从原始社会开始，艺术活动就在人类社会实践中萌芽，进入了不断发展变化的过程。随着时代和社会生活的变迁，艺术在内容、形式、风格诸方面都发生了相应的变化，体现了不同的时代精神。但是，无论其体现的审美理想和艺术趣味的差异有多大，它们都必须通过艺术作品而获得体现。马克思的艺术生产理论告诉我们，艺术审美价值的产生和实现，必须经过艺术生产的全过程，即艺术活动必须包含着客体世界、艺术创作与制作、艺术作品、艺术传播与接受四个基本环节，四者共同组成一个完整有机的系统。
一、客体世界
客体世界是指艺术活动所反映和表现的客观社会生活及自然界，具有审美价值的客体世界是艺术创造的主要对象。
艺术活动的主体是从事艺术活动的人，艺术活动的客体是客观社会生活和自然界。客观社会和自然界是一切艺术活动的源泉。人的美感是在人类的社会实践活动中产生的，没有人对社会生活和自然界的感知、认识，没有人类的生产实践和改造自然的实践，就不会有艺术创造。赵树理没有对解放初期山西农村生活的亲身体验，就写不出《小二黑结婚》;老舍没有对老北京风土人情的切身体会和几十年老北京生活的积累，也写不出《骆驼祥子》、《四世同堂》、《茶馆》等优秀文学作品;没有人类在意识生成和完善过程中逐渐形成的对形式美的审美认识，也不会有书法艺术、舞蹈艺术、绘画艺术、音乐艺术的发展。所以说，客观社会生活和自然界是构成艺术活动的主要要素之一。
对于客体世界来说，并不是所有的事物与现象都是艺术创造的对象，只有具有审美价值的客体世界才是艺术创造的主要对象。而客体世界是否具有审美价值是相对的，是随着人类对自然界认识范围的不断扩大和审美意识的生成与发展而不断演变发展的。
二、艺术创作与艺术制作
艺术创作是艺术家基于自身的审美经验和审美体验，运用特定的艺术语言和材料，所进行的从审美意象到艺术形象或艺术意境的创造性活动。从生活到艺术，这中间要经过艺术家的劳动，这种劳动就是艺术创作。艺术创作是一种精神活动，主要是在艺术家的头脑中进行。艺术家进行创作的目的，不管他自觉的程度如何，都是要运用艺术的手段，把自己对生活的认识(包括感受、理解、评价、愿望等等)显示出来。艺术的创作过程，实质上是艺术地认识生活并表现生活的过程。各种类型的艺术创作，无论是作家对人物和情节的典型化创造，还是画家笔下对自然物的提炼概括，或者是演员对角色的体验和体现等等，究其共同的实质，都是对生活的认识与表现。认识生活是表现生活的基础。艺术家如果对生活缺乏独到的见识和深刻感受，就不可能创作出激动人心的艺术作品。如果他对生活的认识越明晰、越深刻，同时对艺术手段的掌握越熟练，他的作品就越有价值。艺术的表现，是艺术家在认识生活的基础上进行创造的成果。优秀的艺术作品总是凝结着作者对生活的感受。
例如工艺品、工业设计、舞台设计、影视艺术作品的制作以及艺术品的复制，主要是在已有的审美意象或艺术形象基础上，使用物质技术手段和物质材料再现艺术形象或是审美意象实体化。
艺术制作与艺术创作相比，具有“以物质性制作为主”的特点。对物质技术的体现多于艺术创造性。但是，艺术制作在人类整个艺术活动中，也具有十分重要的地位，而且具有相对独立性的意义。尤其在电影、电视、现代音乐作品的制作等领域，艺术制作具有重要的意义。所以，我们把艺术创作与制作划分为介于客体世界与艺术作品之间的一个艺术活动环节。
三、艺术作品
艺术作品即指艺术创作和艺术制作的成果，是由艺术主体创造的审美意识物态化的表现形式。
