世界上只有三个国家发明了乐谱——意大利人发明了五线谱，法国人发明了简谱，中国人发明了工尺谱、减字谱、律吕谱等。
卢梭1742年向法兰西科学院提交了关于新记谱法的报告，但被驳回，理由是他并非严格意义上的简谱的发明者，其研究和前人有重合之处。
也就是说，原创意义上的发明者，只有中国和意大利。比起意大利到16世纪才完善起来的五线谱，中国发明乐谱的年代要早得多，唐代（7世纪）已经基本成形。
一、美哉，泱泱乎，大风也哉，国未可量也
我看到这类话，民族文化自信或自豪感真是陡然暴升？喔，不，哑巴吃榴莲，滋味难描难述。
我猜这是被日本回传中土的文字琴谱《碣石调·幽兰》所误导了。
确实，现在这彷彿已经成了基本常识。比如你打开百度或谷歌，搜查乐谱与古琴，“如今保下来的我国最早乐谱可算是唐代卷子本《碣石调幽兰谱》了，它是古琴演奏家用于演奏的文字谱”这类文字一定会马上跃入眼帘。
可是，这是真的吗？
哈，此没文化之过也！连《汉书·艺文志》都没看过。
《汉书·艺文志》详细记载了汉代除了经学家传承的文辞本《诗经》以外，还有河南周歌诗7篇、河南周歌声曲折7篇、周谣歌诗75篇及周谣歌诗声曲折75篇。这属于诗经范畴的歌诗声曲折，记的就是当时仍流传的诗经唱法及乐谱。
歌诗者，依声之曲折，谱以传世，到《隋书》还明确说当时人谈音乐传承，所重仍在此开皇九年(公元589年)牛弘等人奏议：“自古至汉……乐名虽随代变更，而音韵、曲折理应常同。”
由于后世印刷均以字为主，符号或线条不便或不容易，所以常被简略或忽视，故连《汉书》都没打开看过，只依赖数据库和现代版本的所谓学者太多了。要不然，怎么不知道汉代就已广泛流行曲折谱了，《碣石调·幽兰》这种唐代文字谱哪称得上最早？
隋唐间，文字谱也没取代或淘汰了曲折谱。不只大臣仍以声之曲折来掌握音乐内在的原则，当时也不只儒家以此传唱《诗经》，道教界如此歌其道曲，更是司空见惯。
二、赤玉灵文下，朱陵真气来
若稍微有点道教知识，就应该知道《玉音法事》这类道书，正是道教界歌其道曲，而以声曲折方式纪录并传承的典型。上方记写歌词，每字下面用曲线记录唱腔高低上下的转折；有的曲线旁注有小字，则是标记字腔声韵的。
这道理，开卷即知。不知为什么还有人说“声曲折是汉代歌诗演唱时对曲调的一种记录方法，不能确知其具体形态”？
这种记谱法，跟我写的“云篆”书法十分类似。云篆天书，又称大梵玉音，既是字又是音，《宋史》就是放在《乐志》里的。曲折缭绕的线条，如香烟一线、如书法一笔、如一声不绝，线条是类似的。
底下几张道教真文天书、土家族符籙文字的图，都可以看出他们与声曲折线条的渊源。
就此而言，云篆真文也不妨看成文字谱或后世文字谱的前身。毕竟，我国乐谱自声曲折之后，就逐渐走向文字系统（文字谱、减字谱、半字谱、律吕谱、工尺谱等），不再标注声音，直接把文字当成符号来标音，跟声韵学里的“反切”一样。
文字取代了声音的注音功能之后，人们乃愈来愈觉得声曲折这种形式怪；却不知古人创制声曲折谱，并非不可理解之事，在宗教界尤其常见。
古希腊也曾根据固定的线条，以不同的位置来记录音位（当时在歌词上方用符号来表示音调的起伏和重音，并不表示音高）。后来也用于格列高利圣咏等。到7世纪才发展为用一根线表示F音的固定音高，而用高、低于该线的符号表示不同音高。
我国藏蒙佛教喇嘛至今也仍使用曲折谱。藏族由经布敦(1290~1364)和宗喀巴(1351~1419)创制的，称为央移谱，现在在德格印经院使用。
今人由于没宗教常识，所以忽略了《碣石调·幽兰》之前早有千年声曲折的历史，更不知其法在唐宋元明仍然流行畅旺，所以置诸若存若亡之间，亦不懂怎么发展它。
