、《仪礼》、《春秋》，后来用《礼记》代替《仪礼》，把《左传》并入《春秋》，仍为五经。“四书”的说法比较晚。南宋时朱熹自注《论语》，又从《礼记》中摘出《大学》、《中庸》两篇，分章断句，同时加以注释，再加上《孟子》，合称《四书章句集注》，作为初习儒学的入门读物，这才开始有“四书”之称。正是从此以后，历代的读书与科举，都以四书为本，以朱熹的注释为准。四书五经合在一起，成为封建社会知识分子的必读教材和安身立命的根基。
4．熹平石经：又称“一体石经”。指东汉熹平四年，由蔡邕等人用隶书写《尚书》、《鲁诗》、《周易》、《春秋》、《公羊传》、《仪礼》、《论语》等七经，刻成46块石碑，立于洛阳南郊（今属河南省偃师市）的太学前。
5．正始石经：又称“三体石经”。指三国魏正始二年所刻的《尚书》、《春秋》、《左传》等约二十七块石碑，立于洛阳南郊太学前，因经文用古文、小篆和汉隶三种字体写成。
6．开成石经：指唐大和七年至开成二年所刻的“三礼”（《礼记》、《周礼》、《仪礼》）、“三传”（《左传》、《公羊传》、《谷梁传》）、再加上《诗经》、《尚书》、《周易》，合称为“九经”，后来又加上《孝经》、《论语》、《尔雅》，合为“十二经”，立于国子监太学，是国内保存最早的石经，现仍存于西安碑林。
7．广政石经：指五代时的后蜀孟昶曾命刻《孝经》、《论语》、《尔雅》、《周易》、《诗经》、《尚书》、《仪礼》、《礼记》、《周礼》、《左传》等十种经书，因刻于广政元年，故称“广政石经”。
8．嘉祐石经：指北宋嘉祐年间，宋仁宗又命刻《周易》、《诗经》、《尚书》、《周礼》、《礼记》、《左传》、《孝经》、《论语》、《孟子》等九种，称为“嘉祐石经”。
11实录：是忠实记录帝王言行的史书，故称“实录”。它由汉代的“起居注”和“日录”发展而来，如汉武帝时就有“禁中起居注”。我国最早的实录是南北朝时出现的两本《梁皇帝实录》，分别记录梁武帝和梁元帝的言行，今已亡佚。现存的起居注和实录有：唐代温大雅的《大唐创业起居注》、韩愈撰写的《顺宗实录》、宋代《太宗实录》的一小部分、完整的《明实录》和《清实录》。
13《文献通考》：南宋末年元代初年，江西人马端临在《通典》的基础上加以增补，并广泛搜集唐天宝末年到南宋嘉定末年的材料，写成《文献通考》348卷，全书分为二十四考，内容包括了政治、经济、军事、文化等方面的制度。每一考都按时代排比，前有小序，说明考订的新意；后附按语，阐发自己的见解，给后来的研究者们提供了极大的方便。
14会要：记述典章制度的史书中的一类，只记述一朝一代的典章，具有断代史的性质。此类史书的编撰始于唐代，由唐德宗时的苏冕首作《会要》，记述唐高祖至唐德宗九代史实，后又有杨绍复等人作《续会要》，记德宗以后史实。北宋初年，王溥在二书基础上增补唐末史实，成《新编唐会要》，即现存《唐会要》，共100卷，分为帝系、礼、宫殿、舆服、乐、学校、刑、历象、封建、佛道、官制、食货、四裔等类，引用的资料非常丰富。之后王溥又做《五代会要》，此后才有其他各朝的“会要”出现。
1．简述方志的种类。
“方志”是“地方志”的简称。所谓“地方志”就是以行政区划为内容的历史书，“志”即“记”的意思。它同时具备两种特