这是艺术审美活动中居于中心地位的环节。艺术作品既是艺术家创造的结果，是艺术家审美体验与审美观念的物态表现，同时也是艺术接受者审美的对象，因而艺术作品就成为联结创作者与接受者的纽带，成为创作者与接受者实现精神交流和审美对话的中介。不仅如此，艺术作品还具有独立存在的价值，它既是创作者美学观念和创作能力的体现，也是一个时代人类审美活动状况的反映。我们认识艺术，了解艺术活动，固然要考察艺术品产生的环境，探寻创作者的生平等，但核心的只能是作品本身。
四、艺术传播与接受
艺术传播即借助于一定的物质媒介和传播方式，将艺术信息或作品传递给接受者的过程。艺术接受即在传播的基础上，以艺术作品为对象、以鉴赏者为主体，积极能动的消费鉴赏和批评活动。
在传统艺术研究中，往往把艺术作品作为艺术家和艺术欣赏者之间的一个直接环节，而忽略了“艺术传播”这个因素。这与客观存在的艺术传播方式有关。现代社会中，各种传播技术和传播媒介被广泛应用，随之艺术传播方式发生了巨大改变，艺术传播的功能及在当代艺术活动中的地位和作用也凸显出来。艺术传播已成为艺术作品和艺术接受者之间的重要一环。
艺术接受与艺术传播紧密相连，艺术传播的目的是为了使艺术作品为更多的人接受，同时艺术接受又以艺术传播为基础。艺术接受包括对艺术作品的消费、鉴赏和批评，是艺术活动的终点，也是艺术创作主体及艺术品内在价值获得终实现的一个环节。艺术接受这个环节中，艺术接受者是主体，艺术接受者根据自身的审美体验和审美经验解读艺术作品，与艺术作品的创作主体进行精神领域的交流和对话，并且通过对艺术作品的审美体验对客观世界做出精神性反馈，从而实现艺术活动与社会活动的联结，终体现艺术活动在人类整个社会活动中的功能和作用。第二节艺术活动的发生和发展
艺术起源即艺术的发生学，是艺术理论研究的重要课题之一。研究艺术的起源或者艺术发生学，有助于人们对艺术发展规律的考察。艺术同一切社会现象一样，有其自身发生、发展的规律，只有准确地、明晰地了解这一规律，才能更好地适应它、驾驭它，不断推进艺术的发展，使之在人类生活中发挥更重要的作用。探讨艺术的起源及其发生规律，还可以深化对艺术本质和特性的研究。从有文字记载的历史以来，人们对艺术本质的问题做了大量的探讨和阐述，至今，一些学者在这方面的研究仍在继续。对艺术起源的研究愈是深入，就愈能够使艺术本质的研究趋于完善。
一、关于艺术活动发生的几种学说
艺术的起源理论对理解艺术的本质、艺术的发展都有重要意义，因此，长期以来，许多文艺理论家对此提出了各自的看法。概括起来有游戏说、表现说、模仿说、巫术说、劳动说等，前两种属于艺术无功利说，后几种属于艺术有功利说。我们试对其中几种简单作一介绍。
(一)模仿说
认为艺术活动起源于人类对于自然或现实生活的模仿，这是一种有关艺术起源的古老的理论，它在古希腊的哲学家中比较流行，赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底、柏拉图、亚理土多德等人均持这种观点。
与纯粹从主观出发探索艺术起源的理论不同，模仿发生说认为艺术起源于人对客观的自然界和社会生活(包括人生和人的灵魂的善恶)的模仿愿望与模仿行为。这就把主观原因和客观对象加以联系，由此也肯定了艺术的功利性，尽管对功利性的评价存在着基本否定的柏拉图和基本肯定的亚里士多德之别，但他们都认为艺术是有益于整个社会的。亚里士多德认为，人有一种模仿的本能和远远超过其他动物的模仿能力，而且在惟妙惟肖的模仿中又能给人们带来快感。模仿的结果有益于加深人们对世界的认识，提高人们的情操。模仿说的理论对欧洲艺术发展影响甚大，长期以来，西方对写实艺术的重视就与追求惟妙惟肖的逼真模仿有着密不可分的关系。
