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2024.04.10甘肃
唐代（618—907）是中国古代绘画全面发展的时期。
特别是唐代贞观至开元的一百多年间，疆域广阔，社会安定，经济繁荣，各民族之间接触密切，中外文化交流频繁，异域文化也从不同的领域影响着唐王朝并被接纳；思想文化领域的儒、释、道三教并立与合流是这一时代的一大特征和总的发展趋势。
宽容开放的时代精神使文学艺术各个领域都呈现出绚丽多彩的局面，故文人画空前兴盛，名家辈出。
当时涌现大批著名的画家，见于史册者就达235人之多，再加上无数的普通画家和画工，如此庞大的画家队伍，为前代所未有。
画家在不断吸收西域与外来文化，艺术表现技巧更加丰富，创建题材也空前广泛。
人物画愈发注意反映现实生活，和刻划人物的精神气质。
吴道子一改六朝呆板、雕饰之旧习；山水画分出青绿和水墨两大体系，李思训父子创“金碧”之新格；王维开水墨之先河，并产生南北不同的地域性风格自此以后，山水画遂成中国绘画之主流；花鸟画创立工笔设色和水墨淡彩、没骨等多种表现方法。
宗教画亦显得更为绚丽多彩。
可以说，唐代时期的绘画成就，超过了以前各代，气势豪迈，影响波及当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。
唐代三百多年的绘画史，可以唐玄宗天宝十四年（755）安史之乱为界，分为前、后两个时期。
前期：从高祖武德元年（618）至玄宗天宝十三年（754），它包括历史上“初唐”和“盛唐”两个时段。
唐代张彦远在《历代名画记》中曾把唐朝绘画与前代绘画作品做了一个对比。
他认为魏晋南北朝的绘画完成了“迹简意淡而雅正”向“细密精致而臻丽”的演进过程，但尚未达到“备”的境地；唯有到了初、盛唐，才“焕烂而求备”。
张彦远所说的“备”，包括绘画精神、美学追求、艺术表现和包括构图、造型、笔墨、色彩等众多因素。
其中最重要的就是吸收外来文化，融合南北地域，继承改造前人的博大创新精神，使民族绘画体系得到了进一步的完善，使中国画的表现领域进入完备期。
它表现在以下几个方面：
在绘画形式上，起于隋代的卷轴画在唐代被画家普遍使用。壁画此时虽仍为绘画大宗，如宫殿、寺庙、旅舍、石窟、墓室等处的壁画，富丽堂皇，令人叹为观止，但卷轴画的兴起，并因便于创作、收藏、观赏而逐渐流行，画家的创作天地更为自由广阔，自中唐以后逐渐成为中国画的主要形式。
绘画内容上，体现了更多的创新精神，它表现在人物画、山水画、花鸟走兽画、敦煌和墓室壁画诸多方面，其中敦煌和墓室壁画已在“中国历代绘画简介（五）壁画”中做过介绍，下面只简介人物画、山水画和花鸟走兽画：
人物画
人物画在唐代绘画史上占据主要地位。
这一时期的人物画多体现了唐朝盛世时统治阶级的审美倾向，绘画政教气息非常强烈。
与此同时由于佛教的隆盛，跟西域、印度、南海的交通频繁，因而乃使西域、印度、波斯风格的绘画传入了中国。
于是在初唐形成两个表现题材和画风都截然不同的画派：以阎立德和阎立本兄弟为代表的中原画派和贵族画风，绘画题材以帝王将相，贵族生活和重大政治事件为主；另一是以来自西域的尉迟跋质那、尉迟乙僧父子及梁令瓒为代表的西域的“尉迟派”西域画风，以佛教人物故事和异族人物为主要创作题材。阎立德官至工部尚书，进封为公。
曾师事六朝和隋代张僧繇、杨契丹、展子虔，并继承陆探微、谢赫笔法而有所发展，代表作有《文成公主降番图》、《玉华官图》、《斗鸡图》、《封禅图》《釆芝太上像》、《右军点翰图》、《沈约湖雁诗意图》等；阎立本先是代兄为工部尚书，后为右相，封博陵县男。
代表作有《步辇图》《秦府十八学士》、《凌烟阁功臣二十四人图》、《魏征进谏图》等。
尉迟跋质那、尉迟乙僧父子是中亚于阗王国的王族尉迟跋质那代表作有《降魔变》、《千钵文殊》、《功德人物》和《湿耳狮子》等。
尉迟乙僧的《降魔变》在对释迦牟尼形象进行有意识艺术夸张的同时，又以色彩的晕染强化和突出三女魔的立体感，产生了“身若出壁”的艺术效果。
以自己独特的着色方式和凹凸画法丰富了唐代绘画“焕烂而求备”的内涵，其代表作有《番君图》、《龟兹之女图》和《天王像》等。
阎立德兄弟和尉迟跋质那父子两个画派在初唐并重，也体现了唐人容纳异族文化和擅于吸收借鉴的博大胸怀。
盛唐时代人物画的代表人物是吴道子。
其僧道人物画在用笔和线型的表现上改变了顾恺之、陆探微以来巧密细润作风，吸收了汉以来民间绘画夸张、自然的优秀传统，行笔磊落大胆、自由豪迈，有“吴带当风”之誉。
其代表作有《天王送子图》、《明皇受箓图》、《十指钟馗图》等。
仕女画发展到唐代亦有所创新。
题材上一改前人“不近闾里”之习，由宫廷贵妇推向闾里民间小家碧玉。
而且无论宫廷还是民间、无论是卷轴画还是壁画，都是以现实生活中的妇女为绘画主体。
在造型上，以“雍容丰肥”为时尚。
开元年间的张萱即是这个时代的代表仕女画的代表。
张萱在题材上由汉魏以来的“烈女”、“孝妇”转向表现现实生活。
同时在宗教画盛行的当时另辟蹊径。对我国人物画尤其是风俗画的发展做出了杰出的贡献。
其人物造型以“曲眉丰颊”为特征，开盛唐画风。
线条的运用则从传统的周密中脱胎出来，加以提炼，简劲而流动。
着色艳丽而不芜杂，鲜明而不单调，又采用朱色晕染耳根。
其代表作《武后步辇图》、《虢国夫人游春图》、《捣练图》都描绘了具有曲眉丰颊、丰肌秀骨为视觉特征的女性形象。
山水画
唐代的山水画继隋代之后，更为蓬勃发展，趋于成熟，并且形成风格不同的两大主要流派。
一是以武臣李思训、李昭道父子（俗称大小李将军）为代表的青绿山水；一是以文臣王维（俗称王右丞）为代表的水墨山水。
青绿山水以勾勒为法，用笔细密烦琐，颜色以石青、石绿为主；有时为了突出重点，勾以金粉，使画面产生金碧辉煌的装饰效果，亮丽壮观，工致动人。
如传为李思训的《江帆楼阁图》、李昭道《明皇幸蜀图》等，色彩富丽，情感外露，十分耐看。
李思训的画迹还有《山居四皓图》、《江山渔乐图》、《群峰茂林图》等；李昭道的画迹还有《春山行旅图》、《海岸图》、《摘瓜图》等。
二李之后承续其画风者有王熊，曾任潭州（今长沙市）都督，所画湘中山水，属青绿一派；另外还有畅鞏、李平钧、郑逾等，而且对其青绿技法有所强化。
水墨画产生于盛唐，据张彦远《历代名画记》记载，当时有卢鸿一、王维、郑虔等。
这些水墨山水画家当中对后世影响最大的当属王维，他被画家奉为“南画之祖”，其艺术思想与主张影响着传统绘画体系中文人画的完善和发展方向。
作为杰出的诗人和音乐家王维，首创了“泼墨山水”来表现士大夫文人的“禅宗意境”。
该画技以渲染为法，用笔简练奔放，强调水墨效能的发挥，以之来表现景物的体和面。
即便设色，也讲究自然清淡，追求含蓄、悠远、纯净的境界，以“画中有诗，诗中有画”为高。
如传作王维《雪溪图》平淡天真，感情委婉，十分含蓄耐看。
其传世之作有《长江积雪图》和《辋川图》。
王维之外，前期的水墨山水画家还有王陁子、郑虔、毕宏、韦偃、陈恪、卢鸿、欺岳、朱审、刘单等。
张彦远《历代名画记》称王陁子“善山水幽致，峰峦极佳”；卢鸿一，除山水画外，颇善籀篆楷隶书法；郑虔，擅书画，能歌诗，工书法，长音律，当时有“郑虔（诗、书、画）三绝”之誉。
工山水，画山多用墨色，树枝老硬；亦作鱼、水、人物。
李白对此人曾有《广文先生歌》；毕宏，善画山水，古松奇石，杜甫《戏韦偃为双松图歌》称：“天下几人画古松？毕宏已会韦偃少”。
韦偃，其父韦鉴善画龙、马，叔父韦銮亦以画山水花鸟著称。
韦偃善画山水竹石，属于王维一派，山以墨斡，水以笔擦，云烟变幻，风格俊秀；王宰，四川人。
善画山水树木，出于象外，多画川中山水。
杜甫有《戏题王宰画山水图歌》称颂。
青绿山水和水墨山水这二个流派的出现，体现了唐人的审美情趣向多元化的发展，它们都受到后世的推崇仿效。
到了明代，董其昌以佛教的南北禅宗来譬喻李思训和王维这两种画派，称李氏为北宗山水的鼻祖，将王维视作南宗山水的奠基人。
有人又将前者称为匠人画，后者成为文人画。
花鸟走兽画
花鸟、走兽本是一种装饰画，从上古彩陶到商周青铜器，再到战国、汉代帛画、砖画以及汉代以后的漆画。
到南北朝时期，花鸟画开始萌发成一种独立的画种。
到了唐代，花鸟走兽画进入独立发展的阶段，受到宫廷与民间的广泛欢迎，并涌现出一批专画花鸟，或专画牛、马的杰出画家。
如薛稷擅长画仙鹤，杜甫有诗称其画鹤“低昂各有意，磊落如长人”。
姜皎擅长画鹰，画面突兀逼人，充满肃杀之气。
唐人尚武，养马成风，因而出现了许多专工鞍马的画家，再如盛唐曹霸，精于画马，生机勃勃，超凡脱俗。
其弟子韩幹，更是青出于蓝而胜于蓝，诗人杜甫对此皆有咏歌。
韩干所绘《照夜白图》，用洗练而富有弹性的铁线勾勒后稍加渲染，将一匹烈马狂暴不羁的神情刻划的栩栩如生，四蹄腾越，昂首嘶鸣，有脱缰而去的势态。
其代表作还有《牧马图》。
韦偃，其父韦鉴善画龙、马，韦偃则善画山水竹石，亦他精于鞍马，能以简率的笔墨表现马或惊或止、或走或起的不同姿态；尤善于画成群小马，能以极其概括的笔墨手法写成，达到宛然如真，曲尽其妙的境地。
大诗人杜甫在《戏为双松图歌》中认为韦偃画马是“戏拈秃笔扫骅骝，欻见骐驎出东壁。”
此外，腾昌佑的花鸟、刁光胤的羊、萧悦的竹等，皆以独门专科见称于时，给花鸟走兽画的全方位发展奠定了基础。
后期：从玄宗天宝十四年（754）到唐末昭宣帝天祐三年（906），它包括历史上“中唐”和“晚唐”两个时段。
这个时段虽起于安史之乱和迄于唐末。
实际上安史乱中和唐末，整个社会陷于大动乱中，人们四处奔逃，衣食难继，且有生命之虞，无论是绘画创作还是鉴赏队伍，都受到极大影响甚至处于停滞状态。
所以这个时段实际上是从唐代宗广德元年（763）安史之乱平定，到唐僖宗乾符元年（874）王仙芝起义，僖宗奔蜀之前。
