非物质文化遗产（以下简称“非遗”）承载着本民族特有的思想观念、生活方式、艺术表达及风俗习惯等，是确定本民族文化特性，增强国家文化竞争力的重要资源，是一个民族传统文化的重要组成部分，具有重要的历史价值和文化价值。但是，由于社会经济的发展和现代生活方式的变迁，非物质文化遗产不得不面临其赖以生存的文化土壤的流失，传统口传心授的方式难以应对急剧变化的社会环境，因而面临严峻的存续和传播困境。在互联网和新媒体迅速发展的时代，非遗必须借助大众媒介的传播力量来推动其传承和发展。近年来，在国家政策引导和综艺行业转型的背景下，涌现出了一批以非物质文化遗产为主角，以推动非物质文化遗产传承为宗旨，以深化大众对非遗的认识为目的，兼具教育功能和娱乐功能的综艺节目，有效地推动了非遗的社会化传播，为非遗传播提供了新的视角和思路。
非遗类综艺节目的形成与发展
通过分析综艺节目对非物质文化遗产传播的流变过程，将其总结为三个发展阶段：
一是萌芽期，以欣赏为主要功能的民间文化表演时代，这一时期电视栏目与民间文化艺术的结缘是双方共同选择的结果，初期的电视栏目尝试仅限于浅层次的舞台搬运阶段，表演性和审美性突出，但却缺少互动感与参与感。
二是雏形期，不断探索的戏曲类电视节目时代，这一时期戏曲艺术与电视节目在融合方面逐渐找到平衡点，节目形式不断多元化，节目内容也逐渐丰富，戏曲栏目根据不同地域特征呈现出差异化、分众化趋势。
三是开端期，是非遗与综艺节目的融合发展时代，这一时期非遗类综艺节目类型逐渐多元化，不再仅限于戏曲、曲艺艺术等单一的艺术形式，一些娱乐类综艺节目为了提升节目内涵和差异化竞争，也开始利用非遗元素进行节目包装和改造。总之，综艺节目与非物质文化遗产的融合发展过程是一个由单一文化类型向多元化艺术形式转变、由被动传播到主动传承、由浅层次的审美欣赏到文化精神内核深入挖掘的过程。
非遗类综艺节目的发展现状
非遗类综艺节目的传播功能
非遗类综艺节目具有加强宣传教育、促进遗产传承、增强文化认同、搭建交流平台和丰富文化娱乐等功能。
非遗类综艺节目的传播主体
非遗类综艺节目存在着显性和隐性的双重传播主体，显性传播主体中包括主持人、文化学者、明星嘉宾以及非物质文化遗产传承人等，他们在节目中各自承担着不同的功能和作用，其中非物质文化遗产传承人和文化学者是非遗类综艺节目的关键要素，对于提升节目文化内涵，展现节目精神气质、增加节目故事性和趣味性具有决定作用；隐性传播主体则包括节目内容的制作者和把关者，他们往往在信息的选择和把关问题上具有决定性作用。
非遗类综艺节目的内容特点
非遗类综艺节目的受众分析
非遗类综艺节目的受众，其观看节目主要为了满足娱乐需求、自我提升需求、自我确认与追求文化认同的需求，受众以男性群体为主，年龄集中在30岁至40岁之间，地域分布上以东部经济发达地区为主，北京与广东地区聚集度更高。
非遗类综艺节目的传播效果
以下为报告全文：
第一章我国非遗类综艺节目的形成与发展
纵观我国广播电视节目的发展历程，综艺节目经历了以综艺晚会为主、以游戏节目为主、以益智博彩类节目为主、以选秀式节目为主和以户外真人秀节目为主的五个发展阶段，非遗类综艺节目与整体综艺节目发展趋势基本一致，但由于非遗的特殊性和综艺节目的趋利性，非遗类综艺节目更加注重文化和社会价值，相对市场机制而言，政策因素的影响更为突出，本研究结合时代背景、非遗保护本体与综艺节目行业发展三方面影响因素，根据非遗类综艺节目的内容和形式的阶段性特征，梳理了非遗类综艺节目的形成和发展历程。
