谢默斯·希尼，爱尔兰诗人。生于爱尔兰北部德里郡毛斯邦县一个虔信天主教、世代务农的家庭。希尼不仅是诗人，还是一位诗学专家。1995年获得诺贝尔文学奖。
译｜罗池
谢默斯·希尼一九三九年生于北爱尔兰的德里郡，是一个天主教家庭九个子女中的长男。一九六一年从女王大学英文系毕业后，希尼做过中学教师，数年后成为自由作家。一九七五年，他受聘都柏林一家教育学院英文系，在那里教授师范课程至一九八一年。一九七九年，哈佛大学邀请他短期访学，不久达成兼职协议，让希尼在每年春季学期任教然后回爱尔兰与家人团聚。一九八四年，他遴选为哈佛大学修辞学与讲演术波尔斯顿讲席教授，同时，一九八九年至一九九四年，他还担任牛津大学诗歌教授。一九九五年荣获诺贝尔文学奖之后，希尼辞去波尔斯顿讲席，但仍作为访问驻校诗人与哈佛大学保持关系。他和妻子玛丽亚现居都柏林，他们育有三个孩子。
希尼已出版十二部诗集，包括：《一个博物学家的死亡》（1966）、《通往黑暗的门》（1969）、《越冬》（1972）、《北方》（1975）、《田野作业》（1979）、《迷途的斯威尼》（1984）、《苦路岛》（1985）、《山楂灯笼》（1987）、《灵视》（1991）、水平仪》（1996）等。他的散文收录在三本集子里：《全神贯注》（1980）、《舌头的管辖》（1989）、《诗歌的纠正》（1995）。他的作品还包括：根据索福克勒斯《菲洛克提忒斯》编译的《特洛伊的疗救》（1990），以及与斯坦尼斯拉夫·巴兰恩恰克（StanislawBarańczak）合译的扬·科哈诺夫斯基（JanKochanowski）诗集《哀歌》（1995）。
——亨利·科尔（HenriCole），一九九七年
谢默斯·希尼：第一次来这里的时候我就特别注意到他们都很热切地要和教授进行接触。在爱尔兰老家，却有一种回避的习惯，一种对权威人士的反讽态度。在这里，是随时准备冲上来，迫切地大肆占有教授所提供的一切。这让我刚开始有点心慌，但现在我很欣赏了。还有，美国学生的自我评价会更高。他们是带着对自身能力的积极肯定来上大学的，不管是谁。
希尼：我的父亲是那种来自古老世界的生命，真的。他最适合待在一个盖尔人的土堡里。他那一脉的亲戚，与我有关的他那一脉家族，都处于一个传统的农业爱尔兰社会。而且，到现在，我越来越认识到他就是那种过早失去父母关爱的人。在他还非常小的时候，他的父亲就突然去世了。他的母亲死于乳腺癌。然后他和兄弟姊妹都由叔叔婶婶们收养和抚育。我的父亲跟三个单身汉叔叔一起长大，他们用一种相当实在的方式做贩牛生意，在英格兰北部的各个市场走来走去，他跟着他们学会了贩牛。所以在他的人格形成阶段，家庭就是一个没有女人的地方，一个风格内敛和克制的处所。所有影响了他的东西，当然，也因他的存在、他的个性而影响到我们。
希尼：嗯，我的母亲更像一个现代社会的生命。她家人住在道森堡村，那边可以说是个工业村。那边很多人都在克拉克亚麻厂上班。她有一个叔叔是厂里的司炉，有一个兄弟也在那儿上班，还有一个是开面包车的——曾经是贝尔法斯特一家烘焙厂在道森堡地区的总代理。她有一个姐妹上了护士学校，另一个去了英格兰，那是战争时期，后来嫁给一个诺森伯兰来的矿工。我猜你会说，我父亲的世界是托马斯·哈代，而我母亲的是D.H.劳伦斯。道森堡是那种有排屋的村子，新崭崭的工人阶级。那里还有麦凯恩家族的讲究的繁文缛节——就是我母亲的家族；他们很注重着装规矩、餐桌礼仪之类的东西。他们喜欢你把皮鞋擦锃亮、头发梳整齐。他们在后院有分配的小花园和装了绞干机的洗衣房。我想我应该把麦凯恩家称为民主派。他们对正义和民权有强烈的意识，他们都是了不起的辩论家。他们对自己在争吵和吹毛求疵方面的天赋有着名副其实又自知之明的嗜好。
