在二十世纪上半叶，有一位法国诗人与当时流行的诗歌观念完全脱节。在有生之年，他仅为一小群诗友所知晓。在一九三九年逝世之后的数十年间，他的名声扩散到较大的圈子，他的着作被译成几种语言。不过，他依然是一位仅为相对有限的读者所认识的作家。这位诗人，叫作奥斯卡·米沃什，署名时他一般使用O.V.德·L.米沃什。他来自立陶宛大公国，是我一位远亲。我在这里乞灵于他，是因为我想介绍他的诗观，我认为他的诗观是颇为切题的。
由于他在讲英语的国家里实际上没人知晓，因此我必须简略介绍他。美国对他而言，是他一生的朋友、任教于普林斯顿大学的克里斯蒂安·高斯的国度。他只有一本薄薄的诗集于一九五五年在美国出版，译者是肯尼思·雷克斯罗斯，这本诗集如今已成为藏书家的珍本。奥斯卡·米沃什生于一八七七年，虽然他像纪尧姆·阿波利奈尔科斯特罗维茨基纪尧姆·阿波利奈尔科斯特罗维茨基(1880-1918)，法国超现实主义诗人，一般称为纪尧姆·阿波利奈尔，其母亲为波兰人。那样，有一个异国情调的出身，但他是法国诗人，当他一八九九年初登文坛时，他被视为象征主义第二浪潮的一部分。因而，他所作的某个选择，就显得更加奇怪了：他自愿在精神上栖居于一个较早的欧洲历史时期，十八世纪末和十九世纪初，并且对后来欧洲文明发生的事情持不信任态度。他的世界主义教育背景可能是一个原因，因为他精通多种语言，青年时代着迷于德国诗歌，着迷于海涅，尤其是着迷于歌德，后来又着迷于荷尔德林，后者是他在一九一四年发现的。
那神圣的文字艺术，仅仅因为它从宇宙生命的神圣深处涌出，在我们看来便比任何其他表达形式都要紧密地与那精神和物质的运动联系在一起，它是那运动的催生者和指导者。恰恰是基于这个理由，它使自己与音乐分离，后者是一种自泛希腊主义的黎明以来就基本上有效的语言。分离之后，它便参与了宗教思想、政治思想和社会思想持续不断的变化，并主宰它们。在原始时代以司铎的形式，在希腊殖民扩张时刻以史诗形式，在酒神节衰落时以心理和悲剧形式，在中世纪以基督教、神学和感伤形式，自第一场精神和政治改革--也即文艺复兴--开始以来以新古典主义形式，最后以浪漫主义也即一七八九年之前和之后既是神秘的又是社会的浪漫主义形式，诗歌始终紧跟着人民那伟大灵魂的种种神秘运动，充分意识到自己那可怕的责任。
继歌德和拉马丁--那位写“苏格拉底之死”的伟大、非常伟大的拉马丁之后，诗歌在迷人的德国浪漫主义小诗人的影响下，以及在埃德加·坡、波德莱尔和马拉美的影响下，遭受了某种贫乏和狭窄，这贫乏和狭窄在潜意识领域把诗歌引向一种无疑是有趣的，有时候甚至是瞩目的寻找，然而这种寻找被一种美学的、且几乎总是个人主义的风气带来的成见所玷污。此外，这种小小的孤独练习，在一千个诗人中的九百九十九个诗人身上带来的结果，不超过某些纯粹的词语发现，这些发现不外乎由词语意料不到的联系构成，并没有表达任何内在的、精神的或灵性的活动。这种不幸的偏移，导致诗人与人类大家庭之间出现分裂和误解，这分裂和误解持续到现在，并且还会持续下去，直到出现一位伟大的、受神灵启示的诗人，一位现代荷马、莎士比亚或但丁，他将通过放弃他那微不足道的自我、他那常常是空洞和永远是狭小的自我，加入比以往任何时候都更有活力、更富生机和更痛苦的劳动大众那最深刻的秘密。
这便造成“诗人与人类大家庭之间的分裂和误解”的永久化。《关于诗歌的一些话》的作者，绝不是什么马克思主义者，他的话不应被视为呼吁有社会承担的诗歌。不过，他却认为未来属于工人，并认为上层阶级的文化是颓废的。未来那位真正受神灵启示的诗人将超越他那微不足道的自我（用威廉·布莱克的话说，是他那“幽灵自我”），并且与那些精英诗人相反，他将表达那些现正获解放的被践踏的人民无意识的热望。他将穿透“比以往任何时候都更有活力、更富生机和更痛苦的劳动大众那最深刻的秘密”。让我进一步引用奥斯卡·米沃什：