一、萌芽：以欣赏为主要功能的民间文化表演时代（1983-1998）
1983年，中国电视媒体进入了一个相对稳定和快速发展的时代，在改革开放和电视逐渐普及的背景下，汇集小品、歌曲、歌舞、杂技、戏曲、相声剧等多种艺术形式的春晚诞生，此时的电视媒体主要任务一方面是传达国家和政府的方针政策，做到上情下达，另一方面丰富人们长期以来匮乏的文化生活，因此春晚的节目多以主旋律内容为主，以多种艺术形式的汇集表演为主要呈现方式，表演性、观赏性特征突出，随后兴起的几档电视节目都延续了春晚的晚会式表演特点。
1989年10月，联合国教科文组织在巴黎组织的第25次大会上出台了《保护民间创作建议案》，并强调了民间文化在确定本国文化特性、民族历史及现代文化建设等方面的作用，认为各国政府在民间文化保护方面具有决定性作用，由于民间文化传统形式的极端不确定性，各国政府必须尽快行动。在这样的时代背景下，我国第一档非遗类电视栏目——《曲苑杂坛》于1991年3月正式开播，丰富了当时观众的业余文化娱乐需求，节目以“弘扬中华传统文化，尽显民族艺术瑰宝”为宗旨，大量相声、双簧、戏曲、杂技等传统艺术在节目中呈现，一开播就受到了广大观众的喜爱。但此时的节目大都由传统的舞台戏剧演变而来，只是将原本在茶馆、戏楼、街头等地表演搬在了电视屏幕上，传播媒介和表演场所发生了改变，本质的观赏性特征并未改变，因此展现的民间文化题材也仅限于适合动态表演兼具欣赏性的艺术形式，如曲艺、杂技、戏曲等。
同时此时的民间文化类电视节目还有一个重要特征，就是戏曲类电视节目、栏目相继出现并逐渐成熟。戏曲是一门兼收并蓄、综合性强的艺术形式，集舞蹈、音乐、杂技、歌唱、文学等多种艺术于一体，这一点与电视艺术的特点不谋而和，因此成为最早与电视媒介结缘的大众艺术之一。1985年，在戏曲节目类型不断拓展的基础上，中央电视台《戏曲欣赏》开播，成为最早开办的戏曲电视栏目，随后以戏剧欣赏为主要形式的众多地方电视栏目开播，如1989年广西电视台的《家乡戏》、河北电视台的《戏曲大观园》、北京台的《菊苑乐》、天津台的《戏曲之花》、河南卫视的《梨园春》等。
由于“非物质文化遗产”的概念是在1998年《人类口头和非物质遗产代表作条例》以及2003年《保护非物质文化遗产公约》出台之后，才逐渐被人们认知的，因此这一时期的以曲艺、戏曲等为主要内容的电视节目或栏目并不能称之为真正意义上的非遗类综艺节目。这一时期的民间文化表演类电视节目的形成是电视与曲艺、戏曲等艺术形式双向选择的结果，一方面中国电视技术高速发展，急需大量的内容填充，另一方面大众生活节奏加快，生活方式变迁，大众娱乐的方式逐渐多元化，传统的曲艺、戏曲的生存空间受到挤压，需要谋求新的发展方式，电视传媒的出现为传统戏曲、曲艺的发展提供了新的契机，但初期的尝试还仅限于浅层次舞台搬运阶段，戏曲等艺术脱离了实际意义的舞台和观众，表演和审美特性突出，却缺少了传统戏台茶楼的临场感、互动感和参与感。
二、雏形：不断探索的戏曲类电视节目时代（1999-2013）
九十年代末至新世纪前十年，由于我国社会公众对于“非物质文化遗产”的概念还比较陌生，对于非遗的保护仍然处于初期的名录申报阶段，电视对于非遗的宣传，更多采用了纪录片的形式，综艺节目方面仍然以戏曲类电视栏目为主，如安徽卫视的《相约花戏楼》、央视的《过把瘾》、河南卫视的《梨园春》等。在电视节目模式不断探索和完善的背景下，以《梨园春》为代表的戏曲类电视节目也在不断地求新求变，节目形式不断创新，推动着戏曲艺术的传承与发展。