希尼：希尼家是贵族派，因为他们遵从的行为规范是多做事少说话。辩论、说服以及言谈本身，看在上帝份上，对他们根本就是多余和无益的。你要么加入要么就不属于他们。对于他们的农村背景，那种不宣之于口但仍遗留至今的盖尔人传统，必须要这样做。
希尼：不，根本不会。爱尔兰语在阿斯特地区已经一两个世纪没有人讲了。但它对我来说经常就像是班恩河谷的基因库，几千年来从未被人扰乱。
希尼：不多。读书的环境是在我莎拉姨妈家。她在二十年代读过师范然后还自己弄了个小图书室。比如，她有全套的哈代小说，还有早期的叶芝三卷本全集——戏剧、故事和诗歌。
希尼：玛丽是我父亲的姐妹，她跟我们一起住在家。因为我是长子，我很得她的宠爱。她是一个情感丰富同时又非常老练、冷眼看世界的女人。希尼家的女人都怀有这种根深蒂固的现实主义，只能靠她们的仁慈来加以平衡。她们无可指责，而且——并非被动地——非常警醒。她们身上有一种鲜活的东西，尽管她们同时也具有一种毁灭性的轻蔑，一种极端的、不屑一顾的轻蔑。不过，在两者之间，就是宽容和傲慢。玛丽对我们所有人都影响很深，但就我而言，我是受宠的，因为我是长子。
希尼：确实如此。才十来岁我就获得了某种代表资格，代表家人去参加一些守灵和葬礼之类。下地干活的时候我会被算作一个成人劳动力——比如夏天收干草。但我记得这种代表资格是在我弟弟克里斯托弗将要正式下葬的那个早晨加到我身上的。他才四岁就死于交通事故。我那时应该有十三四岁。总之，我从学校赶回家参加葬礼，其他弟弟妹妹都在。我进到卧室想要哭的时候，我的父亲对我说，“坚强点，如果你哭了，他们全都要哭。”
希尼：是啊。
希尼：其实一九七九年玛丽亚和孩子们是跟我一起在美国的——坎布里奇四个月，然后长岛一个月——其实我们在坎布里奇的时候都是跟早在爱尔兰就认识的朋友们在一块，比如海伦·文德勒，还有艾尔弗雷德·奥尔康（AlfredAlcorn）和他的妻子莎莉，这在我对是否接受聘书而犹豫不决的时候起了重要作用。当爸的不能突然跑到人生地不熟的地方去。这里的很多人不光认识我还认识玛丽亚和孩子们。问题在于四个月的分离是否值得换来另外八个月的在家团聚。在做出决定的那天晚上我做了一个梦，真的。我梦见自己在沙漠里，天很黑。我要找地方歇下来，找个庇护所，然后就来到一个用木杆斜搭在某种墙壁或悬崖边上的窝棚。木杆上盖着兽皮之类的遮盖物。我爬进底下去睡了一夜然后在梦里转到了大白天，阳光灿烂，悬崖消失了，窝棚也不见了，我站在一片空地上。先前我当成了土墙的东西实际上是停泊在苏伊士运河岸边的一艘客轮，晚上的时候客轮已经开走了。后来我觉得这个梦意味着万物变易，我也应该随之而变——尽管我知道也有别的方式去解释它。
