二、最近的展览和策展以及展示中存在的困难
当然，史蒂夫·莱奇和菲利普·格拉斯在1970年代早期在惠特尼美术馆举办了音乐会，在同一时期，劳里·安德森在画廊里进行了表演。但是问题仍然存在，是不是一个音乐作品就因为它在艺术馆展出就可以变成声音艺术作品？惠特尼的问卷调查遵循了一个音乐会的节目模式，即使它仅仅展示了录音（其中很多，但不是所有的，是作为商品可以买到的），但是如果这些作品被当作装置展示，那样就会将它们提升到声音艺术的地位吗？如果大卫·林奇（DavidLynch）在1978年的电影Eraserhead的一张DVD被当作装置作品展示，它就会因此变成“录像艺术”吗？我想不是。
三、声音艺术的美学先驱
图1马里内蒂，《RadioSintesi》
四、声音装置和声音环境的发展
声音和空间这两股分离的力量在1958年世界博览会的菲利普斯展区（PhilipsPavilion）中被放在一起。勒·柯布西耶（LeCorbusier）在泽纳基斯的协助下设计了菲利普斯展区的一个声音装置，将埃德加·瓦雷兹（EdgardVarèse）的电子音乐作品Poèmeélectronique和伊阿尼斯·泽纳基斯（IannisXenakis）的一个录有煤的燃烧声的磁带作品ConcretPH，通过展区里的450个扬声器反复播放。伴随这个声音装置的还有幻灯片和电影，这就使得整个展区成为一个多媒体景观，但同时它也是第一个具有显著意义的声音装置。刀根康尚（YasunaoTone）四年后在一个东京画廊做了一个声音装置—一个藏在白布下面的循环播放的磁带录音机（为了掩饰音源的物理存在）。那一年，1962年，也是当拉·蒙特·杨形成关于《梦之屋》（DreamHouse）（图2）（即在一个建筑里可以永恒地听到连续不断维持的音调）的想法的时候。在1960年代中期，他通过在自己的阁楼里一天24小时播放正旋波音实现了这个想法，最终在纽约的哈里森街6号和教堂街275号为这个作品长期安家。
图2拉·蒙特·杨，《梦之屋》
图3沃尔特·德·玛瑞雅，《两条平行线》
图4安妮·劳克伍德，《钢琴移植》摄影：RichardCurtin
像其他这些艺术家一样，马克思·纽豪斯在使用来自环境的声音的同时也将声音视为环境，他也是一个彻底抛弃表演而将声音视为一个“整体”的乐手的先锋范例。他从一个打击乐手变成演奏约翰·凯奇、莫顿·费尔德曼、斯托克豪森和其他作曲家的实验音乐作品的著名表演者之一。在1960年代中期，他指导了一次《在现成声音环境里的田野旅行》（FieldTripsThroughFoundSoundEnvironments），带领观众从一个音乐厅的聚集地出发到发电厂和地铁站去聆听在那里发现的声音。在他的作品《水哨》（WaterWhistle）（图5）里，听众面朝上躺在游泳池里，将头浸入水底，听到发自水喷射的声音。弗里德里希（Friedrich）的迪亚艺术基金会保留了他在纽约时代广场的装置作品——安装在一个三角形人行道下面的一个听上去很舒服的嗡嗡声（图6）。
图5马克思·纽豪斯，《水哨》摄影：TomBennet
图6马克思·纽豪斯在时代广场的装置作品
图7朱利叶斯，《给一条结冰河流的音乐》
五、声音艺术和氛围音乐
六、声音艺术和建筑
除了从户外环境找到灵感以外，声音艺术也服务于表达室内空间。在艾尔文·卢塞尔（AlvinLucier）的经典磁带作品《我坐在一个房间里》（IamSittinginaRoom，1970）中（图8），路斯尔记录和再记录自己的声音的声音，将录制结果重新在房间里一遍一遍地反复播放直到听到的不再是他的声音的声音，而是房间的谐振声，而谐振声保留了他讲话的节奏。最早的声音艺术还像史蒂夫·莱奇的早期作品那样强调过程的音乐的叠加，而到了卢塞尔则将焦点从声音（之前的“音乐”）转移到了表演空间自身。
图8艾尔文·卢塞尔，《我坐在一个房间里》摄影：AmandaLucier
伯恩哈德·莱特纳是一个经过训练的建筑师，在1970年代早期就开始创作声音装置。在他的作品SoundCube（1968年，实现于1980年）里（图9），他在六面墙上安装的一组扬声器发出声音穿越各个房间，生成声音线、圈和平面；在SoundFieldIV里，10个扩音器被安装在地板上，由石板材遮盖住，保证声音贴着地面，给听众一种走过声波的感官体验（图10）。玛丽安·艾玛克注意到穿越“墙壁、地面、房间、走廊”的“结构声”和站在一个喇叭前面感受到的“空气传声”的区别（Durner1989：29）。在她的作品MusicforSound-JoinedRooms里，一个持续进行的系列开始于1980年，她研究某个特别建筑的建筑学特点，然后为每个房间、走廊、楼梯创作“声音事件”。