这一时期的戏曲类节目在戏曲和电视节目的融合方面逐渐找到平衡点，节目陆续引入了戏曲知识问答、戏曲名家访谈、擂台选秀等模式，逐渐形成了集知识性、互动性、欣赏性为一体的节目模式，节目形式不断多元化，节目内容和内涵也逐渐丰富。同时，由于戏曲地域性特征突出，随着各省市戏曲栏目的开播，各地卫视均专注于本地戏曲剧种的开发，戏曲栏目根据不同的剧种呈现出差异化、分众化的特征，戏曲类综艺节目的发展为后续非遗类综艺节目的形成奠定了基础。
三、开端：非遗与综艺节目的融合创新时代（2014-2018）
2015年以来，非遗类综艺节目不断增多，题材样式不断拓展，随着综艺节目向垂直化细分化领域拓展，未来的非遗领域也将成为综艺节目进军的重点，非遗与综艺的融合将进一步加深，这也将推动着非遗的传播观念和传播方式的更迭转化，成为推动非遗社会化传播的内生动力。
第二章我国非遗类综艺节目的发展动因与发展现状
一、我国非遗类综艺节目的发展动因
（一）政策利好营造良好发展环境
任何文艺作品的创作和生产都不是孤立于其所在的时代背景和政治环境而凭空出现的，非遗类综艺节目作为市场号召力和竞争力较弱的节目类型，其产生和发展自然也离不开国家和政府的大力支持，政策利好是非遗类[2]综艺节目产生的首要原因。
（二）行业转型推动多元文化节目探索
（三）社会环境转变呼唤精神文化滋养
社会层面上，在经济快速发展和现代化进程不断加快的背景下，一方面，人们生活水平提高，开始追求更高层次的精神文化需求，一味的娱乐化内容已经不能满足人们的精神需求，人们需要更具深度、更有内涵的文化产品滋养长期以来的文化焦虑和精神饥渴；另一方面，现代化进程加快的同时，人民生活节奏和工作压力也在不断地增强，对自我提升、自我成长的需要也达到前所未有的紧迫，知识焦虑、文化焦虑正在逼迫着他们寻求更具知识性、思想性的内容，这在一定程度上也为文化类综艺节目的兴起和发展提供了契机。
二、近五年非遗类综艺节目的发展现状
（一）整体数量
图12014至2018年新开播非遗类综艺节目数量
（二）题材选择
（三）节目制作及播出主体
表12014-2018年播出的非遗类综艺节目清单
（四）播出形式
从节目的播出形式来看，将近70%的非遗类综艺节目采用了季播形式，17%为周播节目，仅有8%为日播节目。
图22014-2018年非遗类综艺节目播出形式
综上，非遗类综艺节目的数量日益增多，题材、艺术类型的选择上逐渐多元化，播出及制作机构呈现出多极化、层次化的特点，播出形式多样，共同推动非物质文化遗产综艺化传播的常态化、专业化、社会化。
（五）节目类型
考虑到本研究的初衷在于希望利用综艺节目促进非物质文化遗产的大众化传播，立脚点在于非物质文化遗产的传播与传承，因此选择后者按照非物质文化遗产项目类型的划分维度：
1.传播表演艺术类综艺节目
2.传统工艺技艺类综艺节目
3.传统节庆仪式类综艺节目
第三章我国非遗类综艺节目的传播现状
第一节非遗类综艺节目的传播功能分析
关于大众传播的功能探讨也是传播学中重要的研究分支，拉斯韦尔提出著名的“三功能”说，认为大众传播具有环境监测功能、社会联系和协调功能、社会遗产传承功能，后又加入由C·莱特提出的“提供娱乐功能”，发展为“四功能”说。[8]非遗类综艺节目作为一档兼具社会效益和经济效益的文化产品，集知识性、教育性、娱乐性、思想性、营利性为一体，结合已有的四功能说，将非遗类综艺节目的功能归结为以下几点。
一、宣传教育功能
