文化视界·2024-06-2417:19·文化视界
此前我讲到艺术家要做研究，谈论了什么是研究和基于研究的创作，下面重点来讲讲研究方法。
我把研究的“究”字歪解为：跑进山洞里面，一直到深处和尽头，一个都不肯放过地搜刮了九遍，穷究者九回。
所以关于研究方法，也得凑九种出来。
这九种方法是：
1.文献研究
2.激烈立论
3.田野调查
4.实验研究
5.概念分析
6.话语分析
7.文化比较
8.权力分析
9.经济和社会基础分析
美术史的学者都需要目录学和文献学的训练，以创作为目的的研究者同样需要具备一些文献研究的基本能力，以便能全面掌握某个领域前人成果，避免无效劳动，并把自己纳入历史语境中和知识演进链条中，学会在批判中建设。
每一个艺术学习者在接触艺术史的时候都已经开始初步接触到文献了。在你成为专业的研究者之后，你需要去探索比较艰深的问题的时候你就需要特定领域的专门的文献。
第一步，你当然首先要设法接触到这些文献拥有这些文献，并且通过读书卡片之类的方式梳理这些文献，这才是真正地占有了这些文献。
比这个更重要的是你要对面对的文献，有一个全新的设想。没有主动地去使用文献的假设，这些文献对你来说就只会是一些材料，人们可以通过各种相当不同的立场，来使用同一批文献。所以你先要对你为什么要寻找和使用这些文献有一个理论假设，然后才可能超越旧有的对文献进行分类的方式，试图去根据你的理论假设的需要重新归类和整理这些文献。最终你能够罗列出一个已有所有人物观点和论证方法以及事例的表格，并从中形成一个故事。
李零老师在《汉《论语》铭文砖·从考释文字东拉西扯》一文中说：目录学是鸟瞰式读书法，好处是“一览众山小”。但志存高远，没有第二步，就是好高骛远。所以非有第二步不可。第二步，“衣带渐宽终不悔”，是小处着手。考据学是带着放大镜精雕细刻。第三步则需要提炼。“为学日益，为道日损”（《老子》第四十八章），学得越多才越要提炼，损之又损，由博返约，才能驾驭浩如烟海无穷无尽的资料。悟道是最后一步。
文献研究是通过话语分析建立思想地图的过程。道就在身边，道就在脚下。
所谓“大胆假设，小心求证”。
理论假设要明晰，进行立论的时候要敢于冒险，言前人所未曾言，然后再设法自圆其说。无法自圆其说的时候再来自我批判，修正原始论断。如果一开始立论就是平庸的老生常谈，再精彩的论证过程，也并没有为人类的理论大厦添砖加瓦。“激烈立论”本来只是一种风格，但是鉴于今天的学术研究的暮气沉沉，它应该被当作一种方法提出来。
立论激烈和冒险了，它的风险就非常大，为了能够自圆其说，你不得不有扎实的田野工作、扎实的文献研究和严谨的逻辑论证才能够支撑它。所以这是推动你的研究工作进行得扎实的一种很有效的办法。
我们见过太多研究的标题，只是大致地描述了一下研究的范围而并不直接触及论点。事实上，这样的起点也很容易在真正的研究中慢慢变成资料的堆积，而无法用资料来形成论述。有时候我会要求研究生们在他们的论文标题中明确地以一句主谓宾齐全的陈述句子来提出论述。也就是把论点明晰地包含在题目中。这样一来你马上就得进入严谨的论证过程，你不会东拉西扯左右闪避，到最后实际上并没有令人印象深刻的论点。
比如一篇论文的标题可以是这样的：《医学影像是人的第二次镜像阶段》，或者《狗是一件艺术品》，或者《霓虹灯是消费主义对夜晚的侵占》，或者《沙滩是中产阶级休闲文化的教堂》，等等。如果你觉得这样的句子过于粗鲁，今后非要给它替换成某个不温不火不知所云的词语，但你起码要用这样一个观点明确的句子来作为工作标题，来驱动你的写作。
观点要明确，观点还要极端。当然，激烈立论不是不管不顾的胡说八道，越是激烈立论，论证过程越要严谨。只是先激烈立论，然后再用理性来管控这种极端观点，极端的观点立不住了再往回收，这样你往往就有机会新颖。
这一思路映射到创作上，就是要放弃时下流行的课题。摆脱陈词滥调，就是摆脱刻板印象。但凡基于刻板印象的创作都是要抛弃的。你要考虑你的话题、意象和做法是否足够令人惊奇，考虑各种相互竞争的解决方案中最不可思议最惊悚的是哪一种？
某种程度上，“激烈立论”的提议可能来自我尝试过的“后感性方法”。就是先强行纳入意外因素，再来设法构造新的语境来消化意外项。
田野工作就是去展开田野观察、田野访谈等一系列的具体工作。由田野工作产生数据和事例，用它们说话来支撑起论述。