性，一是地理的，而是历史的。由于它所记载的内容相当广泛，所记载的地区又相当集中，所涉及的资料也相当丰富，因此受到人们的高度重视，是颇能反映我传统文化特色的古籍之一。地方志的种类很多，全国性的叫“一统志”，如《大元一统志》、《大明一统志》、《大清一统志》等；一省的地方志叫“通志”，如《湖北通志》、《河南通志》等；郡、州、府、县的地方志则分别叫“郡志、州志、府志、县志”，此外还有“关志、山志、寺志、庙志”，有的地方还有“乡志、村志”。另外，地方志的名称也不都叫“志”，有的叫“图经”，即地图再加上文字说明，如宋代的《吴郡图经续记》；有的叫“考”，即“考证、研究”的意思，如清代的北京地方志叫《日下旧闻考》。但绝大多数还是叫“志”。
2．地方志的起源和发展。
我国地方志的起源很早，《尚书·禹贡》记载战国以前的方域、物产、贡赋等，实际上是我国地方志的雏形。还有《山海经》，记载远古时的山川、形势、怪物等，也给后来的地方志以应有的启示。
秦汉时代已有记述国内风俗的地理书，到班固写《汉书》的时候，已特辟一部分为《地理志》。我国最早的一部地方志是东汉初年的《南阳风俗记》，专记汉光武帝刘秀故乡的风土人情，但后来失传了。
现存最早的一部地方志是东晋常琚著的《华阳国志》。“华阳”即今天的四川，此书详细记述了这一地区的政治沿革、风土人情、物产土俗和豪门大姓。南北朝时的地方志著作明显的多了起来，但多已失传。
隋唐时代，由于天下一统，为便于了解全国州郡情况，朝廷诏令编写全国性的地方志，从此开始了由中央政府编写地方志的传统。如隋代的《诸郡物产土俗志》、《区宇图记》、《诸州图经集》和唐代的《括地志》、《元和郡县图志》等，都是由中央政府编纂的全国性总志。唐建中元年，朝廷规定各州郡每三年编造一次图经送报中央，后又改为五年一次。《元和郡县图志》就是宰相李吉甫在各郡县图经的基础上编成的一部总志，详细记载了当时各郡县的疆域、山川、要塞、沿革、启口、贡献、物产和名胜古迹，后因图亡，改名《元和郡县志》。
元代由于疆域广大，深感修志之重要，于大德七年完成《大元一统志》1300卷，尽录古今建置沿革、山川、古迹、形势、人物、风俗、土产，是我国历史上第一部规模巨大的全国一统志，为明清两代编修大一统志提供了范例和模式。
明代从中央到地方对编写地方志都非常重视，各地修志工作蔚然成风，所修方志质量也较高。明代志书达一千五百余种，今存四百余种。
清代是编修地方志的极盛时期，特别是乾隆、嘉庆之际，三修《大清一统志》，形成举国上下编修地方志的高潮。清政府还明确规定各个省、府、州、县地方志六十年一修。清代方志达五千八百多种，大大超过以前历代的总数。
3．方志学的产生和发展。
因方志而有“方志学”。方志学是在修志实践中形成和总结出来的理论见解。
我国的修志工作早有丰富的经验，但在清代以前却缺乏系统的理论研究。清代修志进入极盛阶段，不少著名学者参与其事，他们通过自身的实践，对如何修志产生了一系列看法，因而使方志学很快建立和发展起来。它的代表人物是乾嘉时期的著名史学家章学诚，他的史学论著《文史通义》，主张史学经世，揭露时弊。他曾主撰《永清县志》、《和州志》和《湖北通志》等，对撰修方志有深刻见解。
由于对方志的性质、内容和作用有不同的理解，清代的方志学形成两大派别：