安史乱起，玄宗令朔方、河西、陇右诸镇除留兵守城堡外，皆赴行营平叛，至德元年（756），李嗣业、段秀实、李栖筠等三支安西节度府的一万五千多精兵被肃宗调回凤翔，参加了收复长安的战争。
安西北庭边防部队大批内调，对平定安史之乱虽起了重要的作用，但却大大削弱了唐朝在西域的作战防御能力。
唐军与当时西部主要边患吐蕃的拉锯战开始攻守易位，唐王朝处于节节败退的总态势中。
到了代宗广德元年（763），吐蕃军队已经尽陷兰、廓、河、都、洮、岷、秦、成、渭等州，河西、陇右尽为吐蕃所有并进犯长安。
至此，中原通西域的道路被吐蕃完全掐断。
西域唐军与内陆的联系终于断绝。
西域文化流入的通道于是断绝，已经非常盛行的西域绘画也告衰退。
战乱中。战争尚未波及的江南和四川的大地主、大贵族却大发“战争财”。
他们用聚敛了大量财富营屋造舍、挥霍浪费，绘画自然而然成为他们的奢侈品之一。
荆南商贾纷纷前往西蜀买“川样美人”画，用以装饰厅堂庭院或收藏，仕女画和花鸟画由此时变得很时兴，出现了以周昉为代表的绮罗人物画派和以边鸾为代表花鸟画派，在创作队伍、作品数量和技法创新上均超过前期。
周肪出身豪门显宦，本人又先后任过越州、宣州长史。
平素往来卿相间，熟悉并喜爱上流贵族社会生活，他的大部分作品皆是描画贵族妇女日常生活，代表作有《戏婴图》、《挥扇仕女图》、《簪花仕女图》、《调琴啜茗图》、《杨妃出浴图》、《妃子数鹦鹉图》等近百件。周昉笔下的仕女形象，脸颊丰腴、圆润，体态丰肥健美，浓纤疏淡表现得恰如其分。
设色彩艳丽浓郁，以红色为主，兼有青、灰、紫、绿等各色。
运笔圆浑略带方劲，笔迹细腻犹如屈发，与盛唐吴道子的奔放完全不同，这也是时代氛围不同而形成的特征。
他的《戏婴图》被视为“神品”，成为包括国外的历代帝王和收藏家争夺的对象。
他雕塑的《水月观音》也为当时和后来者纷纷模仿，被称为“周家样”。
周昉之后，又陆续出现李真、赵公祐以及晚唐的常璨、尹继昭、孙位和张素卿等。
李真画法即承袭顾恺之的笔法纤细、重在传神，又得周昉的“规矩”，郑符曾有“李真周昉优劣难”之评，可以李真的人物画可与周昉匹敌。
其《真言五祖像》，今藏日本长安人赵公祐，时代略出于周昉，以画天王著称，《益州名画录》评其“天资神用，笔夺画权。
名高当代，时无等伦”。
赵公祐一家皆善画，子温其，孙德齐，皆有画名。
一家皆善画的还有晚唐常璨父子。
其子赵重胤为僖宗画像，一挥而就，内外官属，无不骇叹。
孙位的画作，《宣和画谱》著录二十六件，流传至今的只会有《高逸图》，画图的表现形式与南京西善桥南朝墓砖雕《竹林七贤图》有密切关系，也与他“乐与幽人作物外交”的个性不无关系。
张素卿为道教领袖人物。
据郭若虚《图画闻见志》，“喜画道门尊像，天帝星官，形制奇古”，对后世影响很大。
宋元道观壁画，无不尊奉其为典范。
花鸟画
中晚唐相继出现了一批以边鸾为代表的知名花鸟画家，边鸾少攻丹青，擅画禽鸟和折枝花木，亦精蜂蝶。
用笔着色多用工笔重彩，朱景玄称赞曰“下笔轻利，用色鲜明，穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍”。
工笔重彩成为中国花鸟画的一种表现方法之后，对后世的影响很大，时至今日仍为当代工笔花鸟画家所采用。
其构图则多采用“折枝”式，这是我国传统花鸟画特有的民族形式，是花鸟画的优良传统。
苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》曾称赞：“边鸾雀写生，赵昌花传神。”
唐末五代花鸟画家赵昌、刁光胤、五代宋初黄筌画派都直接承袭边鸾的绘画风格。
被后来美术史家称为“花鸟画之祖”。
唐代后期花鸟画家还有陈庶、刁光胤、陈恪、白旻等，梅竹则有李约、萧悦等。
动物画则以晚唐的韩滉为代表。
张彦远评他的画以“牛羊最佳”。
他的现存作品《五牛图》中五牛，各具形态，各赋个性。
元代赵孟頫曾为此画题跋，称之为“稀世名笔”其代表作还有《田家风俗图》、《田家移居图》、《尧民击壤图》、《醉学士》、《文苑图》、《丰稔图》等。
韩滉弟子戴嵩，嵩之弟戴峄亦善画牛，当时有“韩马戴牛”之誉。
画虎则有李渐。
水墨山水画
在中唐以后出现以张璪、王墨为代表的一批山水画家。
比起王维，他们更重视墨法的巧变，如张璪的“破墨法”，就是中唐以后兴起的一种水墨山水的新画法，到晚唐更成为水墨山水画的主流。
张璪，又作张藻，他善画水墨山水，尤精松石，工于破墨。
传说能双手分别执笔于绢上同时画出生枝和枯枝，在同一画幅里显现荣枯不同的形象，因而引起人们的惊异。
他作画时重视灵感，保持激昂情绪，下笔时若流电激空，毫飞墨喷，具有感人的魅力，有神品之称。
王洽（784-804)又称王墨或王默，早年受笔法于郑虔，后师项容，善画山水松石杂树，他不用笔，每当酒酣，将墨倒在绢素上，以水冲泼，随墨汁水渍的流动而成山石云树，有时也用手抹，用脚踩，有时甚至用头发，号称“泼墨”。
卢稜伽，吴道子弟子，画风细致，能于咫尺之间，表现出山水辽阔，物象精备。
后期其他有名的山水画家还有张志和、顾况、顾生、项信、王昙、齐暎、吴恬、郑逾、张通、杨炎、项容、徐表仁、张洵、陈式等。
绘画理论
唐代的绘画理论亦有所发展，如初盛唐彦悰《後画录》、李嗣真《续画品录》、窦蒙《画拾遗录》，中唐顾况《画评》张璪《绘镜》、朱景玄《唐朝名画录》，晚唐张彦远《历代名画记》等。
他们的画史、画论、画评，为中国绘画史留下辉煌的一章，对后世产生深远的影响。
尤其是张彦远的《历代名画记》，中国第一部绘画通史，对绘画历史发展的评述与绘画理论的阐述多具真知灼见。
其中很大一部分绘画作品和史籍俱已失传，因此具有极高的绘画史料价值。
朱景玄《唐朝名画录》是中国最早的一部断代画史。
他仿效张怀瓘《书断》以神、妙、能三品论定书法家成就高下的体例，又仿效李嗣真《书后品》标出的“逸品”的办法来专评唐代画。
下面介绍唐代的代表画家和代表作品：
1、阎立德（一656）名让，以字行，雍州万年(今陕西西安)人，祖籍榆林盛乐(今内蒙古和林格尔)。
隋代宫廷书家阁毗之子。
与父毗、弟立本，俱擅绘画、工艺和建筑。高祖武德间任秦王府士曹参军，尚衣奉御，为宫廷设计服饰、舆伞仪仗等物，太宗时升任将作少匠、将作大匠，负责兴建宫室、陵墓等工程。
曾主持修建翠微宫、玉华宫以及献陵（高祖李渊墓）、昭陵（太宗李世民墓）等重大工程，深为太宗赞许和重用，官至工部尚书。
卒后赠吏部尚书、并州都督，是唐初政治集团中重要成员之一。
阎立德的绘画吸取前代画家郑法士、张僧繇、杨子华、展子虔之长，艺术上与其弟阎立本齐名，作品题材大都与初唐政治有较为密切的关系。
史载:贞观三年(629)东蛮谢元深到长安朝觐,阎立德奉诏画《王会图》纪其事,立德应命画之，人物诡异，备得人情。
以歌颂唐帝国的强大兴盛和与远边民族的友好关系。
他还画过《文成公主降番图》，形象地记录了贞观十五年太宗命文成公主赴吐蕃与松赞干布联姻这一重大历史事件。
李嗣真《续画品录》评阎立德绘画有“像人之妙，号为中兴”。
作品有《文成公主降番图》、《玉华官图》、《斗鸡图》、《封禅图》、《釆芝太上像》、《右军点翰图》、《沈约湖雁诗意图》、《扫象图》等九件。分别著录于《唐书·艺文志》、《宣和画谱》和《云烟过眼录》。
可惜都没有流传下来。
2、阎立本（约601～673），阎立德之弟。幼承家学，工书法，擅画人物、车马、台阁。
后取法张僧繇、郑法士、杨契丹、展子虔，而能“变古象今”他善于向前人学习，传说他在官至荆州，见张僧繇画，认为“徒有虚名”；明日再往，认为只是“近代佳手”；三往，叹曰“名下定无虚士”，遂十日不离，寝卧其下。
相传他身为主爵郎中，应诏画异禽于波上。他“俯伏池左，研吮丹粉，显视坐者，羞怅汗下，归戒其子曰：'若曹慎毋习’”，然性之所好，亦不能自罢。
他的绘画，笔方圆劲雄浑，线条刚劲有力，色彩古雅沉着，笔触较顾恺之细致，尤精肖像，长于刻划性格。
人物神态刻画细致，神采如生，有“丹青神化”、“冠绝古今”之誉，其作品倍受当世推重，被时人列为“神品”。
曾为唐太宗画《秦府十八学士》、《凌烟阁功臣二十四人图》，为当时称誉。
他的作品有有《步辇图》、《古帝王图》、《职贡图》、《萧翼赚兰亭图》、《魏征进谏图》、《十二真君像》、《王右军真图》等四十二件传世。
分别著录于《历代名画记》和《宣和画谱》。
阎立本除了擅长绘画外，而且还颇有政治才干，在唐高祖武德年间即在秦王（李世民）府任库直，太宗贞观时任主爵郎中、刑部侍郎。
高宗显庆元年(656)阎立德殁，他由将作大将迁升为工部尚书，总章元年(668)擢升为右相，封博陵县男。
当时姜恪以战功擢任左相，因而时人有“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青”之说。高宗咸亨元年（670）迁中书令。
《步辇图》以唐太宗李世民将文成公主嫁给吐蕃王松赞干布这一重大事件为背景，表现了贞观十五年(公元641年)，吐蕃使者禄东赞来唐迎亲并受到唐太宗召见的场面，反映了汉藏两族友好关系。
该图不设背景，结构上自右向左，由紧密而渐趋疏朗、重点突出，节奏鲜明画中包括唐太宗在内共有13个人物。
图卷右半是在宫女簇拥下坐在步辇中的唐太宗，左侧三人前为典礼官，中为禄东赞，后为通译者。
在唐太宗的形象是全图焦点。
作者煞费苦心地加以生动细致的刻画，画中的唐太宗面目俊朗，目光深邃，神情庄重，充分展露出盛唐一代明君的风范与威仪。
作者为了更好地突现出太宗的至尊风度，巧妙地运用对比手法进行衬托表现。
一是以宫女们的娇小、稚嫩，以她们或执扇、或抬辇、或侧或正、或趋或行的体态来映衬唐太宗的壮硕、深沉与凝定，是为反衬；二是以禄东赞的诚挚谦恭、持重有礼来衬托唐大宗的端肃平和、蔼然可亲之态，是为正衬。
唐太宗虽然不在画面的中心而偏于横卷的前半部分，但作者在构图上巧妙的处理，使以唐太宗为主的人物群体实际上处于画面视觉的中心，同时也以他为主构成了画面由内向外辐射的组合关系。