希尼：对。《田野作业》告诉我，转入职场也是行得通的。它也许不会带来《北方》那种硬邦邦的写法，但《北方》是一个不可重来的时期的产物，那时我埋着头像猎狗一样嗅着兔子洞，寻找最新鲜刺激的东西，扒拉着泥土。这种事情不会再次发生了。《北方》是一本“在中途”。但即便《田野作业》少了些强迫症，多了些形式上的宽松，有很多公共性的挽歌、个人的爱情诗以及格兰莫十四行诗系列，它仍旧证明在新的境遇下我也能够写出诗来。三年后我跟哈佛大学签约，情况就更加好了：八个月做我自己的事情，四个月教书。跟我在卡利斯堡全职教书的时候也是同样的，我想方设法才生下了《苦路岛》。也许我的回顾把这一切说得太过头了，一年跟另一年是完全不同的呀。我已开始把人生设想为从最初的中心扩展开去的一圈圈涟漪。在一定程度上，不管这圆圈扩得多宽，不管你从起点向外荡漾多远，你生命中那最初的搏动仍会在你身体里穿梭，所以尽管你还是可以说起你人生的这个阶段那个阶段，但你最初的自我和最后的自我并没有截然不同。
希尼：我想不会。我那时是鼓足了勇气才离开的。我有一种强烈的挫败感。也许该说脱离，而非分开。一个切实的决定。就是说，迁居威克洛并不是什么突然转变。我们一九七一年从加利福尼亚回来就有点打算要离开贝尔法斯特，到北爱尔兰之外的地方当个自由作家。但即便如此，离开北方并不让我伤心。独处有益健康。毕竟，焦虑和坚决是可以共存的。比如在《暴露》一诗中焦虑的就是因这次迁居而产生的创作还过不过得去。诗中自问，这边的东西是否足以抵御那边正在发生的残暴之事？而诗人说，当情势需要彗星的时候，我在做的是不是仅仅擦出几颗小火花？
希尼：我想，挫败感的必然结果就是有点紧张兮兮。写这些诗的同时，我也在对自我和情感施加压力，正如《暴露》所暴露的那样。《北方》中的诗要联系到一个特定地点，那座农舍的阁楼，我在那里一支接一支抽烟，赶稿子，看看窗外的阳光又继续埋头，焦虑不安。我觉得，焦虑就体现在四行诗的压缩之中。
希尼：它会容纳所有的日常生活。但它会有强大的形式加速度。我最近在读克里斯托弗·马洛的《赫洛和勒安得耳》，它在神话资源中天马行空的方式让我感受到这惊人的提升力。它呈演了一种恣意蹦跳的、迷人、精妙又自省的音乐。诗文中有名副其实的甜美和富丽，但在那招展的一派喜乐欢闹之下，是饱经风霜的认知。对伤害、仇恨和暴力的真切体认。还有狡诈。我想一个年轻人写出这样的诗已是至臻成熟。这首诗既有一个悉知所有刑罚的普罗斯帕罗但还有一个让它甜美可爱的爱丽儿。
希尼：没有，真的。
希尼：我觉得人总不可避免会陷入习惯性的表达。但实际上当你投入写一首诗的亢奋状态，就不再有三十五岁或五十五岁的差别了。先热身然后完全沉迷于写作，就是它本身的回报。
希尼：当然了。可能更难。刚开始写作，我想每个人都是奔着结尾的高潮。那是一种追求完整的心理；你急切需要一个回报，即时的满足。但我现在最享受的是实际过程。当我有了一个构思，我就想让它尽可能地保持发展。刚开始写作，如果我想到一个意象那我就简直要扑上去，一头冲进它的意蕴之中，通常用六或八个四行诗节就展开了。但现在，一个个初起的意象会引出另一个意象，诗歌也许会间接进入状态然后用一种更曲折的、积增的方式发展下去。我更钟意那种开场的瞬间，把事情分段处理。
希尼：如果是某个对诗歌一无所知而且毫无兴趣的人来问我，“你写的是哪一类诗歌”，在那种令人抓狂的情形下我会倾向于回答，“啊，大概是自传体的，基于回忆。”但我还想坚持说，自传性内容在本质上不是写作的要点。重要的是造型冲动，亦即一种要塑造整体的亢奋感的勃发和汇聚。我不认为我是一个具有政治主旋律和特定的政治世界观的政治诗人，以某个方式，贝尔托·布莱希特是政治诗人，以另外的方式，阿德里安娜·里奇（AdrienneRich）或者艾伦·金斯堡也是。