模仿带来的快感并不是惟一的创作动因，西方许多原始非写实性艺术的发现，也使模仿是艺术惟一起源的观点无法自圆其说。
(二)游戏说
这种说法认为，艺术活动或审美活动起源于人类所具有的游戏本能。一方面是人类具有过剩的精力，另一方面是由于人类可以将这种过剩的精力运用到没有功利性的活动中，于是体现为一种自由的“游戏”。德国的席勒、英国的斯宾塞、德国的谷鲁斯均持这种观点。
这种说法主要是由18世纪德国哲学家席勒和19世纪英国哲学家斯宾塞提出来的，后来的艺术家曾把艺术起源的这种说法称之为“席勒——斯宾塞理论”。这种理论在19世纪末和20世纪初曾经被许多人所信奉。
席勒在他的《美育书简》中指出，人在现实生活中，既要受自然力量和物质需要的强迫，又要受理性法则的种种约束和强迫，是不自由的。人只有在“游戏”时，才能摆脱自然的强迫和理性的强迫，获得真正的自由，也就是说，只有通过“游戏”，人才能实现物质和精神、感性与理性的和谐统一。因此，人总是想利用自己过剩的精力，来创造一个自由的天地。席勒以动物为例来说明“游戏”是与生俱来的本能，他说：“当狮子不为饥饿所追，无须和其它野兽搏斗时，它的剩余精力就为本身开辟了一个对象，它使雄壮的吼声响彻荒野，它的旺盛的精力就在这无目的使用中得到了享受。”席勒认为，人的这种“游戏”本能或冲动，就是艺术创作的动机。
斯宾塞进一步发挥了席勒的理论。他认为，游戏与审美有一个共同的特征，那就是两者都不能直接有助于维持生命，都与功利无关。对低等动物来说，全部力量消耗在执行保持生命必不可少的机能上，只有功利活动，没有过剩精力。而高等动物，并不是把全部精力都用在满足直接的需要上，那些没有消耗掉的过剩精力，产生了游戏。游戏虽然没有实际的功利价值，但是，它并不是没有任何价值，游戏对个人和整个民族都具有生物学上的价值。
德国学者谷鲁斯在把游戏说称为“席勒——斯宾塞理论”的同时，部分地接受了游戏说。他在1901年出版的《人类的游戏》中指出“精力过剩不是游戏的必要条件，而只是游戏的有利条件”。在他看来游戏更接近于艺术欣赏活动而不像艺术的创造活动。“当人们自然而然进入到游戏状态中去的时候，不自觉地表现为自己好像是生活在一种戏剧活动中，在这种情况下人们已经被游戏的魅力整个地带走了。”
游戏说具有合理因素，主要体现在它肯定了人们只有在满足了衣食住行的基本物质生活需要的前提下才可能有过剩的精力来从事“游戏”，即艺术活动;这种观点将艺术和“游戏”联系在一起，在某种程度上也揭示出了艺术的部分特殊性，例如，艺术和“游戏”一样，主要为了满足人们的精神需要。但是，艺术起源于“游戏”的说法，仅仅从生物学或心理学的角度出发，仍然未能揭示出艺术产生的终原因。尤其是这种说法把“游戏”看作人和动物共有的本能，更是错误的论断，因为艺术活动是人类社会所专有的。事实上，动物的“游戏”可以归结为过剩精力的发泄，而人的“游戏”则是为了满足精神需要，二者之间有着严格的区别。人的“游戏”是以使用工具的物质生产活动为基础，并且具有了超越动物性的情感和想象等社会内容，成为一种具有符号性的文化活动。艺术起源于“游戏”的说法脱离了人类的社会实践，所以仍然不能揭开艺术诞生的真正奥秘。
(三)表现说
事实上，这种观点在东西方都有着悠久的历史，如《毛诗序》中就讲到“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”19世纪后期以来，艺术起源于“表现”的说法，在西方文艺界具有较大的影响。