《步辇图》的表现技巧已相当纯熟。
衣纹器物的勾勒墨线圆转流畅中时带坚韧，畅而不滑，顿而不滞；主要人物的神情举止栩栩如生，写照之间更能曲传神韵；图像局部配以晕染，如人物所著靴筒的折皱等处，显得极具立体感；全卷设色浓重淳净，大面积红绿色块交错安排，富于韵律感和鲜明的视觉效果画面人物线条流畅圆转，五官塑造精致细腻，深得人物的个性气质。
尤其是三个使臣穿着相貌都反映出浓郁的异域风情。
李嗣真在《续画品录》中评阎立本的画说：“至若万国来庭，奉涂山之玉帛；百蛮朝贡，接应门之位序。折旋矩度，端簪奉笏之仪；魁诡谲怪，鼻饮头飞之俗；尽该毫未，倍得人情。”
决非虚誉。
《步辇图》现藏北京故宫博物院此图一说为宋摹本，但摹绘较精，仍不失原作之真。
幅上有宋初章友直小篆书有关故事，还录有唐李道志、李德裕“重装背”时题记两行。
《步辇图》现藏北京故宫博物院
《古帝王图》历代帝王图像作为一种鉴戒执政者的宫廷壁画，属于极为重要的主题，为历代宫廷所重视。
从汉代以后，宫廷壁画及卷轴画的帝王图已成为委婉地向统治者规谏的政治性作品，臣僚们利用它来推行政见，帝王也利用它来美化自己，表现自己能接受历史经验，是取贤弃恶的明主。
阎立本的《古帝王图》描绘了汉代至隋代的十三个帝王，即汉昭帝、汉光武帝、魏文帝、吴大帝、蜀昭烈帝、晋武帝、陈文帝、陈废帝、陈宣帝、陈后主、北周武帝、隋文帝、隋炀帝。
每位帝王与男女侍从形成一组，人物或行或坐，帝王的上方书写有庙号、姓名及在位年数，是中国肖像画的经典作品。
作者对人物的描绘没有停留在形似的层面上，更没有将上列明主、暴君或庸君进行脸谱化、漫画式的处理，而是通过对眼神、嘴角及面部肌肉的微妙刻画，表现他们的心理、气质和性格。
为了突出主体人物，帝王同侍从在身材和用色上均形成鲜明的对照。
这些帝王的服饰、仪仗、起居、侍从等都表现着这一统治阶级的共同特征和气势。
但在帝王各自的面貌与情态方面，则微妙地表现了这些不同时期，不同作为帝王的性格与特征。
人物肖像图与情节性绘画不同，肖像画只能通过人物的外貌特征来表现内在本质和品格，以达到作者的创作意图。
《历代帝王图》描绘了13个帝王各具神态。阎立本力图通过帝王的各种形象特征来表现其精神状态，嘴部的表情，疏密软硬的胡髭，眼睛的大、小、尖、圆，目光的上视、平视、低视，人物的坐立变化等动态都是画家依照绘画主题和创作思想精心处理的。
线条的粗细、轻重、坚柔，运用得体，精练准确，生动传神，极富表现力，起到了深化主题的作用。
如魏文帝曹丕目光敏锐逼人，双唇紧闭。
这些都是画家利用人物瞬间表情勾画出人物一生的境遇、才能与品格。
当然，也是画家对每一位帝王的评价。
《古帝王图》是我国唐代绘画杰作，目前流传的仅是后人临本。
现藏美国波士顿博物馆。《古帝王图》在辗转收藏中，原貌有所增损，如衣襟边缘上的朱色纹饰，就是晚近的收藏者妄加涂饰的。
魏文帝曹丕（美国波士顿美术馆藏）
3、尉迟乙僧
于阗国（今新疆和田）人，亦有吐火罗国人之说。
生卒年不详，主要活动于唐代初期。
乙僧是一位热爱祖国、热爱家乡、增强民族团结、促进祖国统一的技艺较高的伟大画家。
艺术活动在贞观、景云间，年九十余尚健在。
其父尉迟跋质那，为于阗国著名画家，善画宗教故事、异族人物、飞禽走兽等；于隋代进入中原地区，因画艺超众而闻名于时，到了唐代仍享誉画坛，人称大尉迟，称尉迟乙僧为小尉迟。
尉迟乙僧在绘画艺术上受其父影响，20岁左右以其较高的画艺，被推荐到唐朝都城长安，颇受重视。
贞观初年被授为宿卫官，后又被袭封为郡公。
高宗仪凤二年(677)在长安宝光寺东菩提院画《降魔变》等壁画。
长安二年(702)前后，在长安慈恩寺塔下南门画《千钵文殊》、《功德人物》和《湿耳狮子》等壁画，被誉为“精妙之状，不可名焉”。
神龙元年(705)后，又在长安罔极寺（又名兴唐寺）绘制过壁画。
翌年，其在长安的住宅建为奉恩寺，尉迟乙僧将于阗王族的供养像画在寺内。
尉迟乙僧善画宗教故事、人物肖像、神话风俗、花鸟走兽等，大都取材西域各民族人物及鸟兽形象。
朱景玄评其画曰“功德、人物、花鸟皆是外国之物象，非中华之威仪”。
他善于处理复杂多变的画面，构图布置宏伟奇异、匠意极险，颇有奇处。
尉迟乙僧所画人物，生动传神，身若出壁。
画《降魔变》，人物姿态，千怪万状，被称为奇踪。
在表现手法上，他将西域和中亚艺术的表现形式，与中原地区传统的绘画技法相结合，使唐代的绘画艺术得到了丰富和发展。
其人物画“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝；大则洒落有气概”。
又长于色彩晕染，沉着浓重，而具有立体感，被称为凹凸画法。
唐人窦蒙评他：“澄思用笔，虽与中华道殊，然气正迹高，可与顾（恺之）陆（探微）为友，”说明他在中国绘画史上占有特殊地位。
尉迟乙僧的作品无真迹流传，见于记载的有《降魔变》《花子钵曼殊》、《千手眼大悲》、《本国王及诸亲族》、《弥勒佛像》、《佛铺图》、《佛从像》、《罗汉朝天王像》、《胡僧图》、《外国佛从像》、《大悲像》、《明王像》、《外国人物像》、《番君图》、《龟兹之女图》、《天王像》等。
其中《番君图》卷，现藏比利时人斯托克莱处；《龟兹之女图》卷，藏比利时人贝伦森处；《降魔变》藏美国华盛顿佛利尔美术馆。
另外，据朱景玄《唐朝名画录》记载，其兄尉迟甲僧亦善画。
《降魔变》画的是一个佛教故事，描绘释迦牟尼得道前与魔王波旬作斗争的情景。
在段成武的《洛寺塔记》里，对尉僧乙僧这幅作品有这样的描述：“四壁图象及脱皮臼骨，匠意极险，又变形三魔女，身若出壁。”
很显然，作者把画面中的形象进行了有意识的艺术夸张，把释迦牟尼画成了魏晋南北朝时期骨瘦如柴的苦行僧模样。
同时又以色彩的晕染强化和突出三女魔的立体感，产生了“身若出壁”的艺术效果。
使观者在正道与魔道，老朽与青春、骨瘦如柴与肉体丰满的艺术对比中判断现实生活的是是非非。
尉迟乙僧以自己的色彩方式和凹凸画法丰富了唐代绘画“焕烂而求备”的内涵。
现藏美国佛瑞尔美术馆。
《龟兹之女图》卷，藏比利时人贝伦森处
4、吴道子（约685年～758；～792）唐代画家。
阳翟（今河南禹县）人。
少时孤贫。
初学书于张旭、贺知章，未成而罢，转习绘画，年未二十，崭露头角。
曾在韦嗣立处当小吏，做过克州瑕丘（今山东兖川）县尉。
浪迹洛阳时，玄宗李隆基闻其名，任以内教博士，改名道玄。
吴是“画、塑兼工”，善于掌握“守其神，专其一”的艺术法则，擅画道释人物，亦善画鸟兽、草木、台阁，远师张僧繇，近学张孝师，笔迹磊落，势状雄峻。
在长安、洛阳二地寺观，作壁画二百余间，“奇迹异状，无一同者”；落笔时，或自臂起，或从足先，咸不失尺度。
画佛像圆光、屋宇柱梁，弯弓挺刃，皆一笔挥就，不用规矩。
壁画名作有景云寺《地狱变相图》笔力劲怒，变状阴怪兼工山水，描绘蜀道怪石崩滩，若可扪酌。
相传曾在大同殿画嘉陵江三百余里山水，一蹴而就，荆浩评其山水谓“有笔无墨”。
开元中与裴昱、张旭相遇于东洛（今洛阳），裴善舞剑，吴奋笔画之，张疾书于壁，各逞其能，人谓“一日之中，获睹三绝”。
吴道子早年行笔较细，风格稠密，中年雄放，变为犹劲。
在用笔和线型的表现上改变了顾、陆以来巧密细润作风，吸收了汉以来民间绘画夸张、自然的优秀传统，线条富有运动感，粗细互变，线型圆润似“蒪菜条”，点划之间，时见缺落，有笔不周而意周之妙。
后人把他与张僧繇并称“疏体”，以别于顾凯之、陆探微劲紧联绵较为古拙的“密体”。
所写衣褶，有飘举之势，与曹仲达所作外国佛像，衣纹紧窄，分别有“吴带当风，曹衣出水”之誉。
喜用焦墨钩线，略敷淡彩于墨痕中，足显意态，又称“吴装”。
吴道子绘画，受到历代名家好评：张彦远认为“山水之变，始于吴，成于二季”，认为吴道子画“古今独步，前不见顾、陆，后无来者”；苏轼谓谓“画至吴道子，古今之变，天下之能事毕矣。”形容其行笔磊落大胆、自由豪迈风格是“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”；北宋米芾评为“唐人以吴道子集大成而为格式”；元代汤垕在《画鉴》、称赞其用色方法：“其傅彩也，于焦墨痕中薄施微染，自然超出绢素，世谓之吴装。”千余年来被奉为“画圣”，民间画工尊之为“祖师”。
其代表作有《天王送子图》、《地狱变相图》、《明皇受箓图》、《十指钟馗图》，《孔雀明王像》、《托塔天王图》、《大护法神像》等九十三件，分别著录于《历代名画记》、《宣和画谱》。
《天王送子图》又名《释迦降生图》卷，是其人物画中的杰作，该纸本长卷35.5×338.1厘米现藏日本大阪市立美术馆，《释迦降生图》藏日本京都东福寺，皆为后人托名摹本。
该图描绘的是释迦牟尼降生后，他的父亲净饭王抱他去拜见天神的情景。
唐送子天王图分二段，前段有两位骑着瑞兽之神奔驰而来，天王双手按膝，神态威严。
随臣侍女态度安详，武将则欲拨剑以防不测。
唐送子天王图人物虽多，表情名异，一张一弛，很有节奏起伏。
唐吴道子送子天王图后段，为净饭王抱着初生的释迦，从姿势看，净饭王是小心翼翼的。
王后紧跟其后，一神惊慌拜迎，其人物身份、心理、形态刻画入微，很好地反映了人物之间的冲突和矛盾。
该画对人物衣纹处理非常有特色：服饰如当风飘舞、富有动感，被誉为“吴带当风”，也体现了张彦远所说的画中人物“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”；苏轼对此有极高的评价，他说，“画重于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。
道子画人物，如灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相柔除，得自然之数，不差毫末。
