第二部分“西方艺术是怎样向现代转化的？其动力是什么？”具体解释了西方艺术发生“现代性的断裂”的原因和过程。西方艺术向现代转化的原因和过程当然非常复杂，但这里只是把握住了艺术上的一个关节点，就是否定古典主义的客观主义自然反映论，而提倡艺术家的主观表现，这样就带出了西方现代艺术的本质特性——个人主义与形式主义的汇合，这也是本课的主题，西方各种现代艺术流派由此而产生。
促成这种转变的动力源这里列举了四点：1.摄影的发明——这可以视为西方艺术转变的内部原因。因为摄影的发明从根本上动摇了西方传统艺术古典—写实艺术的根基，从而使美术产生了自我意识；2.现代大工业的发展——这是西方艺术向现代转化的外部原因。因为现代大工业的发展带来的是社会的分工和对自我的重视，它孕育了整个社会的个人主义和创新意识；3.宗教的衰落——宗教情感在西方社会中具有至高无上的地位，但在现代大工业的社会中人的情感日益现实化，由此造成人的现实理想与终极理想之间的矛盾，表现在艺术中就是其物质性的加强和精神性的失落；4.哲学的影响——从19世纪末开始，许多西方哲学家都极力提倡个人意识和精神的重要价值，反对以往的工具理性思想，使人们从深层上看到了社会转型的必然。当然，其动力源还不仅有这些，我们还可以举出更多的方面，但这四点概括的是四个主要方面——艺术、社会、宗教和思想。这是从西方艺术和社会发展的总的过程来说的。
第三部分“西方现代主义艺术的主要特征是什么？”主要是说可以从哪些方面辨识西方现代艺术。这里先是对“现代艺术”和“现代主义艺术”这两个概念做了简单的分辨。这是非常有必要的，因为人们一般总是把它们混为一谈，而且实际上它们也有着不同的所指。但这里不要过多地进入，只要点明即可，否则会纠缠不清，因为这两个概念从学术上说包含了非常复杂的内涵和外延，而且人们一般也是很笼统地在使用这两个词。
关于西方现代主义艺术的特征这里主要提出了四点：1.哲学化——这表明西方现代艺术与现实不再发生直接的关系，而表现出艺术自身的独立；2.理论化——哲学化与理论化不是一个概念，尽管它们之间有联系。注重理论表明现代艺术的出现和现代艺术家的努力不是偶然和盲目的，而是有明确的方向和目标的集体趋向；3.形式主义——即强调美术形式的独立性，通过形式的极端化和绝对化而提倡美术自身的独立；4.创新意识——可以说创新是任何艺术的本质，但西方现代主义艺术却把创新本身视为艺术的惟一主题。
第四部分“无止境的形式创新使艺术走到了危险的边缘”，是第三部分的自然延伸。正是因为西方现代主义艺术的极端化和不断创新的意识，使之不可避免地走到了自己的尽头，最终在20世纪60年代发出了“艺术死亡”的惊呼，艺术也因此开始走向一个新的方向——后现代艺术。
（三）教学的重点与难点
本课的教学重点主要是围绕本课的主题——“个人主义与形式主义的汇合”，具体讲述西方现代艺术产生的原因、过程、特征及其后果。特别是在课文的第三部分，即“西方现代主义美术的主要特征是什么？”教师可多着些笔墨，讲述得更充分些，因为这对于学生鉴赏西方现代主义美术作品有直接的帮助，
本课教学难点存在几个方面：1.内容较多，要做到完整、准确并非易事。2.本课涉及西方的历史和哲学等方面的知识，这些知识是如何与美术的发展联系起来的，还需要下一番功夫来学习。3.本课涉及大量的美术流派，这些流派又涉及丰富、复杂的背景知识，尽管这里并不要求对每一个流派作详细分析，但对于教师也是必须掌握的，以备学生的提问。
二、教学内容资料
（一）作品分析
埃菲尔铁塔（1889年）埃菲尔（法国）
1889年，法国政府为纪念法国大革命100周年，筹备了一个大型博览会，并计划在巴黎建造一座纪念性建筑。经过公开招标，桥梁建筑师居斯塔夫·埃菲尔所设计的有300米高的透空铁塔方案从100多个设计方案中脱颖而出。铁塔自建立到建成后一直不断有反对的声音，甚至许多政治家和名人都对它表示反对，他们联名上书，称它是一座“俗不可耐的、可憎的阴影，乱七八糟的高塔”，因而要求拆除。到第一次世界大战时要求拆除的声音逐渐平息，但后来法国政府又在考虑拆除铁塔，以便用它的铁建造工厂。直到1964年此塔才被列为不得拆除的历史遗迹，并制定了修缮计划。此塔的管理公司负责人说：“铁塔不单是一座吸引游人的纪念碑，也绝不只是一架把人送上高空的机器，铁塔是铁器时代的象征……它是用这种足以体现人对物质控制力量的原料制成的。”
大浴女（油画，127.2厘米×196.1厘米，1900—1905年，伦敦国家美术馆藏）塞尚（法国）