希尼：叶芝是公共诗人。或者以索福克勒斯是政治戏剧家那样的方式他是一个政治诗人。两者都对城邦感兴趣。叶芝不是一个宗派性的政治诗人，即便他确实代表了爱尔兰社会文化的某个特殊部分，他的想象被马克思主义者斥为反动的、贵族气的偏见。但那种想象的整个努力方向是包容性。预想一种未来。所以说，他当然是一个具有重大政治意义的诗人，但我认为他是幻想而非政治。我会说巴勃罗·聂鲁达是政治的。
希尼：若我说奥登是一个公民诗人而不是政治诗人会不会太圆滑了？
希尼：有些诗人就像抓住读者的手按到现实的裸线上电击那样来激活。这通常是节奏和措辞上的问题。但奥登有一度确实非常有意识地把自己设定为一个政治诗人。直到四十年代初为止。然后他成为，你可以说，一个内省的诗人。有点像华兹华斯。先是一个具有革命气质的政治诗人。然后又产生第二种想法。但就像约瑟夫·布罗茨基从前对我说的，强烈不是万能的。我相信布罗茨基想到的是奥登，晚期奥登。早期的奥登确实强烈，有一种热病状的断断续续喷涌的东西，在词语之间、韵律之中有着极度的亢奋。有某种压力在推进。但后来消失了。在五十年代和六十年代你可以看出事情正受到来自上面的审查。我想转变就发生在三十年代末他写那些十四行组诗的时候，比如《战争时期》《探索》这样绝妙、清醒的组诗，充满活力、洞察和知性的闪光。有一种得到来自极高处的审视和提炼的体验感，但在中期仍旧存在的是语言的底层能量。到最后就消失了。然后开始有一种词汇的湍鸣取而代之。
希尼：我在《田野作业》中非常有意识地尝试着从一种忧思忡忡的、在语音上自我陶醉的写作转向某种更接近我自己说话的声音。我想，从《田野作业》之后我一直循着这个方向。跟《一个博物学家的死亡》《越冬》《北方》相比，这是一种完全不同的语言理想。之前那几部诗集是追求有质感，全是辅音、元音和发声法，它们追求词语的纯物质性。刚开始，我想尽量写得具体，鼓励我这样做的是菲利普·霍布斯鲍姆，他就喜欢我的诗在六十年代中期他组织的工坊上朗诵的那样。工坊叫做“小组”（Group）。
希尼：嗯，《画方格》里面有一个明确的急切和明确的欲望就是要写出一种不会立刻就陷入所谓“文化辩论”的诗。这种辩论对爱尔兰的诗人来说已成为一种束缚同时又是一种奖赏。他们的每一首诗要么被拉入阵营，要么就被揭露有其秘密政治关联。
希尼：但我认为它有强烈的、亲切的地方性。
希尼：确实如此。
希尼：但也是一部慢诗。有些章节放进来了，有些章节被拿掉了。它的写法，可以说，是负责任的。诗中的叙述者跟它背后的写作者言行一致。有一种当众忏悔的意味。
希尼：确实如此。它带有某种生命之重。我说过，它不同于《画方格》那种鬼才在乎的轻率。指针一直在我的两个极端之间摇摆。一边是主题的重大，有点像猎犬满地乱嗅，简直是非诗的，另一边是词语本身的振奋和嬉戏。我喜欢诗歌不太把自己想象成诗歌的样子。
希尼：对，但我也喜欢语言中有一分粗糙和便捷。词语中有些东西能让你再一次认识到路易斯·麦克尼斯为什么会说，“世界比我们想象的还要急促”。