出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已”。（《苏东坡集·书吴道子画后》
吴道子《天王送子图》局部
《地狱变相图》是吴道子所绘诸变相图画中最有名的一幅。
“地狱变相”原为其师张孝师所创，吴道子用了同一题材，而进行了自己的创造。
他的地狱变相图中并未描写任何恐怖的事物，而是运用夸张变形的手法，笔力饱含动怒的情感态势，使“变状阴怪”的鬼神如真地从壁上跃下，让观者脊腋淌汗，毛发森立，惧罪修善。
所画众多变相人物的怪情状各不相同，或“虬须云鬓，数尽飞动”，或“毛恨出肉，力健有余”，加上焦墨勾线，淡彩烘染，分制出新奇超群的“吴装”，使人物造型骨分高下，肉见起陷，八面生意，富于立体感。
因而产生了强烈的感染力，使观者在情绪上受到震动。
中唐段成式在长安赵景公寺，曾看到吴道子所画的这幅地狱变相，感到“笔力劲怒，变状阴怪，睹之不觉毛耸”（《酉阳杂俎》）；北宋黄伯思曾见过吴道子的这幅地狱变相图，认为图中虽“了无刀林沸镬牛头阿旁之像；而变状阴惨，使观者腋汗毛耸，不寒而栗，因之迁善远罪者众矣”。
据张彦远《历代名画记》记载，赵景公寺老僧说吴道子《地狱变相》画成后，“都人咸观，皆俱罪修善，两市奢沽，鱼肉不售。”
一些屠夫和渔夫观此画后都为之改业，怕因为杀害了生命，将来会在地狱中受到报应。
朱景玄《唐朝名画录》也有类似的记载：“尝闻景云寺老僧传云，吴生画此寺地狱变相时，京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者往往有之。”
可见此画巨大的艺术感染力和震慑力。
吴道子《地狱变相图》
5、李思训（653一718）字建，作建景，成纪（今甘肃天水）人。
唐宗室，孝斌子。
高宗李治朝(649一683)任江都令。
武则天当政，弃官潜匿。
神龙元年(705)出为宗正卿。
玄宗开元初官左武卫大将军。
世称大李将军，以区别其子昭道的小李将军。
工书法，尤擅画青绿山水据《历代名画记》介绍，李思训“早以艺称于当时，一家五人（即李思训、弟思海、子昭道、侄林甫、侄孙李凑），并善丹青”。
朱景玄《唐朝名画录》说他的青绿山水是“国朝山水第一，列神品”。
这种青绿为质、金碧为纹，极富装饰性的山水画，源出于隋代展子虔。
李思训继承并发展了六朝以来以色彩为主的表现形式。
多以“勾勒成山”，用大青绿着色，并用螺青苦绿皴染。
所画树叶，或用夹笔，或用石青绿填缀，形成“金碧辉映”一家之法。其笔力遒劲，格调细密。
好写湍獭潺湲，云霞缥缈之景，鸟兽草木，皆穷其态。
明代董其昌推之为“北宗上之祖”。
唐代张彦远说“山水之变，始于吴（道子），成于二李（思训、昭道）”。
苏轼曾作诗咏歌其《长江绝岛图》云：“山苍苍，水茫茫，大孤小孤江中央。崖崩路绝猿鸟去,惟有乔木搀天长。客舟何处来？棹歌中流声抑扬。沙平风软望不到,孤山久与船低昂。峨峨两烟鬟,晓镜开新妆。舟中贾客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎”（《李思训画长江绝岛图》）。
画迹有《山居四皓图》、《江山渔乐图》、《群峰茂林图》等十七件，著录于《宣和书谱》。
存世作品有《江帆楼阁图》。
《江帆楼阁图》此卷立轴，绢本，青绿设色。
纵101.9厘米，横54.7厘米，现藏于台北故宫博物院。
画面上长松秀岭，翠竹掩映，山径层迭，碧殿朱廊，江天阔渺，风帆溯流，具唐衣冠者四人，游于江边。
笔法上，作者以细笔勾勒山石轮廓，亦有简单斫笔，能够将粗细、转折、顿挫的线条交替使用，挺劲优美，富有变化，近粗远细，墨色近深远淡，熟练地表现出前后远近的空间透视，显得构图通透，章法严谨。
设色上，继承了展子虔的传统，仍着以青绿色，所谓“青绿为质，金碧为纹”，“阳面涂金，阴面加蓝”，形成“金碧辉映”一家之法。
极富装饰性。
这在早期山水画尚无完备皴法的情况下，以色的变化使用，很好地表现出山石的阴阳向背和质感。
在构思上，藏巧于拙，用山之一角反衬出大江的浩瀚，用树之掩映，写出众人心中的凉爽，聚万千景色于一纸之上。
作者融汇了山水丘壑和人物动态，阐明唐代山水画已着意于生活与自然之交织、辉映，一派明媚春光景象。
构图上，树、松用交叠取势，葱茏青郁，和有勾无皴的山石，起伏均匀的水纹，精丽工致的屋宇，图案形状的夹叶，构成十分和谐又生气勃勃的画面，从中还可以看出吸取域外绘画的痕迹。
此画今定为宋人摹本。但从题材内容、表现技法方面看，都属于李思训流派，是研究李派山水的一件重要作品。
清人安岐则认为此画“傅色古艳，笔墨超轶，虽千里希远不能辨其青绿朱墨，传经久远，深透绢背，有入木三分之妙，的系唐画无疑，宜命为真迹”。
李思训《江帆楼阁图轴》(宋人摹本)
6、李昭道
字希俊，思训子，人称小李将军。
玄宗开元（713一741）中为太原府仓曹直集贤院，官至太子中舍。
擅长青绿山水，兼善鸟兽、楼台、人物，并创海景。
克承家学，又稍过之。张彦远称他“变父之势，妙又过之”。
画风巧赡精致，虽“豆人才马”，也画得须眉毕现。
由于画面繁复，线条纤细，论者亦有“笔力不及思训”之评（朱景玄《唐朝名画录》）。
尝作《秦王独猎图》描写秦王骑逐野猪，引弓待发之势跃然画面。
北宋李公麟作《李广夺儿图》、南宋陈居中作《平原射鹿图》等，均以此图为范本。画迹有《海岸图》、《摘瓜图》等六件，著录于《宣和画谱》。
传世作品有《春山行旅图》和《明皇入蜀图》卷。
《明皇幸蜀图》绢本，纵55.9厘米，横81厘米，现藏于台北故宫博物院。
这幅画记录安史之乱发生后，唐玄宗往四川避难途中的情形。
画面中绘着壮丽险峻的山川，崇山峻岭间一队断断续续的骑旅自右侧山间穿出，向远山栈道行进，前方一骑者着红衣乘三花黑马正待过桥，应为唐明皇，嫔妃则着胡装戴帏帽，中部侍驭者数人解马放陀略作歇息。
山势突兀，白云萦绕，山石有勾勒无皴法。
画中对明皇做了“初见平陆，马皆若惊，而帝马见小桥，作徘徊不进状”的细致描绘，体现了画家的非凡功力。
画面左边中段的山间，有些用木材搭建的路，这就是有名的蜀道——悬崖峭壁上搭建的“栈道”。
该画并非李昭道的原作，是接近二李风格的唐画宋摹本。
李昭道《明皇幸蜀图》
《春山行旅图》绢本纵95.5厘米，横55.3厘米，现藏台北故宫博物院。
画中绘悬崖峭壁，石磴曲盘，树间苍藤萦绕，行人在策骑登山。
宋代苏轼对此画有咏歌。
宋人柯九思有步东坡韵，概括其画意、特色和巨大感染力，诗曰：“春江淼漫百叠山，晴烟笼山山吐烟。望君拄笏聊聘望，但见一气长苍然。千章绿树倚茅屋，复有涧谷奔寒泉。商舸迎阳泊沙岸，布帆吹籁弥平川。李侯生前得此景，骨格敻出探微前。胸中八九小云梦，笔底万顷沧浪天。铅丹金碧世希有，晶莹不让蓬瀛妍。江楼掩映临江碧，时见轻鸥落渚田。此图此景有神护，小住人间七百年。摩挲绢素开黯淡，飞舞妙思藏便娟。卧游斋头一展看，恍若身对湘巫眠。鼎湖髯挂李侯去，飘然久作芙蓉城内仙。邹阳后身薄自晓，舍我谁结三生缘。呜呼江烟幻灭在俄顷，短词聊次东坡篇。”
有人以为李昭道真迹，因有宋徽宗题识。盖院本所作，皆在内廷，未能流播于外。
但据台北故宫博物院研究员王耀庭《传唐李昭道春山行旅图研究》，分析了图中表现出青绿山水的装饰意味，指出其与后世民间绘画的相似性。
同时指出了画中宋徽宗题款的作伪情况，认为画中有元人的收藏印较为可靠，可作为时代下限的依据。
李昭道《春山行旅图》
7、王维（701－761）字摩诘，祖籍山西祁县，开元九年(721年)中进士第，为大乐丞。
因故谪济州司仓参军。
后归至长安。
后被擢为右拾遗。
曾奉使赴河西节度副大使崔希逸幕，后又以殿中侍御史知南选，天宝中，王维的官职逐渐升迁。
安史乱前，官至给事中。
安史之乱中被贼军捕获，被迫当了伪官。
乱后受贬官处分。
其后又升至尚书右丞之职。
四十多岁的时候，他特地在长安东南的蓝田县辋川营造了别墅，过着半官半隐的生活。
据《旧唐书》记载：“在京师，长斋，不衣文采，日饭十数名僧，以玄谈为乐，斋中无所有，惟茶铛药臼，经案绳床而已。退朝之后，焚香独坐，以禅颂为事。”
王维多才多艺，诗书画都很有名，音乐也很精通。
思想上受禅宗影响很大，外号“诗佛”。
与李思训、吴道子这些前期最富盛名的画家相比，王维是很独特的：当吴道子的画艺进入登峰造极之时，那些云集长安画坛的职业画家与宫廷画家，都在拼命追求外在的线条与色彩、游丝效果时，王维却远离荣华社会，终日“以玄谈为乐”，用隐士般的宁静心态与诗人的灵感来从事绘画创作，把人们导向了一个自然又幽雅艺术境界。
王维绘画有三个明显的特征：
第一，绘画中渗透着他的佛学思想。他的《王维雪溪图》、《江山雪霁图》以及《王维江干雪意图》等代表作，皆是山川寂寂、雪原茫茫，呈现一派空无寂灭，这同他在《辋川集》中反复咏歌的“夜静春山空”（《鸟鸣涧》）、“涧户寂无人”（《辛夷坞》），“空山不见人”（《鹿砦》）景象一样，都透露着空无寂灭的禅意。张彦远在《历代名画记》中亦认为《辋川图》出于一种“云水飞动”、“意出尘外”的构思。
第二，诗与画的融通。
王维是一位杰出的诗人，他是唐代山水田园派的代表人物，今存诗400余首；也是一位绘画的顶尖高手也是水墨山水画南宗画派的开创者；同时还是为出色的音乐家，曾担任过玄宗时代最高音乐长官大乐丞。
他的杰特之处，是能通过自己的创作，将诗与画融通在一起，甚至还能从中感受到音乐的节奏和旋律。
《宣和画谱》中提到王维的一些诗句皆似一幅妙绝的画面，如“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”，“行到水穷处，坐看云起时”，“白云回望合，青霭入看无”等。
苏轼曾对王维创作中的诗与画融通做过很好的概括：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。