因此，在约一百年间，文人在诗中或在韵文中表达自己的活动，一直是实际上全部是在追求“纯诗”这一标志下进行的。这两个字流露出那些把这两个字结合在一起的人的某种有点儿幼稚的先入之见，需要更精确的定义。很不幸，这两个字要经过一个漫长的淘汰过程，才多多少少变得可辨。如果它们有任何意义，那就是指这样一种诗歌：它把宗教、哲学、科学、政治从其领域内清除出去，甚至消灭所有其他艺术分支的方法和倾向可能对诗人产生的影响。因此“纯诗”将是一种自发性的诗歌，并且将是最深刻和最直接的诗歌。
在这段话里，矛头直指精英们神圣不可侵犯的信仰，他们为自己保留了欣赏“纯诗”的能力，同时把主题性的、多愁善感的和夸张的艺术让予市侩者。差不多同时，奥尔特加加塞特奥尔特加加塞特(1883-1955)，西班牙哲学家和随笔家。写了他那篇着名的《艺术的非人性化》，修道院院长亨利·布雷蒙亨利·布雷蒙(1865-1933)，又译白瑞蒙，法国文学批评家和天主教哲学家。则于一九二五年在法兰西学院的穹顶下，发表了他关于纯诗的演说，从而把纯诗正典化。
他宣称，纯诗包含各种声音的妙不可言的混合，如同神奇的咒文，而不管它们有什么意义。他引用拉辛的一行诗作为纯诗的例子：“弥诺斯和帕西法厄的女儿。”（语出拉辛《费德尔》，乃是《费德尔》人物表中对费德尔的介绍。弥诺斯和帕西法厄是夫妻。帕西法厄与一头白公牛生下人首牛身怪物弥诺陶洛斯。）纯诗与试图把绘画从“内容”和从模仿自然中解放出来的做法相似。各种艺术分支在这迈向纯粹性的奋斗中竞争，有时取得令人吃惊的效果。如果说音乐可较轻易地走这条路，而绘画则倾向于抽象的话，那么想象戏剧中的“纯动作”就较困难了。然而，纯动作在理论上也被介绍到戏剧里来了，而且也有某种程度的实践，实践者是两个同时创作却不知道彼此存在的怪人：一个是波兰人斯坦尼斯瓦夫·伊格纳齐·维特凯维奇斯坦尼斯瓦夫·伊格纳齐·维特凯维奇(1885-1939)。一个是法国人安托南·阿尔托安托南·阿尔托(1896-1948)，法国诗人和戏剧家。。
我们也许听说纯诗虽然表面上难以捉摸但实际上是存在的，因此只要拥有必要的能力就可发现它。我们接着应谦卑地问，那些有贵族精神的人在哪里找到它，以及在哪些作品中找到它；以他们精英的灵魂，他们显然不会像瑙克拉提斯或米利都的脚夫那样陶醉于荷马，像佛罗伦萨工人和威尼斯船夫那样陶醉于但丁，或像伦敦街头的阿拉伯人那样陶醉于莎士比亚。纯诗：它是不是尤利西斯与求婚者们的战斗，埃涅阿斯下冥府，《神曲》、《歌谣和祈祷》
《仲夏夜之梦》、《贝伦尼斯》第五幕和《浮士德》结尾的天堂？它是不是《尤娜路姆》（爱伦·坡诗）、《蓓蕾尼丝》（）拉辛剧名）、《牧神的午后》（）马拉美诗）？或，更直接些，它是不是我们时代的诗歌，那种找不到读者的诗歌，那种“未被承认”的诗歌，那种诸如我们，甚至不读彼此作品的我们无一例外都是的平庸者的诗歌？
作者的思想，要比第一眼看上去的多几分讲究。他挖苦地谈到有贵族精神的人和“精英的灵魂”，但不是因为他所抨击的人拒绝写某种现在可被希腊脚夫、意大利工人或伦敦街头阿拉伯人欣赏的诗歌。很可能没人写得出这种诗歌，因为二十世纪的诗人是天生被孤立的，失去公众，“未被承认”，而人民的伟大灵魂则沉睡着，没意识到它自己，只有在过去的诗歌中才知道它自己。（任何人听过意大利的普通人背诵但丁的诗歌，都知道那古老诗歌的伟大生命力。）至于今天的诗人，他们是“平庸”的，全部都是，包括作者本人，他也对自己宣布严厉的裁决。但至少他没有像那些精英的灵魂那样沦为幻觉的受害者。