一、历史派，以章学诚为代表，主张方志是“一方之全史”，“志属信史”。为此，章学诚为编修地方志创立了“三书”体例，即“仿纪传正史之体而作志，仿律令典例之体而作掌故，仿文选、文苑之体而作文征，三书相辅而行，缺一不可，合而为一尤不可也。”历史派注重历史，志书内容比较详尽，材料大量采用官府档案，因此史料价值极高。
二、地理派，以戴震、洪亮吉为代表，主张方志要记述地理状况。戴震认为“古今沿革，作志首以为重”，“夫志以考地理，但悉心于地理沿革”；洪亮吉也主张“一方之志，沿革最要”。一般来说，地理派的志书不重视历史文献，除地理部分外，人物、职官等项记载都比较简略。
历史派和地理派各有特色，但以历史派的理论影响最大。
4．方志的价值和功用。
因为地方志的记载十分详备，故而对各种研究工作都有极高的参考价值。自然科学方面的矿产资源、天文气象、蝗虫地震以及社会科学方面的民俗民情、俗语方言等，在地方志中都可以找到相应的资料。如宁夏《隆德县志》总结了当地观察地震先兆的经验，归纳为“地震六瑞”，对今天的群众性预报预测活动仍有参考价值。乾隆年间编撰的《曲沃县志》，考证出晋国都城新田不在曲沃而在侯马，为解放后在侯马发现的“新田遗址”所证实。
近代，有人把地方志的功用总结为六个：
一、社会制度之隐微不见于正史者，往往于方志中得其梗概；
二、前代人物不能登名于正史者，往往于方志中存其姓氏；
三、遗文佚事散在某部者，赖方志然后能以地为纲有所统摄；
四、方志多详物产税额物价等类事实，可以窥见经济状态之变迁；
五、方志多详建置兴废，可以窥见文化升隆之迹；
六、方志多详族姓之分合、门第之隆衰，往往可与其他史实互证。
5．简述我国官府藏书史。
据记载，周代的史官兼掌记事和收藏国家文献，这些文献就是那时的国家图书。《史记》说老子是“周守藏吏之史也”，可算是史书记载的最早的国家图书馆馆长。
秦始皇统一天下，兼并六国，使国家的图书总量大大超过周王朝的藏书，但是为了加强思想控制，秦始皇却采取了“焚书坑儒”的措施，把秦国史籍以外的史书和诸子百家的著作尽行烧毁，只有科技性的书籍不在禁毁之列。这一举动，造成我国藏书史上的第一次浩劫。但相传当时有儒生二人把家藏图书偷偷运出咸阳，到达今湖南沅陵县西北的“二酉山洞”，至汉代才将藏书献出，“二酉藏书洞”由此成为著名的文化圣迹。
汉代建立以后，对文化事业给予了应有的重视。首先在未央宫内建筑了三座藏书楼，即“石渠阁”、“天禄阁”和“麒麟阁”，从此确立了我国藏书史上的皇家藏书制度，习惯上称之为“官藏”。为了防火防潮，汉代把藏书室用石块砌为“石室”，把书柜用铜皮包为“金匱”，这就是史书上所说的“石室金匱“，并为后世所沿用。由于汉代政府广开献书之路，秦代私人秘籍重新面世，国家藏书不断增加，到汉武帝时又在宫内增辟“延阁、广内”等殿阁专供藏书，宫外则有太常、太史、太学三处官署藏书。汉哀帝时，皇家藏书已达三万三千余卷。东汉皇帝崇儒尚文，也重视图书的收藏和利用，当时的图书一般都藏在东观、兰台、仁寿阁、宣明殿和太学等处。为此，汉桓帝时特设“秘书监”一职，专管收藏艺文图书，是我国历史上最早设立的专职国家图书馆馆长，此后历代相沿此职。