第三，他在李思训“金碧辉映”青绿山水之外，另创水墨山水一派，成为南宗画派之祖。
王维虽然是一个虔诚的佛教徒，可是很少画寺院壁画与佛画，仅仅在长安慈恩寺里的东院留下一幅白描壁画，而全力倾注于山
水画创作。
他的山水画不但继承传统，也吸取当代画家之长。
张彦远称他“工画山水，体涉古今”。
对今人，他最佩服吴道子，因此他所画的“山水树石，纵似吴生”，但又能“风致标格特出”。
他出于宗教徒的空灭和士大夫文人的雅好，他不喜金碧辉煌的楼台亭阁和世俗艳丽彩色，所画的山水都是松竹梅石之类，而且“一变勾斫之法而专长“水墨渲淡”（董其昌语），从而成为水墨山水画的“南宗之祖”。
王维的真迹，唐代已不多见，晚唐诗人张祜就曾慨叹“右丞今已殁，遗画世间稀”（《题王右丞山水障子》）。
今日流传的《辋川图》、《王维雪溪图》、《江山雪霁图》以及《王维江干雪意图》都系后人摹作或托名之作。
其中《辋川图》更是摹本石刻。
江山雪霁图有两种摹本，一为《江山雪霁图》，现藏日本宽28.4厘米，长171.5厘米，日本京都小川家族收藏；另一名《长江积雪图》，现藏美国。
画面远处峰峦叠璋、山涧清泉，近有坡石、小桥、潺潺流水，山中错落着几处房舍，林深处隐约可见人径。
线条飘逸，用色淡雅，意境深邃，文人气息醇厚，画中有浓郁诗的意境，其表现内容都可见于他的山水诗，如《汉江临眺》：“江流天地外，山色有无中”。
日本著名的中国古书画鉴定的权威山中兰圣(1883—1975)，认为日本收藏的这幅画是真品，他的证据是文徵明《关山积雪图》中所画的人物、房屋、山头、雪景、树木，都与王维这幅《江山雪霁图》有相似之处，由此得出结论是文征明临摹王维的雪景长卷。
但宣家鑫、吴少华、徐晓琳三位中国鉴画专家应日本政府外事局的邀请，前赴日本鉴定的结果则断为明人伪作。
理由是唐代绘画上有作者名款的，经考证只在梁令瓒所作的《五星二十八宿神仙图》中卷上见到，其余有名款的都是宋人摹本或后添加的。
此画与文征明的《关山积雪图》有着很多相似之处，文派的运笔稳重显得文秀内涵，是“细文”一路，从中可以看出此画是临摹文本的一张不知名画家的画。作伪者将原来的名款除去，添上“太原王维”，就成了王维的作品。
藏于日本的王维《江山积雪图》
藏于美国的王维《长江积雪图》
辋川图
《辋川图》卷纵29.8厘米，横481.6厘米，绢本，青绿设色。
现藏日本圣福寺。
后人定为唐代摹本，此是摹本的石刻。
此为王维最有名的山水画，描绘的是他居住地辋川的景象。
辋川位于今陕西省西安市南郊蓝田县的西南，是秦岭北麓的一条秀美川道，有孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴、竹里馆等二十景。
王维四十岁左右，在辋川买下了宋之问的“蓝田别墅”，前后居住了将近十四年。曾与诗人裴迪以辋川二十景为题，各成绝句二十首，汇成一卷《辋川集》。
《辋川图》画卷，也就是描画辋川这二十景。
王维晚年弥笃佛教，将其辋川别业改作清源寺。
并自己动手，在寺墙上画了辋川二十景。
《历代名画记》中记：“清源寺壁上画辋川，笔力雄壮。”
指的当是王维此图。
《辋川图》卷乃是后人据此摹画而成。
画面上群山环绕、从林掩映中，一座阔大的庄园，由墙廊围绕，形似车辋。
其中树木掩映，亭台楼榭，层叠端庄。
构图上采用中国画传统的散点透视法，略向下俯视，而使层层深入的屋舍完全地呈现在观者目前。
墅外蓝河蜿蜒流淌，有小舟载客而至，意境淡泊，悠然超尘。
勾线劲爽坚挺，一丝不苟，随类敷彩，浓烈鲜明。
山石以线勾廓而无皴笔，染赭色后在石面受光处罩以石青、石绿，凝重艳丽。
楼阁则刻画精细，几近界画。
画面中既有秀丽的山水风光，又是一派悠然的田园图景。
这是一幅远离尘世、超然物外的风景画，若了令人有清新脱俗之感。
王维的许多诗都取材于他居住的辋川庄，都可拿来与此图互相印证。
这幅《辋川图》也使人想起王维著名的诗句：“寒山转苍翠,秋水日潺湲。”（《辋川闲居赠裴秀才迪》）。
王维《辋川图》摹本石刻
8、张璪
又作张藻，字文通，吴郡（今江苏省苏州市）人。
生卒年不详，活动于8世纪中后期，盛唐时“为一时名流”，官至祠部员外郎、盐铁判官。
安禄山叛唐称帝授以伪职，安史之乱被平定后，张璪获罪，被贬为衡州司马、移忠州司马。
他善画水墨山水，尤精松石。
传说能双手分别执笔于绢上同时画出生枝和枯枝，在同一画幅里显现荣枯不同的形象，使人有“润含春泽，惨同秋色”的不同感受。
他作画时重视灵感，保持激昂情绪，下笔时若流电激空，毫飞墨喷。
他爱用紫毫秃笔，甚至有时以手蘸墨作画，不求巧饰，画中山水“高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼”。
“近视则有逼人之寒，远观则若极天之尽”（张彦远《历代名画记》），具有感人的魅力，有神品之称。
诗人符载曾记载张璪在荆州画松石的情形，更可想见他的艺术才华。
当时他在监察御史陆潘家，座上有宾客24人，都来争看他挥毫。
张璪居其中，箕坐鼓气，少顷，“神机始发”，他便“毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状”。
画毕之后，便见“松鳞皴，士巉岩，水湛湛，云切渺”在座宾客无不赞绝（《观张员外画松石序》）。
张璪的山水画，重在水墨表现，而且运用“破墨”法。
他在张家画八幅山水画，便是“破墨未了”（《历代名画记·张璪》）
宋代山水画家荆浩论及唐代山水画发展及成就时，对张璪特加推崇，说他“树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也”（《笔法记》）。
与他同时代山水画家毕宏惊佩他的技艺，向他求教，张璪答以“外师造化、中得心”，主张既要观察生活形象，又要重视主观感受，对绘画创作中主客观的关系进行了深刻的概括，对以后绘画创作及理论影响颇大，后人以他为指掌画之鼻祖。
据唐代张彦远《历代名画记》记载，张璪曾著有《绘境》1篇，但早已失传。
9、郑虔（705—764），字弱齐（一作若齐），郑州荥阳（属今河南）人。
天宝初为协律郎，曾收集当时见闻，著书八十多篇，被人告发，以“私撰国史”罪坐谪十年。
回到京师后，玄宗爱其才，于天宝中授广文馆博士，时号“郑广文”。
张彦远《历代名画记》载其开元二十五年（737）官广文馆博士有误。
因为据《唐书·百官志》，天宝九年才设置“广文馆”。
又据《唐书》，郑虔任广文馆博士是在天宝初被“谪”以后。
天宝年间，与在京杜甫友善。
郑虔为人旷放绝俗，为官清贫自守，有“才名四十年，坐客寒无毡”之誉。
又喜喝酒。
杜甫很敬爱他。
两人尽管年龄相差很远（杜甫初遇郑虔，年三十九岁，郑虔估计已近六十），但过从很密。
虔既抑塞，甫亦沉沦，更有知己之感。
杜甫有《醉时歌·赠广文馆博士郑虔》，诗曰：“诸公衮衮登台省，广文先生官独冷。甲第纷纷厌粱肉，广文先生饭不足。先生有道出羲皇，先生有才过屈宋。德尊一代常轗轲，名垂万古知何用。杜陵野客人更嗤，被褐短窄鬓如丝。日籴太仓五升米，时赴郑老同襟期。得钱即相觅，沽酒不复疑。忘形到尔汝，痛饮真吾师。清夜沈沈动春酌，灯前细雨檐花落。但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑。相如逸才亲涤器，子云识字终投阁。先生早赋归去来，石田茅屋荒苍苔。儒术于我何有哉，孔丘盗跖俱尘埃。不须闻此意惨怆，生前相遇且衔杯”。
诗中既可以感到他们肝胆相照的情谊，又可以感到那种抱负远大而又沉沦不遇的焦灼苦闷和感慨愤懑。
为我们了解郑虔的为人、性格、经历、生活状况提供了第一手资料。
天宝十四年安史之乱时，郑虔来不及逃避，被安禄山部劫至洛阳，授以“水部郎中”。
郑虔称病，并未尽职。
但至德二年，肃宗惩办接受伪职的官员，郑虔被定三等罪，贬台州司户。
今浙江临海，尚存“广文祠”。
郑虔擅书画，能歌诗，工书法，长音律，当时有“郑虔（诗、书、画）三绝”之誉。
工山水，亦作鱼、水、人物。
画山多用墨色，喜绘老树虬干，《图绘宝鉴》称其“山饶墨趣，树枝老硬”；善于作“泼墨”画的王墨曾师事与他。
曾画《沧州图》，玄宗与其上题“郑虔三绝”，于是名声大噪。
今作品无传。
10、王墨（约734—805)，又称王洽或王默，早年受笔法于郑虔，后师项容。
郑虔对水墨向来“用心”，项容更是“用墨独得玄门”（荆浩《山水诀》），这对王墨影响当然很大，所以王墨在绘画上亦“以墨取胜”。
犹善画山水松石杂树。
相传王墨绘画不用笔，大醉之后，往往“以头髻取墨，抵于素绢”，将墨倒在绢素上，以水冲泼，随墨汁水渍的流动而“或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化。
图出云雾，染成风雨，宛若成神巧，俯视不见其墨污之迹”成山石云树，号称“泼墨”。（朱景玄《唐朝名画录》）。
今无作品存世。
11、曹霸（约704—约770）谯郡（今安徽亳县）魏武王曹操后代，官左武卫将军。
其父担心曹霸步上先祖覆辙，常为其念诵曹植“七步诗”。
曹霸会其意，遂绝仕进，转而研习书法。
他先后学习晋代女书法家卫铄以及王羲之的风格，觉得无法超越王羲之后改研绘画，结果大为成功。
玄宗开元年间，曹霸名气日盛，时人甚至以其祖先“三曹”比之，有“文如植、武如操、字画抵丕风流”之誉。
玄宗曾下诏要其修补凌烟阁二十四功臣像，曹霸修补得非常成功。
杜甫在《丹青赠引曹将军霸》对此曾作形象的描绘：“开元之中常引见，承恩数上南薰殿。
凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。
良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭，褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战”。