电视媒体在传播非物质文化遗产时，同时兼具着三方面的教育功能。首先，是源于自身文化责任的审美教育功能。孔令顺在《中国电视的文化责任问题研究》中指出，中国电视的文化责任有第一传承历史文化，弘扬时代精神；第二进行审美教育，完成文化需求；第三促进文化交流，消除文化隔阂[9]。电视媒介通过为社会提供艺术作品，让观众在欣赏时获得美的感受，以达到净化心灵，提升观众智慧和道德的作用。其次，出于对中华优秀传统文化的推崇与尊敬，电视媒体有责任引领社会，学习中华优秀传统文化几千年来积淀的智慧与精华，通过节目的内容和形式的编排对优秀传统文化实现解构、重组和推广，提升节目中的知识性，丰富大众的文化常识；最后，从促进非物质文化遗产传承的角度，提升社会对非物质文化遗产的认知度。联合国《公约》以及我国的《非物质文化遗产法》中均提到过社会教育在非遗传承中的作用，电视媒介在社会教育的推广和普及上具有天然优势。
二、遗产传承功能
拉斯韦尔在1948年发表的《传播在社会中的结构与功能》中，提到“人类社会的发展是建立在继承和创新的基础之上……传播是保证社会遗产代代相传的重要机制。”[10]非物质文化遗产作为中华优秀传统文化的是中华民族在五千年的生产和生活过程中的经验总结，是中华民族智慧的结晶。电视媒介作为兼具视听元素的综合艺术形式，具有记录、保存、传播、传承的功能，节目组在节目制作过程中调研、整理、拍摄、制作的节目素材对于非物质文化遗产具有保存和保护功能，对我国非物质文化遗产数据库的建设也具有重要作用，而将这些素材的精华部分进行提炼、总结、传播，则对于非物质文化遗产的社会化传播、民族化传承意义重大。
三、增强民族文化认同功能
非遗类综艺节目可以召唤公众文化记忆，增强集体记忆，最终达到增强民族文化认同感的作用。詹姆斯·W·凯瑞提出“传播的仪式观”的概念，他认为“传播本身作为一种仪式媒介可以唤醒受众共同的文化记忆与民族情感,吸引他们参与到文化共同体的建构之中。”[11]非遗类综艺节目通过节目本身的仪式建构，创造一个共享的文化空间，在共享的空间中，人们共享情感、文化与观念。这个文化空间既包括演播室内所有在场的人所在的空间，也包括通过电视及互联网平台传播过程中，所有不在场但通过媒介连接的观众与现场的主持人嘉宾等传播者共同构成的虚拟话语空间，在空间聚集的基础上，传播者和受传者共同交流中华民族不断总结、提炼、延续的非物质文化遗产的内容和精神，从而唤醒社会公众的集体记忆，它“承载着群体成员认知倾向和价值框架，影响着群体及其成员对于当下事物的态度取向”[12]，从而通过故事化的细节记忆和情感交流，增强公众的文化自觉、文化自知及文化认同。
四、搭建文化交流平台功能
五、文化娱乐功能
传播学家莱特提出“提供娱乐功能”作为大众传播的第四功能，他认为“大众传播中的内容并不都是务实的，一部分内容就是为了满足人们的精神生活需要而存在的。”[13]对于综艺节目来说，娱乐功能正是其根本属性，它本身是为了缓解观众在社会生活中所产生的压力和疲倦而存在的，具有休闲娱乐、感召心灵、满足精神需要的重要价值取向。非遗类综艺节目中有许多结合游戏互动与知识趣味性的节目，例如《叮咯咙咚呛》《中国民歌大会》等等，这些节目即兼具着文化的传承、知识传递的作用，同样也必须满足观众放松精神、寓教于乐的需求。
第二节我国非遗类综艺节目的传播主体
电视节目的传播主体是传播活动的发起者和传播过程的主导者，由于电视节目的综合性和复杂性，往往存在双重传播主体——显性主体与隐性主体。显性主体是节目的直接参与者，包含主持人、文化嘉宾、非物质文化遗产传承人及明星等节目参与者；隐形主体是信息源的控制者和主导者，包括节目制片人、导演、摄像、剪辑等所有的工作人员。