三、往事越千年，魏武挥鞭，东临碣石有遗篇
至于《碣石调·幽兰》，现将它视为存世最早古琴谱或乐谱，当然也还有若干疑义。
一是该谱东传日本数百年，在日本仅作文物珍藏而未曾有人识读、定性、演奏。清末，影印本回到中国，才引起琴家的兴趣。
最早试行打谱者，为杨时百。以减字谱与文字谱对照的形式，刊入所编《琴学丛书》。但当时也还未能全部解读。
后来大家更发现明清琴谱，如《神奇秘谱》《西麓堂琴统》《自远堂琴谱》等都收有《幽兰》或《猗兰》，故此曲其实并未在中国失传，只是与日本这个文字谱《碣石调．幽兰》不同而已，日本之谱当为中土别传。
五十年代，中国音乐家协会及民族音乐研究所继续组织琴家对《碣石调·幽兰》打谱。后来琴家弹奏此曲才愈来愈多。
换言之，发现日本《碣石调·幽兰》的意义，主要是文献、文字谱形式。在曲调方面并没增加我们太多的认识，其重要性也是不断推加的。
其次，特别标明的“碣石调”，反而令人头疼。
许多研究者望文生义，说它源于“陇西行”，是吸收了西北少数民族的曲调，在古琴曲中比较少见。又说“碣石调”是陇西地方的歌曲,表达了一种怀才不遇，生不逢时的心情。
其实，“碣石调“固然与“陇西行”有关，但那是因为曹操《观沧海》《冬十月》《河朔寒》和《龟虽寿》四首乐府诗，以《观沧海》中之“东临碣石”开篇，故统称《碣石篇》。而《陇西行》亦因此改名为《碣石调》。现在人却把东观沧海而起兴的曲子说成是吸收了西北少数民族的曲调，岂不可笑？由于这样说出于杜撰，居然还自己补了个解释：“在古琴曲中比较少见”。哎，确实少见！
曹操的《碣石调》，先由乐人谱入瑟调曲《陇西行》，后交优伶演唱。两晋、南北朝时，皆为宫廷中最常见曲调之一。不料研究者如此陌生，也令人叹叹。
《碣石调·幽兰》谱前还有序言说：“丘公字明，会稽人也，梁末隐于九嶷山。妙绝楚调，于《幽兰》一曲尤特精绝，以其声微而志远，而不堪授人。以陈祯明三年授宜都王叔明。”谱前注有“一名猗兰”。古代有琴曲《猗兰操》，为抒发孔子郁郁不得志的心情。谓孔子周游列国，见山谷间幽兰独茂，引起慨叹，作歌为《猗兰操》。
明说了是楚调，与“吸收了西北少数民族的曲调”“碣石调是陇西地方的歌曲“有何相干？我国音乐研究者，动辄说什么什么吸收了西北少数民族的；什么什么又受了地方歌曲的影响，想不到在此也同样遭了这两大恶习之毒手。
四、纡徐空外尽，断续听中生
现在仍说回曲折谱。
前面提到的《玉音法事》，大约问世于北宋政和年间。收入明《正统道藏》洞玄部赞颂类。是道士举行斋醮法事时歌唱赞颂之词曲范本。载有宋真宗、徽宗所制词曲及各类步虚词、奉戒颂、白鹤词、散花词、三清乐、华夏赞等等。卷上和卷中载赞词及其曲谱，卷下载斋醮法事及赞词。只在字旁标注四声或和声，并于字下画屈曲蜿蜒符号，以示声调之抑扬转折。共辑道曲五十首。
步虚词、华夏赞等均属于清乐，多为南北朝朝遗曲，与原先关联于《诗经》和儒家礼仪的音乐舞蹈不同，代表我国儒家礼乐之外另一个佛道大系统。
上古音乐，流传到魏晋，总称清乐，故郭茂倩《乐府诗集》谓:“清乐者,九代之遗声。其始即相和三调是也,并汉魏已来旧曲。”
步虚却是魏晋以来的新声。最早见于东晋隆安年间问世的古灵宝经《太极真人敷灵宝斋戒威仪诸经要诀》。命名由来，晁公武《郡斋读书志》说:“《步虚经》一卷。右太极真人传左仙公。其章皆高仙上圣朝玄都玉京，飞巡虚空所讽咏，故曰步虚。”
由于是新东西，所以佛道教都在争发明权。
佛教说这就是梵呗，或曹植发明了梵呗以后，道士仿效为步虚。可是真相不是这样。