修缮完成后，玄宗又要他为其骏马玉花骢写真。
曹霸本来最善画马，所以画得更好，得到玄宗大量赏赐，杜甫在诗中对此次作画经过亦有描绘：“先帝御马玉花骢，画工如山貌不同。是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风。诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中。斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅”。
杜甫在另一首《韦讽录事宅观曹将军画马图》中，还描绘了曹霸为玄宗另一匹名马“照夜白”写生，并得到更多赏赐的情形：“国初已来画鞍马，神妙独数江都王。将军得名三十载，人间又见真乘黄。曾貌先帝照夜白，龙池十日飞霹雳。内府殷红玛瑙盘，婕妤传诏才人索。盘赐将军拜舞归，轻纨细绮相追飞”。
自此以后，权贵高门争相求取曹霸手笔，更以得到画作为尚。
安史之乱爆发，曹霸因为一幅作品，有影射唐朝之嫌，被削职免官，自此过著流离失所的生活。
当他流亡至成都时，身无分文，仅靠为人绘画肖像谋生，生活困苦，后来杜甫几经寻访，终于与之相见，他更为曹霸，创作《丹青赠引曹将军霸》及《观曹将军画马图》二诗，表达对其际遇的同情。
曹霸与其门生韩干皆以画马名世。汤垕在《画鉴》中称“曹霸画人马，笔墨沉着，神采飞动。
其《照夜白图》，用洗练而富有弹性的铁线勾勒后稍加渲染，将一匹烈马狂暴不羁的神情刻划的栩栩如生，四蹄腾越，昂首嘶鸣，有脱缰而去的势态。其弟子韩幹画的马则脚短而身肥，强悍威猛，具千里之相，有“唐马”之誉，对后世影响较深。
曹霸画作均己亡佚，其精妙之处，唯有透过杜甫诗作，才能一窥其貌。
12、韩干（一780），京兆（今西安市）人，一作大梁（今开封市）人。
年少时为酒店雇工，尝收酒钱于王维家，戏画人马于地，王维奇其意趣。
乃岁与钱二万，使习画十余年而艺成。
擅画肖像、人物、鬼神、花竹，尤工画马，以曹霸为师。
玄宗天宝年间(742一755)，召入供奉，官至太符寺丞。
韩干画马有三大特征，一是重视写生。
玄宗李隆基曾命其向陈闵习画马，怪其所作与闳不同，因而诘之，韩干答曰：“臣自有师，陛下内厩之马皆臣师也。”
故能摆脱“螭体龙形”的陈旧形式，而着重描绘风采神态。
大内厩中名马如“玉花骢”、“照夜白”及岐薛宁申王之骏马等，悉图之，遂为“古今独步”；二是重视构思，宋人董卣说“韩干凡作马，必考时日，面方位，然后定形骨毛色。”（《广川画跋》）；三是继承之中又有创新。
韩干是从曹霸，但两人画马却有所不同。曹霸画马瘦骨嶙峋，剽悍劲健，韩干画马则短而身肥，强悍威猛，具有盛唐气象被称为“唐马”。
杜甫在《丹青引赠曹将军霸》曾加以贬抑，说：“弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相，干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧？”
曾引起历代画论家的批评，张彦远在《历代名画记》中批评杜甫“杜甫岂知画者，徒以韩马肥大，遂有画肉之诮”。
唐人顾云见过韩干的真迹，也认为杜甫说错了：《苏君所观韩干马障歌》中也说“杜甫诗歌吟不可怜曹霸丹青曲。直言弟子韩干马，画马无骨但有肉。今日批图见真迹，始知甫也真凡目”（《苏君所观韩干马障歌》）。
我想杜甫的误断有两个原因：一是如前所述，韩干是重视写生的，玄宗御马可能就是这样“短而身肥”，因为营养好，所以膘肥体壮，一旦肥壮，就显得身短。
宋人张来也是作如是推测：“韩生丹青写天厩”，“磊落万龙无一瘦”；二是符合盛唐时代的审美取向和时代特征。
盛唐气象，阔大而豪壮，人们意气风发，胸怀宽广。
韩干笔下之马，短而身肥，强悍威猛，符合盛唐气象，也被唐人认可，被称为“唐马”，即是很好的例证。
其实韩干不仅画马如此，人物画也力逮这种时代风貌。
据郭若虚《图画见闻志》记载：韩干与另一位著名的人物画家周昉同为郭子仪的女婿赵纵画像，郭若虚认为韩干所画“空得赵郎状貌”，与杜甫的批评“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”出于同一个观察角度。
但杜甫也称赞过韩干，他在《画马赞》中称韩干画马是“毫端有神”。
宋代的李公麟也称赞韩干所画的骏马“非凡，标志特出”。
元汤垕《画鉴》说韩干“画马得骨肉停匀法……至于传染，色入兼素”。
元赵孟頫更是认为韩干之马“足为后人百代私淑”。
可见，由于人们的审美爱好各有褒贬。
韩干的画迹有《龙朔功臣图》、《姚崇像》、《安禄山像》、《玄宗试马图》、《宁王调马打球图》、《内厩御马图》、《圉人调马图》、《文皇龙马图》等五十二件，著录于《历代名画记》《宣和画谱》。
传世作品有《牧马图》、《照夜白图》。
照夜白图
纸本，无款名，有南唐后主李煜标题，称韩干所作。
“照夜白”是唐玄宗李隆基的坐骑，原产于西域大宛国，是所谓“胡种马”，又叫做“汗血马”或“天马”。
大宛，古西域国名，在今中亚费尔干纳盆地。
张骞通西域以后，大宛与西汉王朝往来频繁。
唐玄宗李隆基时，大宛与大唐关系更加密切。
天宝三年，唐改大宛为宁远，并将义和公主远嫁宁远国王为妻。
宁远国王向玄宗献“胡种马”两匹。玄宗亲自将这两匹马命名为“玉花骢”和“照夜白”。
杜甫在《丹青引赠曹将军霸》和《韦讽录事宅观曹将军画马图》中分别提到曹霸为这两匹胡马写生的情形。
韩干画图中的“照夜白”系一木桩上，昂首嘶鸣，四蹄腾骧，似欲挣脱缰索。
此图用笔简练，细劲浑穆，马身短肥，姿态雄骏。
图左上题“韩干照夜白”六字，系南唐后主李煜题字。
左边上方有“彦远”二字，似为唐代著名美术史家张彦远的题名；左下有宋米芾题名，并盖有“天生真赏”朱文印。
20世纪30年代，这幅国宝级传世之作流出故宫，藏在溥心畲家中。
英国收藏家戴维德知道后，便托人向溥陈说，请求转让，最后，以一万银元的价格转让给了戴维德。
后来，此画又从英国人手中转到了日本人手中，后又转到美国人手中，今收藏在美国大都会博物馆。
韩干《照夜白图》
牧马图
画幅纵27.5公分，横34.1公分。绢本，设色，现藏台北故宫博物院。
此幅画原为《名绘集珍》册中之一帧，左有宋徽宗题字：“韩干真迹，丁亥御笔”。
画上一牧马人虬髯戴头巾，骑白马，牵一匹黑骏，并辔而行。
此图线条纤细遒劲，勾出马的健壮体形，黑马身配朱地花纹锦鞍，更示出其神采；人物衣纹疏密有致，在朴素安样的神情之中包含着威武刚惧的气质；结构严谨，用笔沉着，神采生动，纯是从写生中得来。
从画风来看，牧马人两腮胡须，体格高大肥壮，是为胡人相貌；马匹神骏雄健，属来自西域之品种。
在造形上，黑白二马健硕丰满，生动逼真，但在线条的描绘上却是细致流畅。全图虽无一陪衬物，但通道对人物与马匹神情气色的渲染，寓意着辽阔的原野风貌，充满着浓厚的生活气息，令人玩味不尽，成为我国古代早期画马图中的代表作品。
韩幹《御马图》
13、韦偃《唐书，艺文志》、《历代名画记》、《宣和画谱》、《海岳画史》均作韦鸥。
但杜甫《戏韦偃为双松图歌》却作“韦偃”，杜甫是韦偃同时代人，当作“韦偃”。
生卒不详，但既然与杜甫同一时代，亦应是八世纪中人。
又据杜诗《戏韦偃为双松图歌》中“天下几人画古松，毕宏已老韦偃少”，应比毕宏年轻。
京兆（今西安市）人，居住四川。
其父韦鉴善画龙、马，叔父韦銮亦以画山水花鸟著称。
韦偃受家庭熏陶，绘画上颇有成就。
他精于鞍马，与曹霸、韩干齐名。
所画笔力劲健，骏尾可数，如颜鲁公书法。
又能以简率的笔墨表现马或惊或止、或走或起的不同姿态；尤善于画成群小马，创“用点簇法”即用跳跃笔法，点簇成马群。
其《放牧图》画人一百四十余，画马一千二百余匹。
张彦远《历代名画记》称：“居闲尝以越笺点簇鞍马，或腾或倚，或龁或饮，或惊或止，或走或起，或翘或跂，其小者或头一点，或尾一抹，曲尽其妙，宛然如真。”谓其点簇笔法，已达到宛然如真，曲尽其妙的境地。
韦偃亦善山水、松石、人物，属于王维一派，山以墨斡，水以笔擦，云烟变幻，风格俊秀；山以墨斡，水以笔擦，云烟幻灭，风格高举。
远岸长陂、丛林灌木，笔力有余，而景象不穷；所写松石更佳，咫尺千寻，骈柯攒影，烟霞翳薄，风雨飕飗，轮囷尽偃盖之形，宛转极蟠龙之状，千枝万叶，非经岁不成。
人物则高僧奇士，禽兽则牛羊群驴，无一不尽其能。
韦偃绘画得到历代的好评。
《历代名画记》认为他的画风是“笔力劲健，风格高举”。
元鲜于枢诗云：“韦偃画马如画松”。
同时代的杜甫在《戏韦偃为双松图歌》对韦偃的画松做了详尽又形象的描绘：“天下几人画古松，毕宏已老韦偃少。绝笔长风起纤末，满堂动色嗟神妙。两株惨裂苔藓皮，屈铁交错回高枝。白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂，松根胡僧憩寂寞，庞眉皓首无住著。偏袒右肩露双脚，叶里松子僧前落。韦侯韦侯数相见，我有一匹好东绢，重之不减锦绣段。已令拂拭光凌乱，请公放笔为直干”。
苏轼有《题韦偃<牧马图>》：“神工妙技帝所收，江都曹韩逝莫留。人间画马唯韦侯，当年为谁扫骅骝。至今霜蹄踏长揪，圉人困卧涉垅头。沙苑茫茫蒺藜秋，风发雾鬣寒飕飕。龙种尚与驽骀游，长秸短豆岂我羞。八銮六辔非马谋，古来西山与东丘。”
黄庭坚在宋哲宗元祐二年（1087）秘书省任职时亦作《题韦偃马》诗赞颂：“韦侯常喜作群马，杜陵诗中如见画。忽开短卷六马图，想见诗老醉骑驴。龙眠作马晚更妙，至今似觉韦偃少。一洗万古凡马空，句法如此今谁工。”
韦偃画迹有《天竺胡僧图》、《渡水僧图》、《双骑图》、《放牧图》、《三马图》、《散马图》、《沙牛图》，《松下高僧图》等27件，著录于《宣和画谱》。