在克罗齐之后，英国史学家科林伍德对克罗齐的表现说作了进一步的详尽发挥。科林伍德认为，艺术不是模仿，更不是单纯的游戏，巫术与艺术关系密切，但巫术实质上是达到预定目的的手段，巫术的目的总是而且仅仅是激发某种情感。他举例说：一个部落在将要和它的邻居打仗之前先跳战争舞，目的在于逐步激起好战的情感。部落的战士们跳着跳着这种舞蹈，就激发起战斗的情感来，并且坚信自己是不可战胜的了。因此，科林伍德认为，只有表现情感的艺术才是所谓“真正的艺术”，艺术就是艺术家的主观想象和情感的表现。
艺术确实需要表现情感，艺术家确实需要通过自己的作品向他人、向社会表现自己的思想和情感，但是，把艺术的起源归结为“表现”脱离开人类的社会实践，脱离原始社会生产力低下的实际情况，仍然不能真正揭示艺术的起源。(四)巫术说
考古发现，早期的造型艺术确实与巫术有关。我国现存早的岩画，是江苏省连云港市郊锦屏山的将军崖岩画。这处岩画属于新石器时期，距今已有三四千年历史，主要内容为人面、兽面、农作和当时原始人类的生产劳动密切联系在一起的。就拿上述例子来讲，将军崖岩画反映出我国古代原始农业部落的生活，而欧洲史前洞穴壁画则体现出原始人的狩猎生活。毫无疑问，对于艺术的起源来讲，这种作为原始文化的图腾歌舞、巫术礼仪曾经延续了一个非常长的历史时期，这些原始的艺术活动虽然具有明显的巫术动机或巫术目的，但归根结底还是离不开人类的实践活动，尤其是物质生产活动。在原始社会生产力低下和人类早期认识水平低下的情况下，人们无法把握自身，更无法支配自然界，于是原始人便寄托于巫术，使得巫术与原始社会的日常生活与生产劳动都有了密切的联系。因此，无论是艺术的起源，还是巫术的起源，终应当归结于人类的社会实践活动。
(五)劳动说
劳动说认为艺术产生的根本动力和原因，在于人类的实践活动，尤其是占主导地位的物质生产实践活动。这是对艺术产生根本原因具影响的揭示。俄国普列汉诺夫等人对此进行过阐释。
在艺术发生的诸多理论中，劳动说为研究艺术的发生做出了贡献，认为艺术产生的根本原因，归根结底是由于人类的实践活动，尤其是占主导地位的物质生产实践劳动。只有从此人手，才能真正揭开艺术诞生的秘密。
俄国马克思主义理论家普列汉诺夫在《论艺术》(没有地址的信)中阐述了艺术产生于劳动的观点，他指出：人类社会初的艺术是从劳动中产生的，因为劳动不仅创造了人，也创造了人类艺术。
劳动创造了人，也为艺术的产生提供了前提。尤其是劳动中工具的制造有着特殊的重要意义，人类制造工具的出现标志着从猿到人过渡阶段的结束，也标志着人类文化的起源。制造工具这一点，鲜明地体现了人类有意识有目的的活动，从工具造型的演变上可以充分看出人类自由创造的特性，也可以看出实用价值先于审美价值、艺术产生于非艺术这样一个漫长的历史演进过程。考古学家发现，在距今50万年前旧石器时代中国猿人居住的周口店山洞口，遗存下来的基本上都是十分粗糙的打制石器，在外形上和天然石块的差别并不明显。但无论这些石器多么粗糙，作为早期人类的工具，它毕竟体现出人类自觉的、有意识、有目的的创造活动。
与此同时，人类在生产劳动实践中，各种感觉器官与感觉能力也不断发达，人开始有能力进行愈来愈复杂的活动，完成了一个异常漫长的自然身心的“人化”过程，形成了人类的文化心理结构，其中包括人的审美心理结构。例如，原始民族喜欢红色一类的强烈色调，山顶洞人在他们同伴的尸体旁撒上矿物质的红粉，山顶洞人装饰品的穿孔几乎也都是红色，因为他们的穿戴都用赤铁矿染过，虽然出于某种巫术礼仪的需要，但毕竟表明，红色的感性形式中积淀了社会内容，红色引起的感性愉快中积淀了人的想象和理解，或许原始人从红色想到了与他们生命攸关的火，或许想到了温暖的太阳，或许想到了生命之本的鲜血，反映出主体文化心理结构的形成。所以说，生产劳动实践创造了艺术的主体——人，为艺术的产生创造了前提。