田野调查有一整套完整的人类学和社会学的工作方法可以借鉴，抽样调查、访谈法、问卷法、统计方法等等都经常用到，此处不赘述。对我们来说，重要的是要为我们的研究课题找到自己的田野，从而建立起自己的经验库存。田野调查让我们警惕玄远晦涩的高档理论的绑架，避免纯粹依靠逻辑思辨和演绎推理来得到结论，而是在具体和贴近地面的工作中去发现形成观点和发展观点的新机会，去矫正自己原初的理论预设。
通过田野工作掌握第一手资料，形成感性知识。田野调查的方法应用在创作中已经比较常见了，很快到处都会有采集癖和访谈癖出现。只是要注意从材料到创作的转换，不能只是拿出未经消化的现实。不要把工作中的情节当作创作。不要只是陈列原始资料，吃进去的是草，挤出来的还是草。要警惕纪录片思维的偷懒，素材在手，田调资料在手，而最终转化为创作，更需要一番熬炼和升华。
实验研究方法是整个自然科学中最核心最基础的方法之一，是文艺复兴以来欧洲自然科学获得高速发展，最终推动工业革命的最重要的原因。实验方法由物理学开始，扩展到心理学、社会学、教育学、经济学等社会科学领域。我们既然搞的是“实验艺术”，当然免不了要用实验研究方法。或者说如果非要严谨地定义的话，所谓实验艺术就是使用实验方法来推动创新的艺术。
在艺术研究中，涉及作品中使用的材料及其处理手法和产生的效果之间的因果关系的研究，是可以直接使用物理学和化学中所经常用到的实验方法的。
涉及特定作品的手法和观众的反应之间的课题，则可以运用实验心理学和社会学的很多实验方法，例如使用设计实验对照组和实验控制组，采用某一手法，比较观测实验组和控制组的行为。实验者对实验组施加设计中的各种刺激，而控制组不参与，从而可以比照他们的反应。然后通过分析这些反应，获得你应该采用的手法的结论。
艺术家们经常声称要打动观众，经常声称自己在意观众的反应，声称要介入社会参与社会。但是他们不通过一些实验去研究哪一些方法才能真正打动社会和人群，不去研究某种特定的方法将产生何种效果，那么他们进入社会的行动，应该被认为是莽撞的、未经研究的、未获得科学基础的，因此应当被认为是不负责任的。一家企业要把产品推向市场，是经过市场调查也经过大量实验之后才可以采取的理性行为。一群艺术家连这个都做不到，那就只能自欺欺人。那样的艺术，只是掩耳盗铃的艺术笑话。
所以，和当年的心理学一样，实验艺术要走出“安乐椅”状态的思辨，走进实验室。只有把“实验性”由一种姿态和一种借喻，真正落实成一种工作方法，实验艺术才可能带着整个艺术界真正成为一种科学。
事实上，今天大多数号称自己是搞“实验艺术”的人，并没有经常在做实验。或者说他们有一种实验性的思想姿态，有着以追求前卫和创新为己任的情怀，但并没有把实验真正作为一种工作方法。或许当他们研究某些材料的时候，涉及某些技术手段的时候，有一些接近于小实验的测试，但是如何把创作中遇到的问题通过实验方法去克服，这则还是罕见的。实验方法的核心是实验设计，我们读实验艺术的研究生在这方面负有使命要把“实验作为方法”在这个学科中充分发展起来。因此你要努力研究自然科学和社会科学中的各种实验，特别是学习各种实验设计的方法，从而能够在自己的课题研究中设计一系列的实验，从而为自己的研究获得可靠而独特的数据。
百度百科说：概念分析是运用逻辑方法澄清概念或观念的意义的活动。如果说实验方法主要是诞生自物理学的，并扩展到社会科学的一种方法，今天被我们引入了艺术学科。那么概念分析，主要是来自分析哲学和语言哲学的方法。没有清晰的概念就无法有有效的命题。曾经概念分析基本上就被等同于分析哲学。
概念分析要做这样一些工作：
分析一个概念的内涵与外延；
分析一个概念内部的构成要素，以及这些要素之间的关联；
分析概念与概念之间的关系，他们是如何形成交叉关系、种属关系、全异关系或者说叫不相容关系。
研究概念的演进历史，以历史眼光来看概念的内涵和外延如何生成和演化。
研究不同语境下使用同一个概念的条件和效果。
在论文写作中，论证过程中的每个步骤都用形式逻辑检验一遍。是否发生了逻辑跳跃，是否违反了矛盾律排中律等等。是否把特殊当作一般以偏概全了？是否采用了不顾及反例的全称判断，滥用了“都是”等等。