传世作品有《百马图》卷，是北宋名家李公麟摹本，现藏故宫博物院。
放牧图
此图的母本系唐代韦偃，宋代名画家李公麟奉旨而摹，该卷右上角有作者篆书自题：“臣李公麟奉敕摹韦偃牧放图。”
本幅、后隔水都有清乾隆皇帝御题，拖尾有明太祖朱元璋跋，钤有北宋“宣和中秘”、明“万历之玺”等近40方印玺。
画面表现了圉官马夫牧放皇家良驷的壮观场景，共画了1286匹马和143人，显示出大唐帝国的强盛。
此卷充分展现了原作者集群马成势的艺术功力。
卷首为起势，诸马互不相让，奋蹄向前，把观者的视线引向前面承势，并汇集了一大批策马的圉官和朝臣，浩浩荡荡地巡视牧场，场面庄严肃穆，气势逼人，这是全卷的高潮。
之后转势和合势逐步进入悠扬闲雅的尾声。
那些先出厩的马群经过一番激昂亢奋的奔腾后已疲惫不堪，有的怡然自得地斜卧在地上，有的三五成群地渐渐消失在垄壑沟坡里，星星点点，时隐时现。
全卷的气势由雄强刚劲转化为柔和平缓，构图从密集紧凑渐变成疏松流畅。
群马千姿百态，无一雷同，极富生活气息。
全卷体现了画家处理大场面中人马动静、聚散的艺术能力，代表了唐、宋画马艺术的总体水平。
李公麟淳朴简澹的白描画马相悖于韩干华贵富丽的肥硕之马，倒是与韦偃野朴放达的笔致颇为相近，故李公麟在《临韦偃牧放图》中融入了他的文人气格，特别是画卷的后半部分，画风清劲雅洁，敷色精细而无华贵之气，淳朴温润，画中杂木、坡石的笔致，逸笔草草，富有个性，具有文人画家直抒胸臆的意趣。
韦偃《牧马图》（宋李公麟摹本）
14、卢楞伽
生卒不详，一作棱伽，长安（今西安市）人。
吴道子弟子，约活动于公元八世纪，“安史之乱”时避难入川，将“吴家样”传至蜀地。
擅佛像、经变，画风细致，形象精备，咫尺间山水寥廓，形象精备。
画过许多壁画，肃宗乾元初(758)在成都大圣慈寺，曾画《行道高僧像》数堵，颜真卿题字，时称“二绝”。
在长安庄严寺壁画神像，极臻微妙，为吴道子所见，惊叹说：“此子笔力，常时不及我，今乃相类，是子也，精爽尽于此矣。”
朱景玄《唐朝名画录》谓“本别出体，至今人所传道”；宋代赵希鹄说他曾见卢画《十六罗汉图》衣纹“真如铁线，非李公麟所能及”。
宋嘉祐元年（1056年），苏轼与其弟苏辙游大慈寺，对卢楞伽的作品倍加赞赏，称其“精妙冠世”。
画迹有《献芝真人像》、《释迦佛像》、《罗汉像四十八图》等150件，著录于《宣和画谱》。
传世作品有《渡水僧图》，现藏日本大阪市立美术馆；《六尊者像册》现藏故宫博物院。
六尊者像册
绢本，设色，每页纵30厘米，横53厘米，现藏北京故宫博物院。
系《十六罗汉图》之部分，这套册页已然不复完整，现在仅存“第三拔纳拔西尊者”、“第八嘎纳嘎拔喇尊者”、“第十一租巴纳塔嘎尊者”、“第十五锅巴嘎尊者”、“第十七嘎沙雅巴尊者”、“第十八纳纳答密答喇尊者”六幅。
此画线条流畅细劲，人物的神情与动态均刻得相当生动，富有情味；色彩不多，但光彩夺目，部分地方以淡墨赋染，用笔流畅细润。
宋代赵希鹄说他曾见卢画《十六罗汉图》，称赞其衣纹“真如铁线，非李公麟所能及”。
此画卷具有浓重的北宋时代气息，画作提款为后加。
应为北宋摹本。
卢楞伽《六尊者像册》
卢楞伽《六尊者像册》“第十五锅巴嘎尊者”细部
15、张萱
生卒不详，长安（今西安）人。
玄宗开元十一年（723)与杨升、杨宁同时任史馆画直。
工画人物，以擅绘贵族妇女、贵公子、婴儿、鞍马著称。
从《宣和画谱》所记载的四十七件作品来看，其中游春、整妆、鼓琴、按乐、横笛、藏迷、赏雪等，都是在描绘贵族妇女幽静娴雅的生活。
他画仕女尤喜以朱色晕染耳根，画婴儿既得童稚之形貌，又有活泼之神采。
画贵族游乐生活场景，不仅以人物生动和富有韵律的组合见长，又注意环境和色彩对画面气氛的烘托和渲染，善以点簇笔法，画亭台、树木、花鸟等宫苑景物，点缀妍巧，俱穷其妙。
其人物画线条工细劲健，色彩富丽匀净。
其妇女形象代表着唐代仕女画的典型风貌，是周昉仕女画的先导，并直接影响晚唐五代的画风。
唐人张怀瓘说他“画贵公子鞍马屏帷宫苑子女等，名冠于时。画《长门怨》，约词虑思，曲尽其旨。
即'金井梧桐秋叶黄’也。
粉本画《贵公子夜游图》、《宫中七夕乞巧图》、《望月图》，皆绡上幽闲多思，意逾于象。其画子女，周昉之难伦也。贵公子鞍马等，妙品上”（《画断》）。
从他曾以“金井梧桐秋叶黄”之诗意画《长门怨》，并且“甚有思致”来看，张萱是有文学修养并巧于构思的。
张萱在当时影响很大。
他的作品，广被时人仿效，所以他把自己所画的人物，“朱晕耳根，以此为别”（汤垕《画鉴》））。
在画史上通常与另一稍后于他的仕女画家周昉相并提。
据《宣和画谱》张萱画迹有《明皇纳凉图》、《整妆图》、《卫夫人像》等47件，原作今已无一遗存。
现存的两幅作品《虢国夫人游春图》卷和《捣练图》卷，据说是宋徽宗临摹的。
虢国夫人游春图
绢本，设色，纵51.8厘米，横140.8厘米。
传为宋徽宗赵佶的摹本。
卷后有王铎题跋，现藏辽宁省博物馆。
虢国夫人是唐玄宗的宠妃杨玉环的三姐，生活奢侈豪华。
画面表现虢国夫人一行九人穿轻薄鲜丽的春衫，骑马游春的场面。
右半幅图第一个是中年从监，乘浅黄色骏马，第二人是个乘菊花青马的少女，第三人是乘黑色骏马的中年从监随行。
疏朗的三骑成为前导，紧接着便是左半幅图中簇拥的五骑，其中前两骑，便是虢国夫人姐妹。
虢国夫人在全画的中心点，她身着淡青色窄袖上衣，披白色花巾，情貌安详，仪表雍容，高贵娴雅。
与其并行的是韩国夫人，她侧向虢国夫人似有所语。
之后横列为后卫三骑。
居中的是老年侍姆，右手护着鞍前的幼女。
两侧是从监和少女。
画中妇女皆丰颐厚体，开盛唐“曲眉丰颊”的画风。
此作构图的处理也是疏密相映，前三骑之间疏朗而不松散，后五骑之间紧密而不局促，节奏变化有度，气脉贯通，层次与错落展现得十分自然。
人与马动势不大，似在缓缓策骑而行，这正合游春之旨。
画中人物基本目注前方，惟虢国夫人之姊和她身后的侍从各自转侧身形，若不经意地打破了单一格局，使画面在结构上产生变化。
此画仍与大多数唐代人物画一样，不设背景而将全部心思集中在人物身上。画中人物行动皆围绕着虢国夫人展开，前三骑的恭谨导引。
后面侍从、侍女的小心护随，保姆的抱持女童紧跟，既恰如其分地标示出人物身份，又以虢国夫人为中心前后散列开来，含有结构上的内在一贯性，且能彼此比照响应。
在细节上，作者也做到了摹画现实，笔致入微，马的羁勒鞍鞯，人的服饰装扮都与盛唐时尚一一契合。
虢国夫人与其妹头上所梳的堕马髻，慵闲华贵，很好地揭示了人物所处的社会阶层与相应气质。
全卷以细劲圆活的线条为主要艺术手段，端凝中显出柔婉，形成与内容相适应的最佳表现形式。
此图虽系后人摹本，但仍不失原作风神，体现出大唐盛世雍容繁丽的时代特征。
张萱《虢国夫人游春图》（摹本）
捣练图
宽37厘米，长145.3厘米，绢本，水墨设色，勾金。
传为宋徽宗赵佶摹本，原存徽宗内府，“靖康之难”中随诸多书画珍宝被掳至金国国都会宁。
因金章宗题签“天水摹张萱捣练图”，故名《捣练图》。
该图于1912年被波士顿美术馆“中国·日本美术部”部长日本人冈仓天心从中国掠走，现藏美国波士顿美术馆。
画中描绘了从捣练、熨练到缝制各种活动中的妇女们的情态，刻画了不同人物的仪容与性格。
此卷涉及人物12人，其中8名宫中贵妇皆体态丰腴、面若皎月，衣饰华美。她们按劳动场景分成3部分。
画面右首起4名贵妇正进行艰苦的捣练劳作；两人屈身执杵下捣，一人握杵稍事休息，而另一妇人则倚杵而立，还以左手挽起衣袖，似已累得微汗涔涔，又似歇息之后欲再次操杵捣练。
画卷中部的两名贵妇组成第二部分，一人理丝，一人缝制新练。
理丝者背身侧面坐于碧毯之上，眼随手动，和谐而专注；其对面坐于脚？之上的贵妇正手捏金针聚精会神地缝制新练，两人一高一低，心、手、眼配合微妙、协调，画者的匠心跃然纸上。
画卷的第3组由三妇人及二侍女组成：两妇人勾首仰身费力扯练；一妇人轻握熨斗细心熨练，神态从容娴雅；二侍女一人执扇煽火，一人撑新练。
新练之下一天真烂漫的女童兀自嬉戏，为画面平添几分情趣。
画面上，从事同一活动的人，由于身份、年龄、分工的不同，动作、表情各各不一，并且分别体现了人物的特点。
画家以其对实际生活的了解和敏锐的眼光，抓住劳动中富有意味的姿势，如捣练间歇的挽袖，扯绢因用力而使身体微微后仰，缝制中灵巧的理线，小女孩看熨练时和嬉戏、顾盼等细节都增添了该画的生动性，使画面洋溢着有节奏的律动和欢快的情调。
人物形象逼真，刻画维肖，流畅，设色艳而不俗，反映出盛唐崇尚健康丰腴的审美情趣，代表了那个时代人物造型的典型时代风格。
张萱《捣练图》（局部）
16、周昉
生卒未详。
字景玄，又字仲朗，京兆（今西安）人。
出身显贵家庭，先后官越州、宣州长史。
好属文，穷丹青之妙，擅画肖像、尤工仕女。
初学张萱，后则小异，笔下贵族妇女，优游闲逸，容貌丰肥，衣褶劲简，色彩柔丽，为当时宫廷、士大夫所重。
平素往来卿相间，德宗李适闻其名，诏画章明寺，经月余始定，时推第一。
曾创制具有华丽特色的“水月观音”雕塑者仿效之，称为“周家样”。
兼工肖像，尝与韩干同为郭子仪婿赵纵写照，未能定优劣，赵夫人发话：“两图皆似，而干画得其状貌，昉画能兼得神气情性。”
遂定高低（见郭若虚《图画见闻志》）。
亦能画鞍马、鸟兽、草木。时人学之者甚多，程仪、高云、卫志皆其弟子。
宋《宣和画谱》称：“传写妇女，则为古今之冠，其称誉流播，往往见于名士诗篇文字中”。
画迹有《三官像》、《五星真形图》、《杨妃出浴图》、《妃子数鹦鹉图》等七十二件，著录于《宣和画谱》。
今存有《挥扇仕女图》、《簪花仕女图》、《调琴啜茗图》，相传皆是真品。
挥扇仕女图
横204.8厘米，纵33.7厘米，设色，绢本，无作者款印，现藏台北故宫博物院。
是一幅描写唐代宫廷女性生活的画作。
画中描绘了13位头挽高髻、体貌丰腴、衣饰华丽的妃嫔和宫女形象。