应当承认，虽然物质生产劳动是艺术起源的根本原因，但是，艺术的产生却不能简单地完全归结为劳动。从劳动到艺术的诞生，曾经经过了巫术礼仪、图腾歌舞等中介，并且是一个相当漫长的历史阶段，后才诞生了纯粹审美意义上的艺术。
(六)多元说
关于艺术起源的问题，除了上面提到的模仿、游戏、表现，巫术尤其是劳动说等几种具有较大影响的理论外，还有其他许多说法。这些说法都从某一个角度或某一个侧面探讨了艺术起源的奥秘。对这个距今年代久远的问题，需要从多元的途径和方法来进行探索。人类初的艺术活动可能就是由多种多样的因素促成的，各种原始艺术形式的出现，更是难以被归结为某种单一的原因。但是，从总体上讲，艺术的产生经历了一个由实用到审美、以巫术为中介、以劳动为前提的漫长历史发展过程，其中也渗透着人类模仿的本能、表现的欲望和游戏的冲动。艺术的起源应当是多因的，而不是单因的，但艺术产生的原因，归根结底是人类的社会实践活动。
综上所述，可见艺术的起源应当是多因的而并非单因的，尤其是各种形式的原始艺术的出现更难以用单一的原因来囊括。但是，归根结底，艺术的产生和发展是由于人类的社会实践活动，艺术是人类文化发展历史进程中的必然产物，艺术的起源应当是原始社会中一个相当漫长的历史过程。二、艺术活动的发展
(一)促进艺术发展的根本原因
前面我们已经讲过，进行艺术研究的基本方法是以马克思主义哲学为指导，运用辩证唯物主义和历史唯物主义理论分析、揭示艺术活动规律。在探讨艺术发展的根本原因时，同样需要运用马克思主义基本理论观点。
根据马克思的理论，在人类社会生活的结构中可分为经济基础和上层建筑两部分。经济基础是指在一定社会发展阶段上，与一定的物质生产力相适应的，由社会生产关系的总和构成的现实物质基础。是它决定着整个社会的性质、社会的繁荣和发展，它是整个社会的物质基础。耸立在经济基础之上的是上层建筑，上层建筑是指依赖于一定的经济基础所建立起来的与经济基础相适应的社会政治、法律制度和各种社会意识形态。经济基础与上层建筑是对立统一的，经济基础决定上层建筑的性质，上层建筑反映经济基础，并对经济基础具有反作用。经济基础的变革必然带来上层建筑的变革，先进的上层建筑的确立反过来加速旧的经济基础的摧毁，促进新的经济基础的形成和巩固，这对矛盾的对立统一是推动社会进步的强大动力。艺术既属于意识形态，又具有不同于其他意识形态的特性。
经济基础的发展对于意识形态具有较强的制约和影响作用，同样，艺术的发展也要受到经济基础的制约和影响。以生产劳动为中心的人们的经济活动是推动艺术发展的根本原因。经济基础的发展对于艺术发展的制约和影响作用主要体现在如下几个方面：
其二，经济基础的发展为艺术带来新的艺术观念。
其三，经济基础影响和制约艺术形式的变化。
众所周知，一个时代的生产力是不以人们意志为转移的永远向前发展的活跃的因素。生产力的发展不断推动着社会的发展，同时要求各种生产关系与之适应。当然，如果生产关系不能适应生产力的发展，终是要被打破的。因为生产关系总是要随着生产力的发展不断变革，总是在适应一个阶段后，又要改革，以致被打破，再重来，再适应。社会也因此而不断前进和发展，而艺术的发展变化归根结底也是受生产力的制约和影响的。以生产劳动为中心的人们的经济活动才是推动艺术发展的根本原因。