这就提出了诗人的焦虑这个问题，这焦虑在他们每次遇到普通人时都会发作：在这类时刻，他们感到自己的高雅，感到他们那种使自己变得难懂的“文化”；因此他们感到自己可能成为普通人嘲笑的对象，后者觉得他们的职业是无男子气概的。当他们试图通过“把他们自己降低至他的水平”来迎合他时，结果是不好的，诗歌并不配合这些强迫性的操作。刚才援引的米沃什段落，并不是提出应怎么做的标准；它只是对这现象作出一个诊断。这现象现时依然存在于美国，因为在美国，诗歌作者和读者都来自大学校园。诗人和学生对诗歌的兴趣的扩大，不应掩饰一个事实，即在这一切背后，精英与普通市民之间互相怀着敌意，这种敌意也许自从法国“怀才不遇的诗人”的时代以来就未减弱过。此外，譬如说在美国，诗歌的销量是很低的，这本身即是一个有效的指示器。
《关于诗歌的一些话》写于近半个世纪前。此后的历史事件已证明奥斯卡·米沃什的诊断是正确的。因为当灾难降临整个社群，例如纳粹占领波兰，“诗人与人类大家庭之间的分裂”便消失了，诗歌变成跟面包一样必不可少。我可以预料有人会提出反对，认为不可以拿诸如战争和抵抗运动这样的特殊情况来做标准。然而在纳粹占领下，波兰地下力量的阶级壁垒开始被打破；这乃是一个进程的开始，该进程后来在波兰共产党统治下加紧了，直到最后另一个社会逐渐形成，也就是全世界所看到的一九八〇年八月波兰工人罢工那种社会。在这个新社会里，一本印数十五万册的诗集在几小时内卖光是很常见的；工人与知识分子之间的分裂也在减弱。在美国，二十世纪六十年代的青年造反运动，预示了诗人与听众之间的一种新关系，它具有持久的影响力，并且在一定程度上减少了诗人的孤立。
回到奥斯卡·米沃什：
可以这样断言，既不带偏见也无意沉溺于悖论，即近百年来世界上未产生过一个诗人，我是说，真正可以与那些大河之一相比的诗人，那些大河对平底船和镀金的大帆船同样接纳，以它们奔腾而深沉的流水雄浑地承载较好和较差的，肥沃的淤泥和沙子，但永远以一种无比奇妙的奏节和流动奔涌着，整体上提供一个神圣事物稳定不变和世世代代消失更迭的形象。
这些文字直接针对诗歌中的纯粹性并赞美“不纯粹”的诗歌，读者读到这里不能不想起沃尔特·惠特曼，他似乎符合上述各项条件。
读者也必定觉得奥斯卡·米沃什更接近我们的感受力而不是三十年代的感受力。下面一段话需要我先作一番介绍。奥斯卡·米沃什在巴黎认识奥斯卡·王尔德时，还十分年轻，而后者已是一个老人。他根据王尔德的血统，把他称为“一位爱尔兰诗人”。还有一点应该提到：虽然拜伦在当时拥有的赞赏者并不比今天多，但奥斯卡·米沃什能背诵拜伦的很多诗节。
在本质上，对纯诗的追求直接源自那些叫作“唯美”的流派的矫揉造作。它在一八九五年左右已在巴黎第一家美国酒吧“卡利萨亚”以各种名目成为我们讨论的主题。该酒吧的常客包括我的朋友奥斯卡·王尔德和莫雷亚斯。我永远不会忘记在我们讨论唯美主义的伟大祖宗雪莱的过程中，当我表示我更喜欢拜伦时，这位爱尔兰诗人向我投来的不赞成的目光。诗人拜伦，这位古典诗人蒲柏的信徒；拜伦，他在他那部最人性又最不浪漫的崇高的诗《曼弗雷德》中毫不犹豫地采用了那永恒的普罗米修斯主题，并以他自己的方式处理它。
据《关于诗歌的一些话》的作者说，他那个时代的诗歌是“处于衰落中的世界中产阶级的后裔”，基于这个理由，诗歌如果要在将来存在，就必须与其直接前辈彻底决裂。但这个发展将不会仅仅依靠诗歌。米沃什预言人类所有活动领域都将发生一次大转变，一次新的文艺复兴；一如我说过的，他是一位太平盛世论者。新文艺复兴将主要是后爱因斯坦物理学的结果。