东汉末年到魏晋南北朝战乱频繁，皇家藏书屡遭厄运。有些帝王因为喜弄文墨，偏好诗书，即位后总是广收奇书，藏于秘阁，所以藏书量也能达到可观的数目，可是一遭战乱，便被焚抢一空。如梁武帝藏书因侯景叛乱全部被焚，其子梁元帝平定侯景之乱，继续藏书十四万余卷，但在被西魏军队俘虏前，下令将所有藏书付之一炬。
隋唐时代，一统天下，经济和文化都得到迅速发展，国家对图书的收藏也更加重视。唐太宗时，虞世南、魏征、颜师古相继出任秘书监，广购天下图书，并从五品官员的子弟里挑选书法好的人抄写，然后统一收藏于秘书监。唐玄宗时甚至诏令“公卿世庶之家”献所有异书，由国家组织专人抄写后收藏，为此新辟“集贤书院”和“丽正书院”为校正图籍之所，由秘书监等人负责分类编目，共录图书四万八千余卷，加上新旧收藏，使那时的官藏总数达到十六万余卷。宋元以后，官藏仍有发展，但日益发展起来的私藏，却使官藏黯然失色，并且成为我国文化史上的灿烂之花。
清代的官藏不但是前代官藏的继续，而且深受私藏的影响，形成自己独特的风格。乾隆编纂《四库全书》时诏令搜集天下珍贵典籍，天一阁曾以家藏珍书献之，乾隆皇帝非常高兴，见范家藏书百年不毁，就派人去宁波查看天一阁的建筑设计，其后仿天一阁式样分别在承德避暑山庄建“文津阁”、在北京紫禁城内建“文渊阁”、在圆明园内建“文源阁”、在沈阳旧宫建“文溯阁”，合称“内廷四阁”或“北四阁”。另外考虑到江浙文化发达，特在扬州建“文汇阁”、在镇江建“文宗阁”、在杭州建“文澜阁”，合称“宫外三阁”或“南三阁”。其中扬州文汇阁、镇江文宗阁在咸丰年间毁于战火，圆明园的文源阁被英法联军焚毁，现在尚存四阁，《四库全书》尚存四部，以承德文津阁所藏最完整，现存于北京图书馆。沈阳文溯阁所藏存于甘肃图书馆，杭州文澜阁所藏存在浙江图书馆，北京故宫文渊阁所藏则在台湾。
6．简述私人藏书兴起和发展。
私藏在我国也是很早的。
孔子讲学，没有一点藏书恐怕是不行的。史书记载的战国名辩学家的代表人物惠施“有书五车”，算得上是当时的一位藏书家，因此我们比喻一个人学识丰富，常说“书通二酉，学富五车”。但因那时的书都是竹木简牍，藏书是很不容易的。
东汉中叶造纸术发展推广以后，书籍的传抄才变得比较方便，私藏才可能起步发展，汉末蔡邕才能够家藏万卷。
魏晋以来盛行卷轴抄书，至唐犹然，书肆也比前代增多，中唐时的李泌是那时的一位大藏书家，据说藏书量达三万卷。唐代中期出现雕版印刷以后，特别是进入宋代，手抄书籍多半被雕版刻印所取代，官刻私刻并行发展，因此私人得书比较容易，官僚士大夫藏书成为一种风气，出现了不少著名的藏书家，如王溥、宋敏求、司马光等。他们常广求奇书，筑室收藏，所藏书目，甚至盛于官藏。
到了明代，印刷业更加发达，私藏也更加兴盛，出现了许多著名的藏书家和藏书楼（阁）。特别是文化比较发达的江浙两地，私藏的活跃世所罕见。现今保存的藏书楼仍以浙江为最多。
明清两代著名的藏书楼有：
天一阁，位于浙江宁波，范钦，明嘉靖年间建，天一阁上下两层，以“天一地六”的模式建成，取“天一生水，地六成之”意；
汲古阁，位于江苏常熟，毛晋，明末清初建；
绛云楼，位于江苏常熟，钱谦益，明末清初建；
海源阁，位于山东聊城，杨以增，清代道光、咸丰间建；
百百宋楼，位于浙江湖州，陆心源，清末建，像现代图书馆一样向公众开放；
铁琴铜剑楼，瞿镛，清代建；
还有浙江省瑞安县的“玉海楼”、浙江余姚市的“五桂楼”、浙江嘉兴市的“嘉业堂”、