塞尚（PaulCezanne，1839—1906）生于法国南部小镇埃克斯，父亲是一个后来成为银行家的帽厂厂主。塞尚在当地接受了全面的教育，并获得了学士学位，这种完整的教育是他以后勤于思索、不断研究的基础。塞尚从小就喜欢画画，但是直到1868年他父亲才最终同意他去巴黎正式学画。
1870年之前可以说是塞尚的“古典期”。这个时期的塞尚还更多的为库尔贝的现实主义——这个在当时已经成为一种“学院派”的思想所支配，并同时迷恋着德拉克洛瓦和杜米埃的艺术。然而塞尚在向他们的艺术学习的时候，却放弃了构成他们的艺术的最重要的东西——政治热情、对生活、斗争和社会问题的明确而积极的态度，因为塞尚真正关心的不是眼见的现实，而是对艺术本身的思考。这使他最终成为“画家中的画家”。在《缢死者之屋》这幅他参加第一届印象派画展的作品中，光与色的交汇表明了他对印象派艺术观的肯定。在这种交汇中，物体变得闪烁不定起来。然而他没有像莫奈那样用光把一切都吞噬掉，形体在这里仍然如此坚实而厚重，具有相当的古典绘画的力度。这幅画成为塞尚走向自己目标的开始。
塞尚密切注意印象派的发展，并给予高度评价，但他又不满足，他发现，他的那些印象派同道的作品在对新视觉的发现上，在对光与色、对形体的消融上和在这种消融所造成的三度幻觉空间中三度实体的解体上，已取得了巨大的成绩，然而正是由于这些却也造成了在绘画中排除“形”这个造型艺术之基础的结果，于是，他企图重新使古典的形回到印象派的作品之中，以“使印象派成为像博物馆的艺术一样强固的东西”。
塞尚对人物画极有兴趣，因为人物中集中了大自然中各种微妙的关系，这有助于他对真实性的研究。然而他是要把这些人物当作静物一样地不断地寻求，以找到一种最恰当、最真实的表达方式。于是他不停地修改，以至那些模特儿最后忍无可忍而逃掉。这样，他的夫人便成了他的“牺牲品”。为什么塞尚要不断地修改？他到底在找什么？他曾说过：“画画，并不意味着盲目地去复制现实，它意味着寻求诸种关系的和谐。”因此，正是这种“相互关系”才是塞尚真正关心的东西，这些关系包括：空间与平面的关系、色彩与素描的关系、形体与结构的关系、画面表现与视觉心理的关系等，具体表现为点、线、面、色之间的交汇和穿插。这是由画家经过研究和体验后发现的另一个世界，这个世界已成为独立于传统的视觉真实的另一种真实，即绘画的真实。塞尚的这一发现把自普桑、大卫、安格尔的传统直接接入了现代，他从自然中把自然的真实与绘画的真实分离开来，最终导致了以纯形式主义为基础的现代艺术的产生。
《大浴女》是塞尚晚年艺术的集大成者，充分体现了他的艺术探索和理想。在这里，风景和人体几何、综合和简化的倾向，以及多视点的处理手法已经预示了毕加索的《亚威农少女》，其整个画面的结构性和符号性特征，已具有20世纪的意义。
亚威农少女（油画，245厘米×235厘米，1907年，纽约现代艺术博物馆藏）毕加索（西班牙）
大约在1906年末，毕加索开始了一件有重大意义的作品的创作，这件作品是他的经验总结，并且标志着他未来的活动朝现代派方向发展的开端。这部作品就是《亚威农少女》。亚威农（AVIGNON）是巴塞罗那一条妓女街的名称，这幅画就是他根据那一段生活的积累酝酿而作成的。所以有人说，巴塞罗那的妓院是毕加索学美术的第一个课堂。画中呈现五个少女，或坐或站，搔首弄姿，前面小方凳上有一捧葡萄和其他水果。人物扭曲变形到几乎难以辨认，完全没有所谓体积和质感的表现，只有被粗硬的直线和微曲的弧线以及色面切割成的画面，人们只能从中依稀认出五个女人体的存在。促成这一转变的是他接受了非洲原始木雕的影响。而正是这件作品标志着立体主义的产生。
风景（油画，46厘米×54.9厘米，1905年，哥本哈根斯太滕艺术博物馆藏）马蒂斯（法国）
这是马蒂斯的一幅早期作品。在这个时期，马蒂斯还沉浸在后印象派和新印象派的笔触和色点之中。但已经可以看出，他已开始加强了丰富的色彩和笔触的质地感，并把它们推到了极限。他用多变、弯曲的粗线来勾画树木的形体，用大片的色彩来塑造空间的变化。在这里，艺术家利用对比和并置的色块，成功地完成了他要创造的一种新型绘画空间的意图。他虽然抛弃了透视，然而这幅画又不只是表面的装饰。这些只用轮廓线造型的画面是有其实际内容的，它们在空间中，凭借深度、光和空气感的幻觉，存在着、移动着。这种幻觉，完全是由色彩形状造成，而且巩固了画面的完整性。
列斯塔格的房子（油画，73厘米×59.8厘米，1908年，伯尔克美术馆藏）勃拉克（法国）