希尼：是的，我认为可以影响。在这方面已经有太多拐弯抹角的话。奥登的名句“诗歌不能让任何事情发生”老是被人用来取消问题。但我相信诗歌有政治影响，比如罗伯特·洛威尔。我说的不是因为他的作品的主题，而是他树立了一个作为诗人的姿态和权威。
希尼：对。辩论不会真正改变事情。它只让你陷得更深。如果你能有什么新东西，有什么不同的角度，再去提出或重谈话题，那样才会有些希望。比如在北爱尔兰，要有一个关于我们所面临的道路的新隐喻，一种新语言会创造新的可能性。我坚信这个。所以我援用耶稣在沙地上写字的典故，就是要例证这类能叫人转念的创新。他所做的不过是对那一时的强迫症掉头不顾。有点像驱魔舞。
希尼：我把沼地诗看作一个“回答”，如平斯基所言。它们是一种拦阻行动。它们确实有点像画在沙地上的线条。不是和正在发生的事情完全对等，而是企图让当代与古代和鸣。例如《图伦男子》，它是我写的第一首沼地诗。本质上，它是一个祈祷，为那些在现代爱尔兰，在二十世纪第一个十年、在二十年代以及刚过去的年代里被各种各样的战斗和暴行杀害的人，祈祷他们能得到某种回报，某种新的和平或决议。当理解了他在铁器时代的同辈，图伦男子被献祭的遗体便在春天里萌发，于是诗中希望在当下的暴力中也开出类似的花朵。当然它承认这很可能不会发生，但诗歌的中间部分仍旧是一个祈祷在期待它的发生。沼地诗是在抵御时代的侵蚀，我想。但其中也一直有真实的个人牵涉——比如《惩治》一诗。
希尼：我没有故意那样想。我讨厌把诗歌设想成一场受害者冠名大游行。有很多当代作品让我厌烦的就是在显摆苦难。威尔弗里德·欧文（WilfredOwen）是对我最重要的诗人之一，现在我相信我还一直低估了他的影响。这种影响不完全在风格的层次上，更多是理解一个诗人应该做什么。我想说的是，欧文抨击那种叫人流血的正义，还有他的诗中与底层人民同呼吸的全面抗争，我想这一切影响了我对诗歌在世界上应处于什么位置的认识。总之，在七十年代初我就认同了天主教少数派身份。比如《恐惧部》一诗便是对少数派问题的细心处理。试图囊括民权现实的因素。它是用素体诗写的；没有太多文字游戏。
希尼：这是个好问题。已有很多年没想到他了。但他的名字还是非常惊人。这的确让我又找回了感觉。
希尼：我不知道。如果我想起用于弥撒结束时吟唱的古老祷文，说撒旦漫游世界寻找毁灭灵魂的时机，那他仍旧是活生生的。
希尼：不系统，但我也有点恋物癖，所以我身边堆满了东西。石头、木棍、桦树皮、明信片、纸箱、绘画，多年收集的大量绘画，当然还有书。比如，我有来自新英格兰的两块桦木。一个是浑然天成的拾得物，有点像一个后倾的人体身躯，一段中空的桦木块，一个桦树皮的阿波罗。是我多年前去鹰湖拜访唐纳德·霍尔和珍妮·肯庸的时候在地上捡到的。还有另外一块是我最近跟威廉·科贝特（WilliamCorbett）夫妇一起前往新罕布什尔州顿巴敦祭扫罗伯特·洛威尔墓地时得到的。我在墓园旁边捡了一根桦树枝，然后就一直握着它。就那么回事。我还有比尼悬崖的石头，乔伊斯碉楼的花岗岩碎片，叶芝塔楼的海绿色板岩。一块德尔斐的石头。一个丁登寺瓷盘。俄耳甫斯画瓶。还有碟子的。还有铜牌的。
希尼：啊，在德里郡，我们对猫猫狗狗的态度，主要是一种亲切的忽视。宠爱，但又不露出宠爱的痕迹。狗和猫是生活的一部分，宝贝得很，但它们不是真正的宠物。它们不许进屋，基本上。但在都柏林我们养了一条狗叫卡洛（Carlow），它就整天待在屋里。没有农场给它去浪呀。它是一条牧羊犬，同时也是一条跟绵羊一样乖的狗。我们家人还在争论它到底是土老帽还是雅痞。