你要知道，佛教不是直接从印度传来，是经大夏（今阿富汗北部）、安息（今伊朗）、大月氏（今阿姆河流域），越过葱岭（今帕米尔高原）传入龟兹的。在龟兹站定脚，已是西晋时期，而直到唐玄奘，《大唐西域记》还纪述其地：“僧徒习学小乘教说一切有部。经教律仪取则印度。”
所以，“金人入梦，白马西来”只是个故事，定型晚到刘宋时期。当时以龟兹为基地东来的僧人，也只是零星的，大部队仍在大月氏龟兹等処。
汉明帝永平七年(公元64年)，佛教号称正式东传。其实只是依附在各种中土宗教，如黄老道中，惨淡经营，绝少信众。直到两百多年后，孙权时才有第一位汉人出家。这时，请问：孤独跋涉于沙洲大漠的罗汉，既无塔院道场又无徒众，如何进行礼乐科仪？
当时西域“僧徒习学小乘教说一切有部。经教律仪取则印度”（见《大唐西域记》）。小乘禁止僧徒习学歌舞，其经教律仪又取法于印度，不便汉地。东晋時桓玄又曾说：“曩者晋人略无奉佛，沙门徒众皆是诸胡。”到了鸠摩罗什于后秦弘始三年（401）入长安，大乘佛法才在汉地传扬。但罗什重在义学，对律仪和音乐仍无什么传述。律仪和音乐的发展主要靠江南。
《高僧传·译经论》就详细说明了支谦等长期在吴地生活的僧人如何“用此土宫商，饰以成制“，创制梵呗（夷夏不同，音韵殊隔，自非精括诂训，领会良难。属有支谦、聂承远、竺佛念、释宝云、竺叔兰、无罗叉等，并妙善梵汉之音，故能尽翻译之致。一言三复，词旨分明，然后更用此土宫商，饰以成制）。此土宫商，就是是吴地清商乐。
所以真相是：佛教开始在汉地向汉人传教时，首先是向儒家学习礼乐科仪（也就是后来程明道赞叹的：三代礼乐，尽在佛门矣！）；其次是跟道教一起发展音声梵呗。
五、云高天籁连竺中，鱼山接长空
佛教本来并不讳言这些，只是后来的音乐学者被自己脑中的佛教幻象蒙蔽了，所以没注意到佛教早已明说梵呗是后来才慢慢创造的，创造者有胡僧也有汉人，最后归名于曹植，流传有鱼山梵呗诸传说。
因为当时梵呗与步虚均属清商曲神弦一类，鱼山神女，又本是道家之仙或巫。
《乐府诗集》清商曲辞，载有唐王维《祠渔山神女歌》二首。其《迎神》词曰:“坎坎击鼓，渔山之下。吹洞箫，望极浦。女巫进，纷屡舞。陈瑶席，湛清酤。风凄凄，又夜雨。不知神之来兮不来，使我心兮苦复苦。”《送神》词则曰:“纷进舞兮堂前，目眷眷兮琼筵。来不言兮意不传，作暮雨兮愁空山。悲急管兮思繁弦，神之驾兮俨欲旋。倏云收兮雨歇，山青青兮水潺湲。”
同卷亦有王叡《迎神》《送神》二诗。《乐府诗集》又还载有清商旧题吴歌《神弦歌》11首，南朝时祭祀民间杂神所用，性质皆与鱼山神女类似。
到了梁朝，萧子良召集众多“善声沙门”参与鱼山传统梵呗的整理、校勘。他们“集第作声”，分别展示。最终，建康安乐寺的僧辩《古维摩》和《瑞应》脱颖而出。此时距所谓曹植创制梵呗已隔260年了。
六、步虚声断一回首，十二楼台何处寻
六朝步虚词主要是六朝道典《洞玄灵宝玉京山步虚经》所录十首步虚词，统称《洞玄步虚吟》，后被南朝刘宋陆修静收录于其《太上洞玄灵宝授度仪》。南朝刘宋《太上洞渊神咒经》所收步虚词共27首，《上清无上金元玉清金真飞元步虚玉章》收步虚词14首，《太上大道玉清经》收3首，共计50余首。
步虚词曲的发展，可分三面看。一是文人高士也开始拟创作，如庾信《道士步虚词》10首、隋炀帝《步虚词》2首都是（这些《步虚词》皆为齐言诗体）。
二是唐宋时步虚韵亦随清乐进入燕乐体系，成为道曲的组成部分，在祭祀仪式或宴飨仪式上演示。
三，在道教内部大大延伸到北方。北魏时，寇谦之自称新天师道，新在哪？在制定乐章、诵戒新律。原先仪式中直诵经文，改为配乐音诵。自言得太上老君授《云中音诵新科经戒》，造成道教的革命。