艺术创作上的“奥卡姆剃刀”就是观众体验。要慢慢地训练自己从观众体验出发而不是自己的理由出发来做作品，把心理主义从自己的艺术理论话语和创作习惯中彻底清除出去。在创作上应坚定地删除装饰性要素（除非你目标就是装饰）。删除习惯性要素，警惕作品感因为作品感其实就是艺术史上的旧作品们在你心理上积淀下来的装饰性要素。警惕将小想法进行景观化的复数和放大。反复地回到观众体验，通过训练慢慢让自己对于作品的猜想贴近于观众可能的反应，这就是你慢慢变成一个有经验的老法师的成长过程。读研究生就是你慢慢摆脱青春写作的自我中心和不管不顾，成为一个老谋深算和有着准确尺度感的专业人士的过程
概念分析中一旦考虑到概念的演化历史，不可避免会发展成观念史研究，从观念史研究又不可避免地发展成话语研究。
“话语分析”这一概念在不同学科中表述着互不相同但又互有关联的东西。在互动语言学那里侧重强调情景语境，以及话语的参与者是谁。在社会语言学那里则强调话语作为社会互动，要求在社交语境中理解话语。在语用学那里则强调会话作为参与者之间的默契与合作。我在这里，和大多数艺术界的人使用“话语”这个词所指向的一样，是在米歇尔·福柯和批评话语学派的话语权理论的意义上使用的。在这里，话语是进行知识生产并建构社会秩序的平台。不同立场的群体通过话语完成知识权力重组，建构话语权势，并操纵社会活动。
例如，研究八十年代汉族画家的“西藏题材绘画”，我们会发现不少人谈及“西藏的天空是世界上最蓝最高的天空”，谈到“阳光与荒原的诱惑”。我们就要将这套叙述当作一种历史地形成的话语，去分析这样一种话语与《消失的地平线》等小说中所塑造的“香格里拉想象”之间的联系。它和弗雷泽《金枝》时代的早期人类学的原始文化想象又是什么关系。生态乌托邦和简单淳朴生活的思想在不同时代的文学中是如何被表述的。而1980年代的中国文青反现代性和文化寻根的意识，与新时代运动以来全球青年亚文化之间是如何互动，这样一种话语又如何影响到今天的青年旅馆文化、背包客文化和户外运动文化的话语。在它变成一种“说走就走的旅行”的时候，什么东西发生了变化？
很多话语其实经不起仔细推敲，但恰恰要对他们进行推敲。“现在是机械复制时代，所以我要复制50个玛丽莲·梦露”——这个话语真的很符合逻辑吗？如果说“因为现在是机械复制时代，所以我不要复制50个玛丽莲·梦露，我要推崇手工艺”，是不是也符合一种逻辑？“每个人都可以成名于世十五分钟”的时代和今天的“网红”崇拜是什么关系？除了“香格里拉话语”“自媒体民主话语”“AI末世论话语”“技术民主乌托邦”“乡村建设救国论”……各种各样的话语在艺术圈比比皆是，值得我们一一分析研究，发现其生产机制和生效条件。
“比较文化研究”的概念与“跨文化研究”的概念互相重叠。一般是指研究者采用比较方法去分析不同文化系统之间的差异与类同之处。
文化比较主要采用两种方法，一种是平行比较，也就是比较相互关联不大或没有关联的两个文化系统之间，对同一事件同一题材同一行为的不同的解释框架。借用平行的文化系统的差异性状况，来反思一个文化系统内部的文化现象。另一种文化比较则是不同文化之间互相影响的研究，涉及文化观念之间如何传播、碰撞、交融。
在这样的研究中，我们既有机会找到文化与文化之间的普遍性，也有机会找到特定文化的特殊性和地方性标准。而在这种普遍性取向和特殊性取向之间，反复被推到桌面上的将是文化与文化之间的可比较性问题，文化概念的等值性和可翻译性问题。不去求同，没有机会发现不可泯灭的差异。不意识到差异，就找不到我们所研究的现象与特定文化环境之间的特殊关系。今天全球文化互动空前活跃，比较文化研究对于我们研究一个对象，在今天已经成为不可或缺的步骤。
文化比较可以在两个巨大的文明之间进行，也可能发生在文明内部的区域之间，如北方与南方、沿海与内陆、农业地区与工业地区、城市与乡村、族群与族群、性别与性别之间。不同文化如何处理相似话题，其路径差异和表述差异如何造成功能微差。建立起比较的自觉意识，在今天已经是思维能力的基本要求。
作为研究者要比较，作为创作者同样要主动地把比较意识融入自己的实践中。欧洲人和美国人将如何看你的作品。一个印度艺术家会如何处理这个话题？一个南美艺术家呢？这样一种做法，城里人会如何反应，宗教信徒和世俗主义者会如何反应，这些都应该在一个有经验的创作者的考虑之中。