希尼：噢，就是一个进城讨生活的外粗内细的乡下人。我们家有人认为它是Carlo，没有结尾的w，大概就像一个有志于成为歌剧演唱家的雅痞阶级；但对我来说它保留了w，就像爱尔兰的郡名，一个踢盖尔式足球兴许还玩玩爱尔兰曲棍球的Carlow。
希尼：我愿意成为一只信天翁，可以整天地翱翔，随着气流上升千百里一路发梦。到了，还能像一种磨难挂在某人颈脖上。
希尼：万神庙。真的。保罗·马尔登曾用各种奶酪来比喻每个诗人的特点，分给我的是“宏伟的埃门塔尔干酪”。当然，在罗马的时候我去过圣伯多禄广场，感觉非常震撼，既因为建筑的恢弘气势，也因为我曾在图片上见过无数次，还因为我知道如果我的父亲和母亲还活着，他们一想起我去了那里就会欣喜若狂。那里对他们来说有一种真正的宗教维度……我想我只能尽量解释为什么我进入那里会泪流满面。一次猛然的涤荡。但我恐怕自己最后还是会一次次重返万神殿。
希尼：确实如此。这个地方让我感觉我可以安居于斯——尤其是托斯卡纳。还有，那里所有的基督教形象还和早年的情境密切关联着。在北欧和北美，它们已经全都从现实环境剥离开了：教堂、雕塑、十字架、圣母像和神圣家庭画，等等——哪怕在爱尔兰这些东西也都已经丧失了地志学意义。跟它们一起消散的是大一统的梦想。但在意大利，这些形象以及使之产生的人道主义/基督教文化似乎还在说着，梦想仍有可能变成现实。并非意大利人就更加虔诚，而是这些形象仍旧在那里显示、在那里承诺；它们并未感到从环境上或建筑上被淘汰，它们仍旧在宣扬着意义的可能性——至少对我这样的四十年代农村天主教家庭出身的孩子来说。也许只是在意大利受到了太多的审美熏陶吧。
希尼：霍普金斯让英语的输电线在韵律诗行之下震颤。像高压电。
希尼：当然是狂想曲。我不记得我是不是在看到托马斯的诗集之前就听过他的朗诵。《十月的诗》对我大有影响。还有《蕨山》《约翰爵士山上》《白垩巨人的大腿》《我看见夏季的男孩》。
希尼：劳伦斯也曾经对我大有影响。但是跟托马斯和霍普金斯的原因不一样。我喜欢直白。我想说的是他的诗集《三色堇》。他加强了我的排斥。“我没有的感觉，我不会说有。你说你有的感觉，你并没有。如果你真想有点感觉，我们最好把要有感觉的观念统统丢掉。”就是这类东西，你懂吧？劳伦斯通过《儿子与情人》达到了作为散文家的最高峰。真是颠覆性的。但在二十岁出头的时候我响应了他的反浪漫主义号召，他的那些诗就是说，“我们清理这片感情沼泽吧。让我们把所有的滥情都扫干净。”
希尼：他是一个接通了霍普金斯的电源插座然后大放鲜活能量的诗人。
希尼：作为读者来看我觉得他丰富多彩。但作为一个诗人我不确定能有什么收获。当年我们贝尔法斯特的一帮青年诗人，迈克·朗利（MichaelLongley）和他的妻子艾德娜就一直在推动拉金和威尔伯（RichardWilbur）的路线。而我则站在洛威尔和休斯那一边。部分是因为我诗歌中的声音更接近休斯的盎格鲁—撒克逊式粗放以及洛威尔的直率的、没那么美妙的音调。在另一面，朗利还有德里克·马洪（DerekMahon）是完美音律的推崇者。不过，这样说就让我的态度显得比以往要偏激太多了。拉金是少数几个能在呼吸中闭气的诗人。