经济对于艺术制约和影响并不是直接的，而是往往要经过一些中介环节。其中包括政治的、社会的、制度的等各种因素。经济的兴衰与艺术的兴衰虽然有着密切的联系，但并不是机械地互为因果关系的。
(二)艺术发展的继承与创新
在人类历，艺术始终是随着社会的发展而发展的。在原始社会，艺术主要是反映人类生产活动;进入阶级社会以后，社会生活越来越复杂，艺术反映的范围越来越宽阔，内容越来越丰富，艺术受到阶级斗争以及政治、法律、宗教、道德、哲学等上层建筑和意识形态的影响越来越大。整个社会的发展，推动和决定着艺术发展的总趋势，这是艺术发展的一条客观规律。在艺术发展的各种因素中，继承和创新是一对重要的范畴二者基本辩证关系则是艺术发展的一条规律。
艺术在它的发展过程中其内在结构是有继承性的，这种继承性，反映着社会意识形态和人们审美观念的连续性。每一时代的艺术对于后来的艺术，都是一种既定的存在和条件。后一时代的艺术注定要在前一时代的基础上得以发展。
在人类历，艺术始终是随着社会的发展而发展的。艺术的发展并不完全是与社会的发展步调一致的，它还有自身的相对独立性，还要按照自身的发展规律去发展。也就是说，艺术有自己的传统，在其内容和形式等内在的结构上有其发展的历史继承性。这种继承性实际上是反映了不同时代人们对艺术的审美要求，也反映了人们审美观念的连续性，即每一时代的艺术都有其时代的特点，都要适应当代人的审美需要。而每一时代的艺术对于后来的艺术，又是一种既定的基础和存在的条件。在人们审美观念连续性的支配下，后一时代的艺术注定要在前一时代的基础上，无论是内容还是形式方面得以发展，否则由于不适应人们的审美要求和需要，必然会被否定和淘汰。可以说从古至今，各民族的艺术都是在继承前人优秀传统上发展下来的，当然这种继承是用当代人的审美眼光去粗取精，尽可能适应需要被延续下来的。
艺术的历史继承性，首先表现为对本民族艺术遗产的吸取和接受，以及对其他民族和国家优秀文化和艺术成果的吸纳;艺术的历史继承性，在艺术的形式与技巧、内容、审美观念和创作方法等方面均有突出的表现。
首先，艺术作品思想内容的继承。
前人在艺术作品中所表现出来的进步思想，在后人的艺术中都有所继承。如对祖国的热爱，对爱情的忠贞，对山河的赞美，对幸福的渴望，对不幸的同情，对残暴的愤慨，对正义的讴歌，对邪恶的鞭挞，对和平的追求等等。
其次，艺术作品形式的继承。
再次，艺术种类和艺术创作方法的继承。
拿艺术的种类来说，一个新的艺术种类或艺术品种的产生，都不是偶然的。它们都是在继承前人成果的基础上变通、发展的产物。侧如，我国的戏曲这种艺术形式，直到元代的杂剧，才可以说是趋向成熟。除了社会的原因之外，它是吸收了多种艺术形式才融合而成的。它的故事内容，是从唐代以来的传奇小说、话本小说中逐渐继承、吸收而来的;戏曲的体制，是继承了宋代以来的说唱诸宫调的乐曲组织和曲白结合的形式而发展起来的;唐代以来的舞蹈，宋代以来的傀儡戏、影戏，给戏曲中的舞蹈动作和脸谱以极大的影响，使戏曲中的舞蹈身段和扮相更加美化。这一切，经过长时期的吸收、继承、革新、创造，互相有机地融合起来，才逐渐地形成了元杂剧这种戏曲表演艺术。后来我国的戏曲，又是在继承元杂剧的基础上派生、革新和发展起来的。
创作方法的形成和发展过程，也是一个继承前人成果的过程。例如，在中国文学，从《诗经》中的《国风》，到唐代杜甫、自居易的诗歌，到明清的《水浒传》、《红楼梦》，一直到近现代如鲁迅、茅盾、老舍等人的作品，经过各个时代无数作家诗人的不断探索，才形成了一条现实主义创作方法的优良传统。而从古代的神话传说，到屈原的《离骚》，到李白的诗歌，到《西游记》、《牡丹亭》，直到毛泽东、郭沫若的一些作品，经过了无数作家、诗人的持续努力，也形成了一条积极浪漫主义创作方法的浩荡长河。