图9伯恩哈德·莱特纳，《SoundCube》
图10伯恩哈德莱特纳，《SoundFieldIV》
七、声音雕塑和声音的潜伏期
声音的潜伏期是声音雕塑和声音艺术的其他作品种类共享的一个特性。想想之前说过的库碧诗的电子行走，日本艺术组织WrK的作品PhaseDifferenceBetweenTwoWindowsbyUsingLineVibrations（2001，这个作品将一个画廊空间里的两个窗户的震动通过接触话筒放大到可以听到的程度）或者艾尔文·卢塞尔的宣言“每一个房间都有它隐藏的旋律直到它被听到”（Lucier1990：196）（就像在IamSittinginaRoom里证明的）。因此，声音艺术关心的不仅是检验环境里的一切明显的声音，还有那些不明显的声音。约翰·凯奇做过著名的无声室实验，在这个实验里，他发现甚至在一个应该是完全无声的环境里他仍然可以听见自己的循环系统的声音，于是肯定了声音的不可避免性。这个实验也是后来这些实验的基石。它也肯定了声音与生命的关系（以及寂静与死亡的关系）。寻找在物件（或寂静）中的声音的潜伏期的心理学基础之一应该是说明某物件实际上是有生命的——并且如果它是有生命的它就在某种意义上是一个伴侣。
图11布兰登·拉贝尔，《LearningfromSeedbed》
声音设计是声音放大和再生产的电子技术的另一个分支。的确，广播的声音效果，特别是广播剧，是声音设计最早的例子。奥森·威尔斯（OrsonWelles）在给电影《公民凯恩》（CitizenKane，1939）的配音中极有效地利用了自己的广播背景，但是电影里的声音设计在整体上发展是很慢的，虽然环境声音在1950年代中期就被实验，但直到1970年代晚期，随着杜比系统（Doblysystem）的引入，电影院才开始使用高保真度声音。在弗朗西斯·福特·科波拉（FrancisFordCoppola）的电影《对话》（TheConversation，1974）里，因为工会条例，沃尔特·默奇（WalterMurch）变成了第一个被称为是电影中的声音设计师的人（与声音编辑相对）。在弗朗西斯·福特·科波拉的《教父》（TheGodfather，1972）里，他使用声音取代惯用的电影配乐去强调戏剧化的片段，同时他具象音乐的背景对他在这些及另外一些电影里的声音的处理方法和把声音在磁带上叠加取得特别的效果起到了很大的影响。
九、它是声音艺术吗？
两个最近的作品——艺术家和音乐家大卫·伯恩在2008年的装置和名为D.A.M.A.G.E.的组合[米沙·姆罗斯（MishaMross）和大卫·布朗（DavidBrown）]在2007年康奈尔大学声音艺术论坛上的演讲——是现今声音艺术的模糊性的典范。伯恩的作品《演奏这个建筑》（PlayingtheBuilding）被安装在曼哈顿下城的一个船渡等候厅的废旧休息室里（图12）。参观者被鼓励演奏一个小而破旧的、通过长线与管道、水管设施、大梁和其他内置的金属构件连接的管风琴。当琴键被按下时，表面会被敲击而发出金属撞击声，笛子的鸣哨声，发动机积压在大梁上的隆隆声。整个房间变成了一个巨大的声音雕塑，管风琴变成了一种采样键盘。不过，因为责任在于参观者要去发出声音，某种程度上，这个作品更多的是关于非音乐家制作音乐而不是关于声音自身。这个作品被起名为“演奏这个建筑”而不是“聆听这个建筑”也说明了这一点。伯恩和装置参观者的关系是演奏者到演奏者，而不是聆听者到聆听者。声音被空间化，更多是为了效果而不是为了表达或者勾勒声音空间。管风琴被同时作为一个控制器和一个指代符号的使用，使得这个装置作品部分是声音雕塑，部分是即兴音乐会。
图12大卫·伯恩，《演奏这个建筑》
D.A.M.A.G.E设计了一个大的塑料沙滩球作为一个自定义音序器/合成器的摇控器。这个球被传给观众，当它在四处跳跃时，一个固定数目的音调组的各种变化被激发。在声响上，听上去是电子音乐，虽然被编程但某些元素仍然是有机遇性的。然而，它又同时是互动的——如果观众不使球保持滚动就不会存在“音乐”，音乐随着球的停止而停止。这些表演在之前可能被简单认为是实验音乐表演的一个新奇种类，因为关于潜伏期的想法和对传统表演的鄙视在起作用，现在必须从声音艺术的属性方面来肯定和考虑这些表演。我们现在处在这样一个时代：音乐家、艺术家、声音艺术家、设计师、工程师对声音的探索常常介于音乐或声音艺术这两个种类之间。
十、结论
（作者：AlanLicht，美国籍吉他弹奏家和作曲家，同时从事写作和记者等工作）
原文发表于《大学与美术馆》总第四期
编辑|胡炘融
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