希尼：其实那句话的出现没什么理由……他的确这样对我说过，就在一九七五年我和他在基尔肯尼艺术节共度一周之后。我们来到我家在威克洛的小房子，确实很局促；二室一厅加一个厨房。卡尔进来的时候孩子们正到处乱跑，我记得他对我说，“瞧你这群孩子”，因为他家住在肯特郡米尔盖特的大宅子，保姆带着谢里登住在西厢，卡尔和卡洛琳各有独立工作室，晚上吃饭才聚到一起。
希尼：那是他辞行的时候说的。他没提及小孩，但话语中是有慈爱的。我觉得他的话有几分是说，“我也曾是天主教徒”。还有就是说，他明白我隐居于农舍是要让自己经受成为一个作家的考验。或许他能从冒险中看出某种孤立和脆弱。但又说回来，他的话里或许是有着最细微的反讽意味，戏仿天主教徒的老调子，我不知道。但确实是有慈爱，我明白，也许他能预知他的告别辞会被记住。不管怎样，我把这话当成一个正面的、刻意反讽的美言。
希尼：我算是卡瓦纳的门下弟子。我一九六二年才读到他，那时我已经从女王大学毕业在圣托马斯中学教书了，我的校长是短篇小说家迈克·麦拉维提（MichaelMcLaverty）。他借了卡瓦纳的诗集《灵魂待售》给我，里面有《大饥荒》一诗，于是求知的帷幔拉开了：它给我带来重大突破，从英语文学进入家乡主场。
希尼：确实如此。但这不是新东西。五十年代的爱尔兰诗人已非常有意识地开始对美国诗歌进行吸收和适应。约翰·蒙塔古（JohnMontague）在伯克利大学读过研究生；他认识并接受影响的美国诗人包括斯奈德、克里利和W.C.威廉斯等。那是真正的互相助长，因为蒙塔古明白这些作家有助于建立爱尔兰诗歌的新生态，更性感，更奥尔森化，一个“全球性的乡土主义”，如他所言。早在保罗·马尔登奔向那个领地之前，就有了西进运动。比如托马斯·金塞拉（ThomasKinsella）原是受奥登的支配，但后来非常有意识地转向庞德。这在根本上是一种审美转向，一种更老练处理个人素材和神话素材的选择方案，但其中也有爱尔兰式的反文化成分，一种对英国标准的嗤之以鼻。
希尼：不。我仍旧享受着过分的幸运。首先，我把自己能找到一条走进诗歌写作的门径视为幸运。然后是我的早期作品赢得了赞赏，还有我人生的方向和身份随之而来的稳固，与爱情谐调发展——我把它视为真正的赐福。当然，这一切还有友谊、家庭美满和心爱者的信任。
希尼：我在贝尔法斯特女王大学与她相识。在一个驻校神父的欢送会上，她是别人带过来的。我跟她隔着餐桌说话，餐后又被安排跟她一对。我送她走回她的公寓，半路上经过我的住所就顺便进去拿了我要借给她一本书，我说这书我下周四要用。于是那个星期四我们又见面了，我们去参加了一个派对，主人是个绝妙的人物，叫肖恩·阿姆斯特朗（肖恩在动乱时期刚开始不久就被枪杀了，诗集《田野作业》有一首诗写到他，写到在他家的那个晚上，诗名叫《寄自北安特里姆的明信片》）。反正，我们在派对上玩了很久，然后我又在她的公寓里耗得还要久，到凌晨的时候我们就差不多要互相求婚了。
希尼：二十九年。
希尼：有一种约定俗成的习惯是把女人当成爱情对象，当成抒情诗的中心。人人都会重弹那老调，不假思索。但对孩子我想我是怕打扰了他们。我最近看过一篇迈克·叶芝的访谈，他已经七十多了，他说一个诗人在他的孩子读书毕业之前不应该去写他们。做父母的会占据某种情感优势。并不是说孩子们不是我的心头肉。