（一）显性主体：节目环节的直接参与者
非遗类综艺节目中常见的直接参与者包括主持人、文化学者、明星嘉宾、非物质文化遗产传承人以及现场观众等。
（二）隐性主体：节目内容的控制与把关者
第三节非遗类综艺节目的传播内容
综艺节目的生产与传播过程就是信息实现共享与交流的过程，由于非物质文化遗产的特殊性，非遗类综艺节目又同时兼具文化传播的功能，即从非物质文化遗产传承地向全国、乃至全球迁移和扩散,实现文化内涵与精神的交流共享。文化是内在精神和外在形式有机共生的统一体，非物质文化遗产也是由外在表现形式与内在精神内涵共同组成的，二者相辅相成。本节内容将从外在向度和内在向度两个角度阐释非遗类综艺节目不同于其他综艺节目的独特之处。
（一）外在向度
节目形式选择因事为制。非遗项目数量众多，种类繁杂，不同的门类，其文化表现形式迥然相异，因此需要根据不同的文化形态构建适合的节目形态。根据目前笔者整理的已播出的非遗类综艺节目可以看出，以戏曲、杂技、曲艺、相声等为代表的传统表演艺术多以视听两个角度来呈现，力求追求极致的视听综合效果，节目录制环境也以演播室展演为主，配合纪录片的背景介绍；而传统工艺技艺类项目，则侧重于以更加平实的纪录片的艺术手法，重视体验的过程和交流的感受，因此此类节目多选择深入到非遗项目所根植的土壤环境中，通过拜师学艺亲身体验工艺品的制作工序，将制作过程的细致刻画以及真实交流作为节目的主要环节。
仪式建构强化传承责任感。法国社会学家涂尔干提出，“仪式的功能在于提供共同体验的瞬间,激发、增强或重塑个体成员的集体意识和认同,促成其在信仰、情感和意愿上的高度一致”[17]，由此可见，仪式对于建构共同体的文化记忆的重要作用，唤醒民族的文化记忆正是实现文化认同和集体参与的前提。非遗类综艺节目中通过多种形式建构仪式。一是选取仪式性的内容。非物质文化遗产本身包含了大量的仪式性内容，许多传统表演艺术都是为了祭祀、宗教而产生的，而祭祀、宗教活动本身就是仪式内容的重要部分。二是设置仪式性的环节。非遗类综艺节目中传承是绕不开的话题，多档节目中都保留了“敬茶拜师”的环节，以增强参与者的庄严感和责任感。三是通过语言建构仪式感。美国社会学家贝格森认为，人类语言本身就是一种微型的传播仪式，通过人类语言可以解释仪式行为。在他看来，“仪式”是可以由语言构建起来的。节目中，主持人或嘉宾的有声语言同样也承担着以语言符号为指征的微型仪式的建构功能。
（二）内在向度
利用非物质文化遗产的精神内核和突出节目的情感交流，塑造传统与现代、人性之间的共通性。非物质文化遗产都是在特定的历史、地理环境下产生的，具有孕育其产生的土壤的本土性和独特性，随着社会进程的发展，非物质文化遗产正在远离现代社会生活，尤其是对于当今的年轻人来说，非物质文化遗产对于他们来说是遥远而陌生的。因此必须通过挖掘传统的非遗与现代生活的共同性，拉近观众与非遗的距离，非遗类综艺节目主要从精神和情感两个维度来塑造传统与现代的共通性。
（三）理性客观兼具人文关怀的节目立场