勃拉克（GeorgesBraque，1882—1963）的父亲和祖父都是业余画家，在他们的熏陶下勃拉克15岁时考入勒·阿弗尔美术学院，后来又到巴黎一家私人美术学校学习。勃拉克早期接受了广泛的影响，尤其是埃及和古希腊的艺术，这对他后来的艺术创造有重要作用。但他还同时欣赏当时已成定论的印象派的艺术，最后接受的是塞尚的艺术观。1907年经著名批评家阿波利奈尔介绍，勃拉克与毕加索结识，特别在他到毕加索画室看到他刚完成的大作《亚威农少女》之后，便决心与毕加索合作，这样，他们就搬到一起作画，从而开创了立体派。
这幅作品是勃拉克到列斯塔格所作写生之一，正因为批评家路易斯·瓦塞里把他的这些作品称之为“立体”，才由此产生了立体派。在这批作品中，勃拉克打破了传统艺术的空间和透视方法，而采用塞尚的观点把对象肢解为一个个的小碎平面，传统的空间和透视在这里消失了，回到了画本身的平面上来，形成碎块与碎块之间互动的关系，这就把画本身的结构和画面上的物体直接呈现在观众面前。勃拉克曾说过，绘画绝不是再现对象，而是独立的存在。这种观点显然来自塞尚。正因此，立体派开始全面地启动了西方现代艺术的进程。
我自己——肖像风景（油画，1890年）卢梭（法国）
这里的《我自己——肖像风景》一画是卢梭开始走向成熟时期的作品。他把自己画成一个艺术家的样子，高高地站立在风景之中(但这不是一个具体的风景，而是一个抽象的风景，是卢梭对他心目中的风景的综合，这也是他成熟期所有作品的特点)，这似乎表现了卢梭对他的艺术和未来的憧憬、向往和想象。辽阔的天空增强了这种憧憬和想象的空间。
拴着链子的狗的动态（油画，91厘米×110厘米，1912年，布法罗，阿尔布莱特—诺克斯美术馆藏）巴拉（意大利）
巴拉（GiacomoBalla，1871—1958）早年在巴黎学画，主要学习的是点彩派的画法。在罗马期间结识了米兰诗人马里内蒂，并很快成为好朋友，这影响了他一生的艺术生涯。1910年，他和一批画友联名发表了《未来派绘画技术宣言》，提出用美术的武器去摧毁一切旧社会的文化习俗与秩序。他们的宣言在整个西方产生了广泛的影响。尽管未来派后来与政治产生了千丝万缕的联系，其过激的政治主张曲折地反映了当时欧洲的社会现实要求，但其主要意图还是在艺术上。它主张打碎一切即存现实的社会和艺术秩序，提倡表现飞速变化的时代动力，希望在一个画面上表现一个连续性的物象形象。这种艺术使人们对生活中的一切事物的动感和速度产生了兴趣和启发。事物在画面上被表现得像电影中的慢镜头一样，以形象的重叠和模糊性来造成动感与速度感。巴拉的《拴着链子的狗的动态》就是这样一幅作品，它只截取了生活中的一个局部——牵狗妇女的脚和她的一条狗，来表现这种新的美学观，强调狗在行走过程中的动态。这样，狗的腿的动态已不是4条腿，而是24条腿了。同时，妇女的裙子在摆动，链子也产生了晃动的感觉。这是未来派最著名的作品之一。
骚动的城市（油画，198厘米×300厘米，1910年，纽约现代艺术博物馆藏）波菊尼（意大利）
波菊尼（UmbertoBoccioni，1882—1926）原在巴拉的画室学习，最初是从巴拉学习点彩派的画法，自接触了未来派的理论家和领导人马里内蒂之后就接受了他的理论，并最早把这种理论运用到绘画中。1910年，波菊尼参加了《未来派绘画技巧宣言》的起草工作，把他的思想结合到了宣言之中。这幅《骚动的城市》就典型地反映了他对未来派理论的诠释。用他的话说，这幅作品表现了“劳动、光线和运动的伟大综合”。在画面的前景出现了一匹巨大的跃动的马，占据了大半个画面，它在城市中横冲直撞、左冲右突，几乎把整个城市搅动起来，使之处于骚动之中。这匹烈马在这里具有象征意味，它象征着现代技术化的工业社会，人们在这个社会中都不得不被它的工业化进程所吸引和推动、冲击，有的在这种冲击中倒下了，有的则更为激动和兴奋，但整个画面的骚动和冲突则给人以混乱和惊恐的感觉，这也是现代社会中人的普遍感觉。
在艺术上，整个画面仍体现出点彩派对波菊尼的影响。他用细碎的笔触和色点来塑造形体和空间，用跃动的短线来勾画激烈运动的人物和物体。光线显得迷乱而有动感，在运动中散乱开来，四处散动，色彩也起伏不定，显得耀眼而令人眼花缭乱。这些都增加了画面的形式与主题的和谐。
戴发带的女孩（丝网印，1965年）利希滕斯坦（美国）
