今年田壮壮没有等到他的新片《鸟鸣嘤嘤》上映进展的讯息，却等到了一枚卓别林亚洲电影人士艺术成就奖。借此一本叫《Tatler尚流》的时尚杂志为这位收获了业界最多敬意的中国第五代电影人拍了一部自述视频，题目是《我和电影的关系》。
摄影棚乍一看搭建得像一个简约温暖的茶室。田壮壮从里间的隔门走出来，坐到房间一隅的老旧写字台上，翻开为他准备的一本画册，开始徐徐自语，时而停顿，时而沉思，一边摆弄着手中的黑边眼镜。随着画册一页页翻下去，房间里的所有摆设：墙上的挂图、标本，桌上的动物小摆件，窗外树枝上的风筝，乃至房间中央的矮几蒲团清晰起来，它们都是田壮壮电影作品里的重要标识。可能相对于其他的第五代影人，这个电影宇宙未免清淡疏朴了些，但却与这位一头白发、一脸胡茬的主人，与他平淡敦厚的声音比较搭调。好像在这个充满断裂、变迁与急进的时代里，就是这样的安静、谦卑与笃定，才能称得上一个真的把电影当做信仰的人，物料热闹与否倒在其次。
尽管80分钟不足以道尽田壮壮从影40余年的坎坷经历，但是这份清淡而真诚的絮语，仍不免为影迷和学者们提供了当代中国电影史的一条重要线索和命题。那就是影人与电影生态的关系，电影的媒介属性有多大程度掌握在创作者的手上。
然而就像塔可夫斯基也面临过的一体化机制对于意识形态文化产品的既没有讨论余地又很随机性地处置方式一样，《盗马贼》的天葬台一幕消失在了文本中，却极度象征地发生在田壮壮的眼前。《盗马贼》在甘南辽阔的桑科草原上遇到天启般的十天降雪，这让他越是感恩艰辛创作中的电影天神的垂临，在标准拷贝等流程已经完成，面对底片难以还原的删剪时，越是绝望无力。这一年田壮壮34岁。他的影像创作，对于大写意与极度真实结合的神性空间的迷恋与塑造，对于个体生命与空间叙事的一种垂直性关系的探索才刚刚开始，就转向了躺平。于是有了全然依照体制流程进行的第一部电影《鼓书艺人》，以及后面又遇到了两部电影。直到在拍摄《大太监李莲英》时遇到了充满电影激情的姜文与刘晓庆。
对于抱有电影信仰的人，一个愿意用生命拍摄电影的人，躺平并不是一件容易的事。更何况一而再地发生过三场呢？个体的主体连贯性与创作的连贯性有时候是分不开的。新世纪后田壮壮的《小城之春》、《德拉姆》、《吴清源》与《狼灾记》始终没有再复现他在八、九十年代那样的激情、灵动与沉着，哪怕是继续边地信仰题材的《德拉姆》与《狼灾记》。田壮壮作为演员曾经在《后来的我们》中演绎过一段写给女儿的饱含深情信，其中有句话说：人这一生，能不负自己很难。作为无比敬重田壮壮导演也同样热爱电影的影迷观众们，多么希望在不久后上映的《鸟鸣嘤嘤》中看到，电影没有辜负电影人。