由此可见，艺术发展的过程就是一个不断除旧布新、推陈出新的过程。其间，继承和创新是紧紧连在一起的，没有继承，便不会有创新。在艺术发展中，继承是手段，创新是目的。
继承固然是艺术发展的重要环节，而创新却是艺术发展的关键，继承是为了更好地创新。创新是艺术发展的质的飞跃，没有创新就没有艺术的发展。每当一种艺术风格或题材、主题乃至创作方法达到高峰状态时，新的艺术潮流就在孕育，这是艺术发展的新陈代谢规律。人类艺术史正是艺术潮流不断更替、艺术风格不断创新的历史。
艺术的生命在于创造。如果在艺术领域中没有创新，没有发展，而总是陈陈相因，艺术就失去了存在的价值。但是创新是有条件的，是在继承传统的前提下的创新。继承和创新是紧密地联系在一起的，没有继承便不会有创新，但在创新中却都意味着对传统中某些旧的、过时的东西的突破和否定。即便是艺术的“民族形式”，也不能固定不变，也要随着社会的前进而变化。但这种变化并不是全盘否定的变化，而是万变不离其宗的变化。艺术发展的过程，也是不断继承和创新的过程，是一个既有继承传统又有否定和突破传统而创出新的艺术的过程，当然继承是创新的手段，创新是继承的目的。
创新，是在继承基础上的创新。为了创新，就要坚持批判的原则，对过去的文化遗产取其精华，去其糟粕。同时，又要坚持在艺术内容、艺术形式、艺术语言、艺术表现手法等方面的创造，不断适应新时代人们对于审美文化和艺术的需求。
要想在艺术上有所革新，有所创造，就需要艺术家有胆有识。既要敢于打破前人的框框，敢于标新立异，同时又要有知识，有眼光，善于把前人积累的知识“拿来”，烂熟于心，变成自己的营养。凭空创造，无异于“沙上建塔”，根本没有基础，结果只能是一无所获。
鲁迅先生在如何对待文艺遗产的继承与创新的问题上有过精辟的见解，这就是有名的“拿来主义”。他精辟地提出“总之，我们要拿来，我们要或使用，或存放，或毁灭……然而首先要这人沉着、勇猛有辨别、不自私。没有拿来的，人不能自成为新人。没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”即正确的态度应该是要对文艺遗产经过一番区别对待和改造制作的工夫，经过批判的吸收成为我们的新文艺。毛泽东在《新民主主义的文化》一文中对这一问题讲的更加透彻，他说：“我们必须尊重自己的历史，决不能割断历史。但是这种尊重，是给历史以一定的科学地位，是尊重历史的辩证法的发展，而不是颂古非今，不是赞扬任何封建的毒素，对于人民群众和青年学生，主要地不是引导他们向后看，而是要引导他们向前看。”为了我们今天的群众，对予文艺遗产，我们必须要坚持批判的原则。无批判的继承和只批判不继承，都是错误的态度，都是不符合广大人民利益，又是对艺术的创新不负责任的。
“天意君须会，人间要好诗”，艺术接受者无疑也是促进艺术创新的重要因素。他们永远希望在艺术作品中得到新鲜的审美感受，包括新的内容，新的美学形式。在西方戏剧，古典主义“三一律”的创作原则统治了漫长的时期，19世纪开始为浪漫主义打破，雨果的剧作《欧那尼》上演标志着浪漫主义思潮登上历史舞台，在当时，受到保守者的激烈反对，剧场几乎成为战场。但无论他们怎么反对，观众都接受了浪漫主义带来的激情和自由。作为创作者，不仅要掌握时代的脉搏，还应当倾听接受者的声音，满足他们求新求变的要求。