利希滕斯坦（RoyLichtenstein，1923—）1949年在美国俄亥俄州立大学读硕士，毕业以后留校任教，此后先后在纽约州立大学奥斯威分校（1957—1960）、新泽西州不伦瑞克拉特格斯大学格拉斯学院（1960—1963）任教。自1951年起从事波普艺术创作，也曾介入抽象艺术，但没有成功，此后一直从事通俗题材的创作。
绿色的可乐瓶（油画，209厘米×145厘米，1962年，纽约现代艺术博物馆藏）沃霍尔（美国）
沃霍尔的作品以其充满善意的讽刺在美国的商业社会中具有一定的社会针对性。他把凡是成为这个社会的崇拜对象的事物，或者那些最流行的东西，如世界名人、电影明星、美元、电椅、花束、竞赛场上的骚动、“蒙娜丽莎”摄影等，都作为他的表现对象和题材，在当时产生了广泛的影响甚至轰动。他的作品告诉人们，流行的大众趣味就像他的作品一样是被大批量生产和制作出来的，直到你感到厌倦为止。
（二）名词解释
象征主义
印象主义
印象主义（Impressionism）是19世纪70年代兴起于法国，后扩散到欧美及世界各地，在现代艺术史上具有重要转折意义的一个艺术流派或思潮，因法国画家莫奈在1874年第一届印象主义展览会上展出的一幅《印象·日出》的画而得名。
其实“印象主义”在相当的程度上贯注了理性的思考，它承继了浪漫主义对色彩的研究和现实主义对真实的表现，只是它呈现出了与传统不同的面貌。它对光和色的表现正是通过浪漫主义到巴比松派画家所着重研究的课题。但是从浪漫主义到巴比松现实主义的发展，对色彩和空气的研究已发生了变化，因为浪漫主义的色彩观仍更多地是以古典理想化的传统为基础的，而巴比松现实主义则企图追求更为客观化的“真实性”。印象主义企图将这一传统推向极端，只是印象主义并不是简单地看待视觉真实的客观性，而是把自然看作一个在不同光（因而也就有了不同的色）的作用下的不断变化着的现实，因为现实本身就不是凝固不变的，大自然每时每刻都呈现出不同的面貌，色彩亦变化多样，而一年四季的色彩变化就更明显。这样，印象主义就在理性的色彩原理的指导下，最终实现了对现实主义的升华。这种升华使艺术逐步走向自觉，即把艺术本身看成是一种可以不依赖于现实的独立存在，它有自己的规律和运行轨迹。正是这种理性的思考和理性的探索，使印象派取得了决定性的转折，成为自文艺复兴以来的幻觉写实主义艺术观的结束和以形式与结构为中心的新艺术观的开始。
新印象主义
正当印象主义绘画方兴未艾之际，在这个团体中逐渐滋生出一种新的倾向，他们与印象派不同，但又保持着千丝万缕的联系，所以人们就称之为“新印象主义”（Neo-impressionism）。又由于这些画家的作画方法是将印象主义的色彩分析推向极端，而直接采用色彩或色点作画，故又称“分色主义”（Divisionism，或译分剖主义）、“点彩派”（Pointillism）。
自然科学实验的成果表明，在光的照耀下，一切物象的色彩都是由分割的点和块并列在一起而呈现出来的。新印象主义把印象主义的画法发展到了极端，主张完全按照光谱色和科学原理把色彩分离成小色点，然后平均排列到画布上去。运用这种准确分布的各种色点来客观理性地、冷静地组成画面艺术形象，其目的在于比在调色板上取得更强烈的亮度、纯度和视觉效果。因为他们相信，世界上一切物体都不是中性的，而是有色彩的，但这种色彩只有保持其自身的纯度才能达到这一点。因他们用这种科学的、严格化的色彩和笔触，代替了印象主义画家的那种富有感情的色彩和生动潇洒的笔触，所以人们又称它为“科学印象主义”，以区别于莫奈为代表的“浪漫印象主义”。
后印象主义
不过，人们从这一概念所指定的范围也能体会出他们与印象主义者之间的区别。这些人都是法国人（凡高是荷兰人，但其一生基本在法国度过），而且都起源于印象主义，但他们又都是在反对印象主义的斗争中确立了自己的地位或形成了自己独特风格的。后印象主义者认为印象主义那种强调感觉或印象的艺术观是错误的、不真实的或靠不住的。但他们又不像新印象主义那样去追求科学的理性，而是认为只有物体的内在结构、物体表面与深度的关系，以及由此而带来的色彩、线条、空间等绘画要素才是真实可靠和永恒的。因此他们认为，艺术家不是一部机器，他有自己的情感，他的表现是主动的，而这些绘画要素正是体现艺术家情感的最直接和恰当的媒介。这使他们摒除了印象派的“客观性”和自然主义的创作态度，而转向更高的对形式结构和色彩、线条的情感表现。