希尼：没有，他是近年在都柏林蓬勃发展的乐队潮流的一员。他是鼓手，而且很不错。而凯瑟琳还在上大学。谁知道凯瑟琳会干吗呢？
希尼：我几乎把它全都写完。但我不是总能达到那种恰如其分地完成，并满足心中长久的渴望。跟大家一样，我也不明白恰如其分感最初来自哪里。诗人生来就为着那种特定的喜悦，那种言出法随、词即是道的感觉，就好比你是神谕的主使，能颁布律令那样。我是汤姆·波林（TomPaulin）曾说过的暴食作家。我典型的创作高潮会持续三四个月。不是每天坚持写一些，而是一整段连贯密集的自给自足的行动，只要我产生那种旧癖发作的畅快感。就像风筝高飞，真的，在一个只有诗歌才能带来的高空。
希尼：我对它没有偏爱。这个词最糟糕的时候可以暗示一种令我厌烦的万事通腔调。我喜欢的反讽是悲剧性—历史性的而不是心理防卫。比如兹比格涅夫·赫伯特。或者尖刻到近乎残忍的，如乔伊斯或弗兰·奥布莱恩（FlannO’Brien）或米沃什的诗比如《欧洲之子》。
希尼：这是基于正常冲动的批评。它强调重审各种比喻——例如把爱尔兰比喻为消极受苦的女性，比喻为被摧残的少女等等……所有爱尔兰诗歌中的传统意象都要接受审查。被这类东西传染了的美学趣味也要接受质疑。它发源于解放运动，这种颠覆性能量正在全国风起云涌。我写过的一些诗难免要遭遇意识形态的棍棒。还有你先前提到一个知名作家的瞩目。我想我是被当作一个不仅显而易见而且彰明较著的众矢之的，所以我的身上若能开几个窟窿就可以算是为一种新照明方案作出贡献了。
奇怪的是，这套文选还是对爱尔兰局势的一个非常后殖民主义的解读，它本该敏锐地感知到女性以及女性写作曾遭受的噤声抑制，但我想对每个编辑来说他们视野中的压迫是来自北爱尔兰政治而不是性别政治。菲尔戴文选的透镜之所以扭曲，在根本上是编委们的北爱尔兰背景造成的。但另一个事实是，这套文选曾是且仍是一个辉煌的三卷本总览性大作，它批判性重审了十五个世纪以来用拉丁文、诺曼底法语、爱尔兰语和英语创作的爱尔兰文学，从圣帕特里克时期直迄二十世纪九十年代。它依旧是主编谢默斯·迪安（SeamusDeane）的才华的丰碑。若因遗漏一个章节而毁灭了全书四千多页所呈现的其余一切，那就是一件憾事。我认为，完全由女性来编辑的第四卷正在筹备中，这就是一个最好的结果。但这几年观看那些抵制行动也颇有教益。有些已经入选的女作家说的话就好像她们被排除在外一样。有些人则好像她们更希望被排除在外一样。它就是一个替主人受罚的苦孩子。一个真正的“她”。
希尼：我计划尽量一动不动以便养成在威克洛农舍生活的习惯——我们一九八八年终于把它买下来了。我想要读一大堆书然后碰到什么事情再做吧。上一次年度休假我就决定不要设置太多写作目标。我基本说服自己啥事都不用做。这很有效。最后我得到了《灵视》中的那些十二行诗。所以我现在还是同样的方针：看书，发呆，也许写日记，信赖诗歌。
在这篇访谈准备发表的时候，谢默斯·希尼获得了诺贝尔文学奖。以下的简要更新应该是很有必要的。
希尼：有点像遭遇了一场极为有益的雪崩。人都完全吓傻了，当然啊，只要一想到在你之前获奖的作家。然后再想到那些没获奖的作家也一样吓傻。仅就爱尔兰而言，叶芝、萧伯纳、贝克特属于前者，詹姆斯·乔伊斯是后者。你马上就会明白你最好别去想太多了。你没有什么事先备好的对策。宙斯要打雷，世界只能眨眼，你再次迈开腿，继续往前走。