明天的诗歌将诞生于这场此刻开始发生在我们眼前的科学和社会转变。（第一次世界）大战是资本主义和帝国主义最后一次或倒数第二次跃进，它仍在等待着它的代表诗人。因此，就让诗歌心平气和地用耐性武装自己吧。是事件的精神后果而不是事件本身召唤那位受神灵启示的人。俄国革命希望人工地创造其代表诗人。然而，机械地实行唯物主义教条是不能产生新社会秩序的，更别说产生诗人了。
让我们回想一下曾被威廉·布莱克大量借用的伊曼努尔·斯维登堡伊曼努尔·斯维登堡(1688-1772)，瑞士科学家、哲学家和神秘主义者。，他把最后审判的日期定为一七五七年，尽管没有任何外部证据表明发生过这样的审判。同样地，生于斯维登堡最后审判年的布莱克也在他的预言书中宣称一个将在现象表面之下秘密升起的太平盛世，并认定他自己在为这个太平盛世做准备的过程中扮演了关键角色。奥斯卡·米沃什不知道布莱克，两人之间的契合，也许是因为他们都受益于斯维登堡。斯维登堡认为，在他有生之年已出现了一场科学和社会转变，并为一次新的文艺复兴做好了准备。然而，从我们的角度看，我想补充一句，第一次世界大战找不到它的代表诗人是因为它与第二次世界大战仅相隔二十年，实在太短了。另外，诗歌以前没有、现在也仍然没有做好足够的准备去领会那些在本世纪犯下的滔天罪行，也没人清楚“事件的精神后果”。另一方面，奥斯卡·米沃什关于俄国革命的说法已被证实。俄国革命的代表诗人马雅科夫斯基自杀的意义远远超乎个人。马雅科夫斯基的作品和他的死亡，都突出了十九世纪俄罗斯知识分子的典型矛盾，这些矛盾在革命的残忍之光下暴露无遗。
《关于诗歌的一些话》的作者预言“小行星地球”将迅速一体化，预言将出现一种新科学和新形而上学。他甚至试图想象未来的诗歌将是什么样的：“新诗歌的形式最大的可能性，是《圣经》的形式：一种被强力灌输进韵文的广阔散文。”因此某个特定时代的诗歌的状态，也许可以印证文明那维持生命的泉源到底是充满活力还是已经枯竭。通过观察当代诗歌，奥斯卡·米沃什得出悲观结论，而如果拿他的评估与T.S.艾略特或埃兹拉·庞德或T.E.休姆的评估作比较，会十分有趣，因为这些大致同时代的诗人都对现代技术文明作出了不利的裁决。主要分歧似乎包含于有保守倾向的诗人身上所体现的回归神话。我的堂兄列举荷马、但丁和莎士比亚的名字，似乎还表明了弥漫于我们文明不同阶段的怀旧：古老的东西被理想化，古人更好，后人已衰落。
对未来米沃什并非不怀恐惧。虽然《关于诗歌的一些话》宣布将有伟大的复兴，但是其最后一段却承认可能会有不同的结果：
很有可能这些都不会发生，而当今憔悴的小诗歌只是最后耗尽和衰老时的傻话。但这将不是艺术枯竭的征兆，而是人类终结的征兆。谁知道呢？也许我们比我们自己想象的、比柏拉图的蒂迈欧自己想象的更老、更腻、更远离上帝。如果是这样，则我们就无事可做了，除了希望至少会有一个新的以西结出现，并希望他会像古代的以西结那样知道如何在闪电中叫喊：
末日！末日已降临大地四角！现在末日降临你们！
在我们讨论的这个文本开始时，我们读到一个谜一样的句子：诗歌“比任何其他表达形式都要紧密地与那精神和物质的运动联系在一起，它是那运动的催生者和指导者”。值得注意的是，作者使用的字眼，不是“进步”而是“运动”（大写），这有很多含意，因为进步含有线性上升之意，而运动则强调不断的变化和一种不同对立面的辩证作用。本质上，诗歌产生运动、变化，也许甚至可以在科学发现的起源中找到它，即便不是直接找到也能透过潜移默化找到。诗歌还发挥了运动的“指导者”的作用，我们也许可将此解释为每个历史时期的语言都是通过诗歌来获得其确切形状的。