后印象派的画家们对个人心理和视觉的逻辑秩序倾注了极大的兴趣。他们一方面对色彩的表现性以及它与人的情感的关系进行研究，另一方面则不断挖掘着各种形式要素的表现潜能。当这一切完成之后，绘画终于与现实分离开来，成为一个与现实真实并行存在的艺术现实了。艺术也最终彻底摆脱文艺复兴建立的价值体系，而走向现代。应该说，正是“后印象主义”把对形式和绘画媒介的探索理智化和系统化，从而开创了西方20世纪现代艺术的新纪元。
野兽主义
野兽主义的主要原则就是把颜色作为光来看待，即用颜色的色阶与色相之间的差异来达到空间经营和形体表现的效果。这样，就需要全部采用既无造型也无幻觉明暗的平涂，以净化和简化表现手段，运用构图和色彩关系，在表达与装饰之间，或者说在色彩的暗示与内部秩序之间，建立一致的联系。马蒂斯这样描述了他的艺术追求：“我所追求的首先就是表现……我无法把我对生活的感受同我表现它的方式区分开。”“依照我的想法，表现并不是由反映在人面孔上的或由剧烈的动势所暴露出的激情组成的。我的图画的整个安排全都具有表现力。人物形象或物体所占据的位置、它们周围的空白空间、相互的比例，每一样东西都发挥着作用。构图就是画家以装饰方法对他用以表达自己情感的各种不同素材进行任意安排的艺术。”
这种观点使野兽主义画家们对粗犷的题材、强烈的设色和热烈的情绪，表现出极大的兴趣，从而使他们创造出那种原始的、直接的、刺目的艺术。然而这种具有原始的东方活力的艺术恰恰与当时仍十分流行的注重素描和再现的古典主义美学观相对立，尽管现实主义、象征主义、印象主义等新的美术样式已进入历史。由此可以说，野兽派的革命，是对以往艺术的最彻底的革命，是20世纪艺术的首次大爆破。它之所以一出现就被惊呼为一群“野兽”，一方面说明它对旧的艺术观是一个真正致命的打击，另一方面又表明它代表了一种新的历史方向。
立体主义
“立体主义”（Cubism）一词最早出现于法国画家马蒂斯对画家勃拉克（GeorgeBraque，1882—1963）1908—1909年创作的一些几何风景画的评价。但作为一个流派或思潮的诞生，则开始于西班牙画家毕加索1906年底到1907年初创作的《亚威农少女》。此画打破了传统的透视法、体积表现法和明暗对照法等绘画理论的约束，通过自然物体的几何化处理，并以几何切面的互相重叠或主观组合，显示出画面的二度空间的立体感。画中的5个少女形体被处理成各种菱形图案，并以冷暖色彩的不同来区分物体的远近。
勃拉克和毕加索这时所使用的这种作画方法都是受到了塞尚一句名言的影响，即“要用圆柱体、球体和锥体来表现自然”，同时，他们还借鉴了拜占廷和非洲木雕的造型方法，这构成了他们的早期方法。所以，立体主义的发展就被分为两个阶段，即“分析的立体主义”（1907—1912）和“综合的立体主义”（1912—1914）。
在此，它们具有两方面的作用，一方面作为对现实世界的“再现”它是自为的，另一方面作为画面的组成部分它成了不可分割的形式因素之一。但拼贴的重要性更在于它冲破传统的二维绘画的束缚，从而创造了空间的或环境的绘画或雕塑的倾向。自1917年“现成品”艺术出现以后，向现实直接索取材料的观念扩展到了整个环境和艺术门类，因此，“拼贴”技术也扩展为“装配”和后来的“剥贴”、“剪切”、“燃烧”、“撕扯”等手法。虽然“拼贴”技术开始主要限于绘画界，但事实上20世纪各主要艺术运动的代表人物都接受了这一手法，如未来主义的卡拉和塞弗里尼，达达主义的施维特斯、豪斯曼和曼·雷，超现实主义的恩斯特和米罗，构成主义的里希茨基和莫霍利-纳吉，新现实主义的罗泰拉、阿曼和斯波利，非正式艺术的杜布菲、马瑟韦尔、克莱因和布利，波普艺术的汉米尔顿、丹因和奥登堡等。它对20世纪的整个绘画与造型艺术都具有重大影响，甚至到七八十年代，仍在许多领域中产生作用。
未来主义
未来主义是一个雄心勃勃的艺术运动，它企图在艺术的各个领域进行全面的革命。1910年5月18日，画家波丘尼（UmbertoBoccioni，1882—1926）、卡拉（CarloCarrà，1881—1966）、巴拉（GiacomoBalla，1871—1958）、鲁索洛（LuigiRussolo，1885—1947）和塞伏里尼（GinoSeverini，1883—1966）在米兰发布了《未来主义画家宣言》，4月初又发表了《未来主义绘画技巧宣言》；1912年11月，波丘尼发表《未来主义雕塑宣言》，宣布“绝对而彻底地抛弃外轮廓线和封闭式的雕塑，让我们扯开人体并且把它周围的环境也包括到这里来”；1914年7月11日由圣特利亚（AntonioSant'elia，1888—1916）发表了《未来主义建筑宣言》，主张用机械的结构与新材料来代替传统的建筑材料，而城市的规划则以人口集中与快速交通相辅相成，建立一种包括地下铁路、滑动的人行道和立体交叉的道路网的“未来城市”计划，并用钢铁、玻璃和塑料来代替砖、石和木材，以取得最理想的光线和空间；此外还有《未来主义服饰宣言》，它号召人们废除色彩暗淡、线条呆板的服饰，代之以色彩鲜明、线条富有运动感的新式服饰。