非遗类综艺节目不同于其他节目的最突出的特点在于，节目组本身承担非物质文化遗产传承和引领社会主义核心价值观的社会责任，不能像一般娱乐节目将经济效益与市场价值放在主要位置，不能一味迎合观众的爱好和需求，在节目的意识形态上必须保持自己不追捧、不贬压、客观理性的传播态度。非物质文化遗产在传承和保护过程中面临着传统艺术逐渐式微、传承主体青黄不接、传承与创新两难选择等问题，节目组在面对这些问题时，并没有选择规避，而是客观理性地将非遗面临的或困顿或窘迫的现状暴露出来，不做结论，将这样的社会难题抛向观众，共同探讨非物质文化遗产现代传承的出路何在。此外，在面对一些年岁较高或处境艰难的非物质文化遗产项目，节目组也表现出应有的人文关怀。例如，当面对一些危险的传统艺术表现形式是否应该继续传承的矛盾时，给予嘉宾和观众充分的争辩与交流的空间，当讨论非物质文化遗产的现代性发展，是否应该创新，该怎么创新，对于各种创新的方式方法也给予充分的包容，最可贵的是，在面对以上这些问题时，节目组仍然对于非物质文化遗产的历史传承问题给予了正面积极的态度与展望，坚持以现代社会中正能量引领着非物质文化遗产的保护、传承与未来发展。
第四节非遗类综艺节目的受众分析
受众是大众传媒信息的接受者，是信息及文化产品的消费者，是大众传媒的主要市场。大众传媒的本质是传播者利用传播媒介向受众传递信息，使其能够作用于受众并产生消费行为的过程。受众是大众传媒的目标，要想实现有效地传播，就需要研究目标传播对象，从而实现精准传播、有效传播。该节将以《非凡匠心》节目为代表分析非遗类综艺节目目标受众的人群特点及需求。
（一）受众特点分析
拉扎斯菲尔德认为，“受众在接触大众传播的信息时并不是不加选择的，而是更愿意选择接触那些与自己的既有立场和态度一致或接近的内容，而对于对立或冲突的内容有一种回避的倾向。”[19]也就是说，受众在大众传媒面前并非被动的，其性别、年龄、兴趣、爱好等均影响着其对于非遗类综艺节目的态度。
对比《非凡匠心》两季节目的百度搜索指数，可以发现非遗类综艺节目与文化类综艺节目的受众特征整体上保持一致,但也有一些细小的差别。《非凡匠心》两季节目的男性受众均多于女性，达到近70%，其中年龄普遍分布在20岁至50岁之间，且有进一步向30至39岁的中青年人群集中的趋势。
图3《非凡匠心1》受众性别及年龄分布[21]
（注：仅限于百度用户）
图4《非凡匠心2》受众性别及年龄分布[22]
在受众的地域分布上，《非凡匠心》两季节目呈现出明显的差异性，第一季受众主要集中在安徽、江苏、浙江等中部地区，第二季的受众呈现进一步扩散趋势，向内陆地区深入，以北京、广东受众最为集中，但值得注意的是，不同于文化类综艺节目整体的区域分布，广东成为非遗类综艺节目受众的新聚集地。
图5《非凡匠心1》受众地域分布[23]
图6《非凡匠心2》受众地域分布[24]
总体来看，非遗类综艺节目的受众以30岁至40岁的中青年男性群体为主，地域上以东部经济相对发达地区为主。
（二）受众需求分析
“使用与满足”理论认为，受众成员是有特定“需求”的个人，他们的媒介接触活动是基于特定需求动机的，在媒介的过程中使这些需求得到“满足”。麦奎尔在研究电视节目时，将电视节目“满足”受众需求的四种基本类型总结为：心绪转换效用、人际关系效用、自我确认效用、环境监测效用[25]。结合麦奎尔提出的电视节目的“四种效用”以及非遗类综艺节目的特点，笔者认为受众主要存在以下几种心理需求：
自我确认和追求文化认同的需求。有研究表明，在信息化和互联网化的技术变革使生活本身成为了一种“远程在场”，城市化建设和城市特性的消失使地点的定位性被消解，虚拟环境与现实场景的融合使真实感和存在感逐渐消失，全球化和世界一体化使得民族文化和民族性逐渐消解……社会成员出现了前所未有的的身份认同危机。非物质文化遗产是民族文化独特性的体现，是民族文化区别于其他文化的独特标识，受众通过观看“非遗“类综艺节目能够不断唤醒文化记忆，进而实现身份确认和文化认同。