对马基雅维利这种政治学家来说，权力研究就是政治学的核心。对亚理斯多德来说，政治的核心命题就是谁来掌权以及如何获得权力，如何使用权力。当然，政治学自古不可避免研究权力，在中国甚至直接被称之为“帝王术”。现代政治学的权力分析框架当然早就超越了这种帝王术。他的问题意识包括权力的技术是来自哪里？是来自军事武力、生产技能、财富或者知识？人民主权、公共权利和国家的关系，也就是权力与司法的关系。政治权力如何形成、如何行使，以及如何加以监督？权力的主体和客体为何？它是一种硬权力还是一种软权力，也就是影响力？等等。这些问题意识帮助我们在面对研究客体时能够主动地发问：谁是获益者？谁是被损害者？谁欢迎这种东西。谁是规则制定者，谁是执行者，谁是合作者，谁是破坏者，谁是被奴役者？人们之间如何合作，沟通机制，维持和瓦解的条件是什么？等等。
创作者同样需对权力关系有清晰的意识。创作者要讲政治。谁会欢迎这样的作品，谁会反感这样的作品？这个话题存在的政治基础和社会禁忌是什么？争议点在哪里？人们接受它或拒绝它的心理基础在哪里？我所要挑战和解决的是什么？我的工作的同盟者在哪里，我的敌人是谁？在我如此行动的时候，谁在赋予我这么做的权力？
经济基础分析要求我们把研究对象当作一种经济活动来理解，把被研究者当作一个理性与情感活动参半的经济人来看待。因此我们可以参考运用各种经济理论工具来分析我们的研究对象。例如，支撑一种社会现象存在的经济合理性的基础在哪里？一种行为在经济上是理性的还是非理性的。它将需要多大的成本并且获得什么样的收益，才足以维持这样一种现象的存在？谁将为这样一种现象的出现与维持投入社会资本？影响它的经济要素有哪些？一种话语、观念或行为，一般为什么经济收入的人群所持有？人们在这一过程中如何相互交易，并遵循何种规则？这一分析也应该包括动态的变量分析：人们的经济和社会地位的变化，将为这一社会现象带来相应的何种变化？
我们学艺术的研究生们，往往更容易从艺术史和文化史中寻找资源，会觉得比较文化研究是顺理成章的，而经济学和社会学意识比较薄弱。事实上，所有的艺术现象无不同时是一种经济现象，如果能够把经济学和政治学、社会学纳入我们的工具箱，将为我们增添一批研究的利器。例如，以经济学来研究艺术史，就曾经为我们开创赞助史研究的新局面。
做一个创作者，不管是针对自己的工作还是针对艺术史现象，或者同时代的典型艺术现象，同样要思考：这样一类作品将会卖给谁？人们将以什么方式消费它？
这么一种做法——比如说科技艺术或者素人艺术家的业余艺术，它们的经济合理性何在？它如何维持再生产？纪录片作为一种产业，它是朝阳产业还是夕阳产业？策展呢？它是暴利行业还是微利行业？而宣传性的艺术，或者环保宣传艺术，作为一种经济活动，它和周边经济行为相比，它的竞争力在哪里，处在艺术生态的哪个生态位？这些思考无疑将为我们的工作带来全新的视野。
大家可以看到，严格说来，“立论激烈”可能是一种姿态和自觉意识，并不是很合适作为一种研究方法提出。我故意这么做，是为了提高大家对它的生产能力的重视。而经济分析和社会分析其实还可以区分开来，结果还是凑出了九种研究方法。其实研究方法当然还可以更多更细。心理分析等方法，我们都还可以再加入进来。研究方法可以交叉使用，也可以灵活使用，但方法论意识能帮助我们提升对于研究工作的自觉程度。
大家还可以看到，在这里，我不断地组织自然科学、分析哲学、语言学、人类学、社会学、政治学、经济学等多学科的方法论，纳入我们的研究方法中。传统的艺术研究，更多依赖文化哲学、美学、文学理论，对我来说实在是太文艺了，不够好用。我们要有新的做艺术的方式，就需要新的研究艺术的方法。做艺术需要动手，做研究同样是一种手艺活儿。手艺人就得有工具箱，工具箱里的东西要鸟枪换炮，有了电动工具和自动工具，我们的研究和创作的生产力才能提高。研究生们就得熟练掌握和有效使用这些新工具，以及未来的更新的工具，例如大数据和人工智能，来帮助我们的研究能力的提升。在饱满的研究之上，一定能出现有力的创作。
艺术家简介
邱志杰
邱志杰，1969年生于福建漳州，1992年毕业于中国美术学院版画专业。他是当代最具影响力与创造力的艺术家之一，也是90年代颇具声望的前卫艺术领袖。现任天津美术学院院长，中央美术学院原副院长。