这些“宣言”都集中赞美了运动和速度，并把这看成是时代精神的象征：“我们宣称，世界被一种新的美——速度之美所丰富。一辆疾驰的汽车比萨莫色雷斯的胜利女神更美。”未来主义者认为，科学的进步、技术的革新，不只是大大地改变了人们的物质生活，而且势必导致人们精神生活的彻底改观。他们颂扬机械文明，崇拜有生气的科学时代，认为世界上的一切都处于运动之中。因此，艺术必须顺应飞速运动着的、日新月异的现实，表现万物的运动和速度是艺术家的职责。由此他们断言传统的囿于描绘外在现实的艺术已经僵化，惟有未来主义才富有生命力。为此，他们主张艺术要倾全力反映新时代的特征——现代大都市、机器文明、速度和竞争，以展现现代生活的本质。
未来主义艺术家声称自己是面向未来的，属于未来的“未来派”，因此，其极端者甚至认为一切新的都是好的，而一切旧的都是腐朽的。他们扬言要“摧毁一切博物馆、图书馆和科学院”，彻底扫除在他们之前的一切人类文化遗产。这种虚无主义的态度并没有为人们所接受，但却从另一个方面反映出当时人们对新的未来的渴望。这使他们的革命思想以及以立体主义为基础建立起来的，赞美机器、赞美激情、表现流动空间的未来主义艺术，产生了广泛的影响。
达达主义
“达达主义”（Dadaism）是20世纪初先后在苏黎士、纽约、科隆、巴黎等城市兴起的一种带有虚无主义倾向的影响广泛的国际性的文学艺术运动，其主要活动期在1916—1923年这七年中，但是其余波却直到20世纪70年代，甚至直到今天还能看到类似倾向。许多人企图从语言学上追寻“达达”含义，其实它并无深意。
这一运动首先产生于第一次世界大战期间（1916年）的中立国瑞士。当时一批怀着强烈的反战情绪的流亡艺术家们聚集瑞士，经常在一所名叫伏尔泰的酒店里集会，朗诵诗句，编写曲子，展出作品，以歇斯底里的疯狂、野性的幽默、破坏性的形式、荒诞不经的词语来表现他们对战争的反感和对传统美学观的否定。不久他们就要组织起一个国际性的文艺团体，以创造出符合他们新的理想的文学和艺术作品。这年的2月，一群人又在苏黎士的伏尔泰酒馆中偶聚，便筹划了一个国际性的娱乐晚会，巴尔（HugoBall，1886—1927）和许尔森贝克（RichardHuelsenbeck，1892—1974）想在德法字典里为“歌唱家”罗伊夫人找一个恰当的名字，偶然翻到“达达”一词（该词在法语中为玩具木马之意，一说此词为罗马尼亚诗人查拉发现），以后便用此词形容由此而形成的一个艺术运动，以表现此派的玩世不恭和非理性主义的态度。
不久，他们发表了《达达宣言》：“达达——意思就是无所谓，我们需要的艺术是勇往直前的、勇敢的、切实的，而且是永远不能懂的，逻辑是错误的，道德永远是罪恶的，我们所视为神圣的，是非人的动作的觉醒。”“达达什么都不相信：恋爱、工作。”“达达不求什么，达达就是达达。”“达达的反感，消灭记忆：达达；消灭考古：达达；消灭未来：达达；绝对的，无可争辩的一切，上帝，立刻的，自然性的产品。”这种表述本身就有些混乱。
不过，在达达主义者们荒诞的作品和言辞背后，仍隐藏着一个严肃的主题，这就是以批判的眼光重新研究传统、传统的艺术观念和准则，探索新的艺术语言和表现手法。杜尚就是其中的一个典型。他以破坏的眼光看待艺术，甚至看待一切，并以看似荒谬的行为和作品来向传统的艺术和艺术观提出挑战，这使他第一次直接选用了一些诸如雪铲、瓶架、帽架，甚至小便池之类的普通的工业制品，给它们加上标题之后，使之成为“艺术品”。这种“现成品”的观念，一方面打破了传统的艺术观，拓展了艺术的边界，但另一方面又使艺术变得更加模糊，以至取消了“艺术”。这一问题，到20世纪70年代之后，变得更加突出。
超现实主义
1924年，诗人和理论家布列东（AndreBreton，1896—1966）在巴黎出版了《超现实主义革命》杂志，并发表了《超现实主义宣言》，同时还创办了超现实主义研究所，正式打起了“超现实主义”的大旗。许多艺术家，包括以前的达达主义者，都相继归于旗下，从而组成浩浩荡荡的超现实主义大军。