据南宋吕太古《道门通教必用集》卷一《寇谦之》的注释说它“即华夏颂、步虚声”。《玉音法事》也注明“《华夏赞》又曰《四声华夏》”，又有《转声华夏赞》，皆录有曲谱。
当时南方的改革者陆修静也做了《升玄步虚章》《灵宝步虚词》《步虚洞章》等。以步虚遍用于南北来看，将之称为华夏颂或赞，确实担得起這称号。
入唐以后，步虚流行不衰，张仲素《上元日听太清宫步虚》诗:“仙客开金箓，元辰会玉京。灵歌宾紫府，雅韵出层城。磬杂音徐彻，风飘响更清。纡徐空外尽，断续听中生。舞鹤纷将集，流云住未行。谁知九陌上，尘俗仰遗声。”把道俗皆仰遗声的情况讲得再清楚不过了。
《册府元龟》卷五四又记,天宝十载四月，唐玄宗“于内道场亲教诸道士步虚声韵，道士玄辨等谢曰：……伏见陛下亲教步虚及诸声赞,以至明之独览，断历代之传疑，定麟骥于海陆，分景镜于真伪。平上去入，则备体于正声；吟讽抑场，则宛仍于旧韵。使咏之者审分明之旨，闻之者无讹舛之嫌，妙协钧天，克谐仙唱。”对步虚词足堪尊为华夏颂，更是给足了诠释。
宋代的盛况，则可看《玉音法事》。
此书所载步虚词皆附有曲折谱,每字附曲线，有单线、双线或三线之别，线形宛转连绵，衬字多而密，以示旋律的宛转抒情。曲线或长或短，或上折或下折，应该是表示和声的长短、声调的升降。平上去入四声之外，或注“众和”以示众人和唱。可见这种图谱确实能反映当时歌法。像道门内部所用的步虚词，虽为齐言旧体《洞玄步虚吟》，但在主辞的下方有“何”、“下”、“亚”、“哀”等虚字和声，表明在歌唱步虚词时，加入了众人和声泛唱的表演方式，即是应该注意的。
（杨凝式，步虚词）
七、《华夏》吟哦远，曲折合宫商
这个谱，现代人不懂乐理、不知历史、不晓得宗教，即使见了也以为是不能用來演唱演奏的。唉，不能唱奏？汉魏南北朝隋唐乐人、儒道佛，不是都这么传唱演奏的？
其法还曾用之于高丽。宋代钦定的道门斋醮用《玉音法事》的齐言体步虚词,另有词调曰《步虚子令》，徽宗曾将之作为“五羊仙乐”队舞的一部分赐予高丽。
《高丽史·乐志二》载：“舞队(皂衫)率乐官及妓(乐官朱衣，妓丹妆)立于南。乐官重行而坐。妓一人为王母，左右各二人，为四挟，齐头横列，奉盖五人立其后。引人丈二人、凤扇二人、龙扇二人、雀扇二人、尾扇二人，左右分立，奉旌节八人，每一队间立。立定，舞队摧拍。乐官奏《五云开瑞朝·引子》……乐官又奏《五云开瑞朝·引子》……乐官奏《万叶炽瑶图令》(慢)……乐官奏《嗺子令》……乐官奏《中腔令》，王母五人不出队，周旋而舞，讫，唱《步虚子令》(碧烟笼晓)，词曰:‘碧烟笼晓海波闲。江上数峰寒。佩环声里，异香飘落人间。弭绛节，五云端。宛然共指嘉禾瑞，开一笑，破朱颜。九重峣阙，望中三祝高天。万万载，对南山’讫，急拍乐随之，讫，又奏《步虚子令》(中腔)，王母向前左而舞，前左回旋对舞；王母向前右，亦如之；向后左，亦如之；向后右，亦如之。舞讫，就位。乐官仍奏《中腔令》……乐官奏《破字令》……讫，乐官奏《中腔令》……舞蹈而退。”
《玉音法事》是以声曲折记谱的，与之配合的舞蹈，当然最有可能的仍是用曲折谱。杜光庭《太上黄箓斋仪》卷四十所录步虚词有“《华夏》吟哦远，人声自抑扬。冲虚归道德，曲折合宫商”之语，盛哉，足堪遐想矣！
龚鹏程，1956年生于台北，台湾师范大学博士，当代著名学者和思想家。著作已出版一百五十多本。
办有大学、出版社、杂志社、书院等，并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地。并在北京、上海、杭州、台北、巴黎、日本、澳门等地举办过书法展。现为中国孔子博物馆名誉馆长、美国龚鹏程基金会主席。