缓解精神压力，娱乐身心的需求。综艺节目具有提供消遣娱乐的特性，在现代人们生活节奏不断加快，工作压力不断增加的背景下，综艺节目在某种程度上成为人们逃避日常生活压力的庇护所，通过观看综艺节目可以使人们在情绪上得到解放。非遗类综艺节目中也展现了许多精美的工艺品和精妙的传统艺术表演，通过欣赏这些“美”的事物，也能使受众在审美过程中获得“美”的感受，达到获得审美愉悦、净化心灵的作用。
第五节非遗类综艺节目的传播效果分析
（一）从节目收视率看传播效果
一档综艺节目是否成功，是否具有良好的商业价值，收视率是评价的重要标准。尽管近年来，市场及政府也相继推出各类型综合各种因素比重计算的评价“指数”，但是由于目前尚未形成成熟统一的标准评价体系，因此节目收视率仍是目前较为公平的评价方法。从笔者整理的35档综艺节目中，可以发现该类型节目的普遍收视率一般较低，只有中央电视台的几档节目以及北京卫视的《传承者》较高。首播收视率破1的仅有《传承者第一季》一档，中央电视台的《中国民歌大会》《我爱满堂彩》收视率在0.9以上，收视率在0.7至0.9之间的有8档，以戏曲类型的居多。值得注意的是，《梨园春》和《我爱满堂彩》这两档节目开播至今均以达7年以上，其中《梨园春》更是一档已经有25年历史的老节目，由于长期的品牌效应，培养了固定的受众群体，这两档节目的收视一直保持在0.8左右。但除了这几档节目，其余的收视率均不太理想[26]。可见，随着文化复兴与节目制作水平的提高，非遗类综艺节目也确实出现了一些收视可观的作品，但这些作品仅为少数，大多数节目的收视情况仍然不太理想，整体上呈现出收视不均衡的情况。
（二）从豆瓣评分看传播效果
（三）从受众反馈看传播效果
结论及思考
注释：
[5]庄孔韶主编.人类学通论.山西教育出版社.[M].2004.第307～312页.
[7]张海潮：《中国电视节目分类体系》.[M].中国传媒大学出版社，2007.第58页.
[8]张国良著：传播学原理（第2版）.[M]复旦大学出版社.2009年.第79页.
[9]孔令顺.中国电视的文化责任问题研究[D].中国传媒大学.2008年.第127页.
[10]郭庆光著.传播学教程[M].北京:中国人民出版社.2011年.第103～105页
[11]郭讲用.仪式媒介中的文化记忆建构[J].东华大学学报(社会科学版).2017.第121～126页.
[12]张庆园.传播视野下的集体记忆建构[M].中国社会科学出版社,2016年,第34页.
[13]郭庆光著.传播学教程[M].北京:中国人民出版社,2011年.第103-105页.
[15]张国良主编.传播学原理（第2版）.复旦大学出版社.2009年.第104页.
[16]乌丙安.非物质文化遗产保护理论与方法[M].文化艺术出版社.2010.第224～225页。
[17]爱弥尔·涂尔干.宗教生活的基本形式[M].北京:商务印书馆,2011:421,378.
[19]郭庆光著.传播学教程[M].北京:中国人民出版社.2011.第236页.
[25]郭庆光著.传播学教程[M].北京:中国人民出版社.2011.第286页.
作者：
孔瑞洁（中国传媒大学17级文化产业项目策划专业硕士研究生，字节跳动全国营销中心商业市场专员）
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