“超现实主义”（Surrealism）是两次世界大战之间盛行于欧洲的文学艺术流派，最初受达达派的深刻影响，主要视为一场文学运动，只是偶尔涉及到美术，但随后的发展却远远超出了文学，不仅发展成全面而深刻的美术革命，而且影响到几乎艺术的各个领域。
布列东曾给超现实主义下了这样的定义：“超现实主义，名词。纯粹的精神自动主义，意在运用这种自动主义，以口语或文字或其他任何方式去表达真正的思想过程。它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。百科全书，哲学。超现实主义，建筑在对于一向被忽略的某种联想形式的超现实的信仰上，建筑在对于梦的无限力量的信仰上，及对于为思想而思想的作用的信仰上。它肯定要摧毁所有其他的精神机械主义，同时代替机械主义来解决生活中的主要问题。”由此可见，超现实主义的目的是要探索和统一人类的心理，包括一直被人们忽视的生活领域，如梦和潜意识。特别是梦和潜意识具有特殊的价值，因为意识的世界已变得虚伪和不真实，真实的世界恰恰存在于梦和潜意识之中。因此，对梦和潜意识的挖掘正是达到真实存在的“超现实”的惟一途径。用布列东自己的话来说，超现实主义就是要“化解向来存在于梦境与现实间的冲突，而达到一种绝对的真实，一种超越的真实。”
超现实主义的理论依据是弗洛伊德的精神分析学说。弗洛伊德精神分析学说中的潜意识说、梦的解释以及自由联想法最受超现实主义者的青睐。弗洛伊德把人的心理分为意识、下意识和潜意识三个领域，认为人的意识（包括人的原始冲动和本能欲望）往往被社会道德、法律准则及风俗习惯所制约，受到压抑和排挤，但它们并不会消失，而是暂时在被压抑的情况下进入下意识甚至潜意识，它总是企图伺机侵入人的意识领域。在理智和清醒的情况下，下意识，尤其是潜意识的冲动和欲望只好潜伏下来，无法实现自己的目的，只有在夜晚或下意识状态下，以各种形式闯入意识领域去实现自己的目的，这就形成了梦，对梦的解释和分析可以洞察潜意识，从而达到真实。因此，超现实主义者抛开理性和逻辑的制约，以对幻想与想象的表达去展示这一新的心理现实。
在视觉艺术领域中超现实主义的影响最为深远。从创作方法上看，它有两大体系，即“偏执狂批判”和“心理自动主义”。所谓“偏执狂批判”是指挖掘潜意识境界的一种执拗的思维方式。这样的艺术家常常是在一种明确的意识下把那些毫不相干的事物硬凑在一起，从而产生某种奇异的联想效果。超现实主义艺术家主要有马松（AndreMason，1896—？）、恩斯特（MaxErnst，1891—1976）、唐吉（YvesTanguy，1900—1955）、马格利特（ReneMagritte，1898—1967）、米罗（JoanMirò，1893—1983）、奥本海姆（Oppenheim，1913—？）、契里柯（GiorgiodeChirico，1888—1978）、阿尔普（JeanArp，1887—1966）等，毕加索、杜尚等人也一度沉浸于超现实主义之中。
超现实主义致力于探索人类的潜意识心理，突破了合乎逻辑与实际的现实观，彻底放弃了以逻辑和有序的经验记忆为基础的现实形象，从而试图证明，展现出人的心理真实和本来面目的是现实之外绝对而超然的彼岸世界，即超现实的世界，这就是人的深层心理或梦境。在这一点上，超现实主义与以后的抽象表现主义建立了联系。
表现主义
表现主义（Expressionism）是20世纪西方重要美术流派之一，但后来扩展为一种广泛的文艺思潮。作为一个流派它产生于德国，但是作为一种文艺思潮却要早得多。除了德国的“表现主义”画家之外，法国画家塞尚、荷兰画家凡高、挪威画家蒙克、比利时画家恩索尔等都被归入表现主义画家行列。
1905年（即法国的“野兽派”诞生的同一年），一批不满足于现状的年轻的德国艺术家在德累斯顿成立了一个类似于中世纪手工艺行会的组织，他们把这个组织称为“桥社”（dieBrücke），因为他们认为自己架设起一座贯通过去、现在与未来的桥梁，把所有新的和实验性的东西联系在一起。它的创始人就是凯尔西纳（ErnstLudwigKirchiner，1880—1938）、赫克尔（ErichHeckel，1883—1970），以后参加的有诺尔德（EmilNolde，1867—1956）、佩西斯泰因（MaxPechstein，1881—1955）等人。他们赞赏凡高和高更的作品，对蒙克持肯定态度，而且对原始艺术总是怀有虔诚的态度。不过，“桥社”的画家们每个人都从不同角度吸收了自己所需要的东西。他们描绘自然和城市中变化多端的世态万象，总带有一股愁闷的、空虚的、木偶般的神态。在形式上起先多采用流畅、松弛、自由、柔和的线条，尔后就逐渐变得紧张、曲折、动荡，最后又趋向于短促、坚硬。
到1911年，在“桥社”作为一个组织不再存在的时候，一些艺术家又以康定斯基和马克为中心，在德国巴伐利亚州首府慕尼黑组成了另外一个表现主义集团“青骑士”（DerBlaueReiter），成员还包括麦克（AugustMacke，1887—1914）、马尔开（AlbertMarquet，1875—1947）和克利（PaulKlee，1879—1940）等。与“桥社”的艺术家相比，“青骑士”既没有虚无主义的气息，也不怎么关心社会问题，而是对不可见的内在精神比对可见的外部世界更感兴趣。他们希望给这种内在精神以一种可见的形和色，从而把艺术与深刻的精神内容融为一体。1912年，他们出版了《青骑士年鉴》，其中集中宣传了他们的观点。
作为一种思潮和社会情绪，表现主义反映了人类的内在冲动和自我表现的欲望，它几乎存在于历史的各个时期和文化之中。但是作为一个美术流派，它主要存在于北欧国家，尤其是德国。它在20世纪初的德国出现，既决定于德国的历史也决定于德国的社会现实。它在哲学上受到尼采的主观唯心主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说和斯泰纳的神秘主义的深刻影响。然而20世纪初第一次世界大战前夕，欧洲人普遍的孤独与绝望的情绪，直接引发了艺术中表现主义的产生。康定斯基在《论艺术中的精神因素》一文中，详细阐明了他把美术视为纯粹感情的直接表现的理论，这既导致了他们的抒情的抽象语言，也为西方美术从再现和表现走向纯粹的精神抽象打开了大门。
波普艺术
装置艺术
“装置艺术”（AssemblageArt，又称装配或装配艺术、集合艺术等）作为20世纪60年代初出现的一种艺术形式，可以视为“波普艺术”的早期形式，后来才逐步发展成一种独立的艺术形式。“装置艺术”作为一个专用词汇最初由法国画家杜布菲在50年代首先提出，是指运用装配或集合的手法，将各种实物拼接或搭配起来成为一件艺术品的表现形式。
偶发和表演艺术
大地艺术
“大地艺术”（EarthArt，又称地景艺术）与环境的关系就更为密切，作为始发于20世纪60年代美国的西方现代艺术形式之一，“大地艺术”是指一种以大地为场所从事特殊性创作的艺术。当时有一批艺术家如海泽、奥本海姆（DennisOppenheim，1938—？）、玛莉娅（WalterdeMaria，1935—？）、龙格（RichardLong，1945—？）、史密森（RobertSmithson，1938—1973）等人在艺术进入环境的观念影响下前往遥远的、荒无人烟的非洲撒哈拉沙漠，或在美国的加利福尼亚州拉日干湖畔从事艺术创作。他们挖沟起畦，在地上撒石灰、垒石块。在这种因人烟稀少而形成的具有神秘感的宗教气氛的背景下，记录了由于人的突然出现而产生的浪漫而短暂的快感，意在显示对都市物质文明生活中人为状态的反叛。事实上，大地艺术家探索的是人的基本体验方式，他们试图从宏观的宇宙进入大地，以此表示出对于无限世界的渴望，使他们的艺术作品打上了“返回自然”的现代意识的烙印。
三、教学建议
(一)本课教学内容涉及到的东西较多，有能力的教师应对课文作整体把握，系统讲述课文的内容，这需要做到既简练又要点明确。
(二)教师亦可根据自己和学生的情况有选择地讲述课文内容，但主要的部分应是课文的第三部分——“西方现代主义美术的主要特征是什么？”集中把这部分讲述得充分一些也可以。
(三)教师还应向学生明确传递这样的信息：西方现代主义美术与中国的现代美术是完全不同的——起源不同、情境不同、过程不同、特征不同、性质不同，因而结果也就不同。至于如何不同，将在下一节课学习。传递这个信息的目的在于使学生形成这样的观念：中国有自己的文化传统，中国艺术在走向现代的过程中有自己的问题要解决，而不是对西方的模仿。
四、参考书目
《现代绘画简史》，［英］赫伯特·里德著，刘萍君译，上海人民美术出版社，1979年10月版
《西方现代艺术史》，［美］H.H.阿纳森著，邹德侬等译，天津人民美术出版社，1986年12月版
《二十世纪美术经典》，［美］迈尔斯等编著，何振志等译，上海人民美术出版社，1988年版
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