全幅以执扇慵坐、解囊抽琴、对镜理妆、绣案做工、挥扇闲憩等五个场景展示了宫廷贵妇的行乐生活。
起首第一段为“挥扇”，凡四人：一位戴玉莲冠的妃子按纨扇慵坐，其右一女官紫袍束带，两手横扇，另有两女持梳洗用具侍立于左侧。
第二段为“端琴”，凡两人：一拖髻者抱琴至，另一垂鬟女子在协同解囊抽琴。
第三段为“临镜”，凡两人：一戴唐巾人持镜却立，一姬拥髻对镜，衣锦灿若。
第四段为“围绣”，凡三人：其中一姬持团扇，倚绣床，支颐有倦态，两女对绣，第五段为“闲憩”，凡两人：一妃妆者背坐挥小纨扇，引颈远眺，另一姬倚桐凝伫，茫然出神。
五个段落似离还合，从不同的侧面，刻画了人物在不同场景中的各种心理状态。
由此可对唐时期女子的衣饰、服色等略窥一斑。
此图色彩艳丽浓郁，以红色为主，兼有青、灰、紫、绿等各色。
图中线条勾画细劲流畅，衣纹运笔圆浑略带方劲，以写实手法勾勒出人物各种神态。
这幅画卷引首为乾隆皇帝题“猗兰清画”四字。
签条由乾隆亲笔御书“唐人纨扇仕女图内府珍藏”字样，盖有30余方鉴藏印，包括著名收藏家梁清标的“蕉林书屋”，清高宗的“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”、“乾隆鉴赏”等。
画卷被著录于清内府《石渠宝笈续编》，以及清阮元《石渠随笔》中。
周昉《挥扇仕女图》（局部·第五段）
簪花仕女图
绢本设色纵46公分，横180公分现，藏辽宁省博物馆。
描绘的是五位衣着艳丽的贵族妇女春夏之交赏花游园的情景，向人们展示了这几位仕女在幽静而空旷的庭园中，以白鹤、蝴蝶取乐的闲适生活。
几位仕女，乍看近似，实际各有特点，不但服装、体态，连眉目、表情也不相同。
右起第一人身着朱色长裙，外披紫色纱罩衫，上搭朱膘色帔子。
头插牡丹花一枝，侧身右倾，左手执拂尘引逗小狗。
对面立着的贵妇披浅色纱衫，朱红色长裙上饰有紫绿色团花，上搭绘有流动云凤纹样的紫色帔子。
她右手轻提纱衫裙领子，似有不胜闷热之感。
第三位是手执团扇的侍女。相比之下，她衣着和发式不为突出，但神情安详而深沉，与其他嬉游者成鲜明对比。
接下去是一髻插荷花、身披白格纱衫的贵族女子，右手拈红花一枝，正凝神观赏。
第五位贵妇人似正从远处走来，她头戴海棠花，身着朱红披风，外套紫色纱衫，双手紧拽纱罩。
头饰及衣着极为华丽，超出众人之上，神情似有傲视一切之感。
最后一位贵妇，髻插芍药花，身披浅紫纱衫，束裙的宽带上饰有鸳鸯图案，白地帔子绘有彩色云鹤。
她右手举着刚刚捉来的蝴蝶。
于丰硕健美中，又显出窈窕婀娜之姿。
画家还借小狗、鹤、花枝和蝴蝶，表现人物的不同嗜好和性格，卷首与卷尾中的仕女均作回首顾盼宠物的姿态，将通卷的人物活动收拢归一，成为一个完整的画卷全图人物线条简劲圆浑而有力，设色浓艳富贵而不俗。
画中仕女皆高髻簪花、晕淡眉目，露胸披纱、丰颐厚体的风貌，突出反映了中唐仕女形象的时代特征。
唐代仕女的装束有一个特点，就是袒胸、露肩。
周昉在《簪花仕女图》中，采用了以透明的纱衫，半罩半露的手法，表现了仕女丰满的前胸和圆润的臂膀，颇有白居易《杨柳枝》词中所形容的“罗薄透凝脂”的真实之感。
这在绘画表现技巧上是前所未有的，在艺术效果上也是独到的。
作者又以简洁有力的线条，准确地表现各种不同手势。
对衣纹和衣裙图案的描绘信笔而成，似规整但又非常流动。
至于人物发髻和鬓丝，精细过于毫毛，笔笔有飞动之势。
敷色虽然复杂，但层次清晰，丝绸间的叠压关系交待得非常清楚。
薄纱轻软透明、皮肤光洁细润的质感十分逼真。
全图的构图采取平铺列绘的方式，仕女们的纱衣长裙和花髻是当时的盛装，高髻时兴上簪大牡丹，下插茉莉花，在黑发的衬托下，显得雅洁、明丽。
人物的描法以游丝描为主，行笔轻细柔媚，匀力平和，特别是在色彩的辅佐下成功地展示出纱罗和肌肤的质感。
画家在手臂上的轻纱敷染淡色，深于露肤而淡于纱，恰到好处地再现了滑如凝脂的肌肤和透明的薄纱，传达出柔和、恬静的美感。
周昉笔下这种脸颊丰腆、圆润“浓丽丰肥之态”是唐代仕女典型形象。
周昉的这一创造，在我国绘画史上，作出了不可磨灭的贡献。
此图经南宋高宗赵构收藏，卷尾钤“绍兴”联珠印。
又有贾似道的“悦生”瓢印等历代诸家收藏印记。
后经《石渠宝笈续编》著录，递藏有绪。但据沈从文在《中国古代服饰研究》中却认为此画当非周昉原作。
因为其人物面貌似唐，衣服也为唐式，只是衣著花纹不合规格。
这种簪花式样，在唐代出现为偶然，在宋代出现为必然。
因此可能是宋人用宋制度绘唐事，据唐旧稿有所增饰。
周昉《簪花仕女图》
调琴啜茗图
横75.3厘米，高28厘米，现藏美国密苏里州堪萨斯市纳尔逊·艾金斯艺术博物馆。
《调琴啜茗图》又名《弹琴仕女图》，是唐代画家周昉人物画的代表作。
《调琴啜茗图》画上共五位妇女。
其中三位是坐于庭院内的贵妇，在两女仆的伺候下试琴、品茶、听乐，表现了贵妇闲散恬静的享乐生活。
重点表现一位红衣仕女坐在园中树边石凳上弹古琴，旁边茶女端着茶托恭候。
图中啜茶的出神的背影和调弄琴弦的细致动作，都被描得很精确而富有表现力。
这幅画，通过刹那间的动作姿态，描写出古代贵族妇女在无所事事的单调生活中的悠闲心情。
全卷构图松散，与人物的神态和心理暗合。
人物组合虽不及张萱之作紧凑，但画家通过人物目光的聚散，把人物的注意力巧妙地集中在坐于边角的调琴妇女身上，使整个构图呈外松内紧之状；人物线条以游丝描为主，并糅入一些铁线描，使圆转流畅的游丝描平添了几分刚挺和方硬。
画卷设色偏向匀淡，衣着不作纹饰，略有素雅之感。
人物造型仍保留了丰肥体厚的时代特色，姿态轻柔，特别是女性的手指，刻画得十分柔美、生动，但诸人物的神态和脸面形象缺乏变化和区别。
另外，卷首与卷尾的空白十分局促，疑被裁去少许。
周昉《调琴啜茗图》
17、边鸾
生卒未详，京兆(今西安)人。
唐德宗时曾官右卫长史。
朱景玄《唐朝名画录》称他“最长于花鸟”，而且画“草木、蜂蝶、雀、蝉，并居妙品”，“朱色鲜明”，“下笔轻利，用色鲜明，穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍”。
北宋董逌评其“精于设色，如良工之无斧鑿痕”（《图绘宝鉴》）；元人夏文彦赞其花卉“花色红淡，若浥雨疏风，光色艳发”。
苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》中也称赞边鸾花鸟画“天工与清新”，所谓“边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”
贞元（785一804）年间，德宗李适命他画新罗国进贡的孔雀，因作一正一背，画面“翠彩生动，余羽辉灼”，似能发出“清声”。
曾往贺应寺壁画《牡丹》，又在资圣寺宝塔上画四面花鸟，尤以药上菩萨顶画《戎葵》为佳。
花鸟画在边鸾手中独立成科，在绘画史上有其独特地位。
边鸾花鸟画极一时之盛，当时随其学画者不少，其中较有名者为陈庶，擅长色彩运用，所画百卉，极为鲜艳，世人并称为“边、陈”。
边鸾画迹有《牡丹图》，著录于《广川画跋》。
《踯烛孔雀图》、《梅花鹡鸰图》、《梨花鹁鸽图》等三十三件，著录于《宣和画谱》；传世作品有《梅花山茶雪雀图》轴。
边鸾《梅花山茶雪雀图》
18、韩滉（723——787，字太冲），长安（今陕西西安），少师韩休之子，以荫补骑曹参军。
唐至德年任吏部员外郎，性强直，明吏事，以户部侍郎判度支数年，德宗时为镇海军节度使，遣将破走李希烈，调发粮帛以济朝廷。
贞元初加检校左仆射及江淮转运使，死后追封为晋国公。
为性节俭，衣裘茵袵，十年一易，居处仅避风雨，不为家人资产。
幼有美名，天资聪明，善《易》与《春秋》，好鼓琴。
公退之暇，常常在家中鼓琴；能书善画，长于隶书；章草学梁侍中，草书得张旭笔法，亦工篆草。
画远师陆探微，与韩干齐名，擅画人物及农村风格景物，写牛、羊、驴等走兽，神态生动，尤擅长人物画和畜兽画。
朱景玄《唐朝名画录》说他“能画田家风俗、人物、水牛，曲尽其妙”。
其中以“牛羊最佳”，而“牛图是其所长”（《历代名画记》），南宋陆游赞其牧牛图云：“每见村童牧牛于风林烟草之间，便觉身在图画，起辞官归里之望。”
传世的《五牛图》是最具唐时代特征的画作，被元代画家赵孟頫赞为“稀世名笔”；金农叹为“神物”；清代画家钱维成将韩滉与韩干并称为“牛马专家”。
韩滉不仅是牛畜画的专家，还擅画人物和田家风俗，“尤好图田家风俗”，描绘农家事物、风俗人物和表现农家生产、生活场面的田园风俗画在韩滉绘画中占有重要的位置，《宣和画谱》虽称韩滉画牛“落笔绝人”，却将韩滉列入“人物门”。
戴嵩画牛学于韩滉，《宣和画谱》将戴嵩列入“畜兽门”却将韩滉列入“人物门”，画史上言及鞍马动物画时也有“韩马戴牛”之说，可见画牛并不是韩滉绘画最为重要的和最具特色的内容，韩滉画牛亦非最佳。
《画谱》所载北宋御府所藏韩滉画迹三十六幅中有十九幅是田园风俗，十三幅是人物，而牛畜画只有四幅。
韩滉人物画不仅数量众多而且造诣极高、成就突出，在中国绘画史上有较高的地位。
在谈到唐代人物画家的成就时，中晚唐画家程修己甚至认为韩滉人物画比张萱、周昉人物画还要“完美”：“周（昉）侈伤其峻（俊），张（萱）鲜忝其澹，尽之其为韩（滉）乎！”（转引自张怀瓘《画断》）。
南宋邓椿认为韩滉的人物画方面的成就能和韩干的鞍马、吴道子的佛像、李思训的山水互比高下：“士夫以谓（公麟画）鞍马愈于韩干，佛像追吴道玄，山水似李思训，人物似韩滉，非过论也！”（《画继》）。
唐人朱景玄虽然强调韩滉画牛“能绝其妙”，但却将韩滉的田园风俗画列为其首，认为与小李将军李昭道和南宗绘画鼻祖王维同列在“妙品上”。
乾隆、嘉庆年间宫廷编纂的大型著录文献《石渠宝笈》与朱景玄《唐朝名画录》的看法一致，将“水牛”排在“田家风俗、人物”之后，并认为画技在张僧繇之上，可与居神品之位的薛稷绘画相媲美：“（韩滉）……尝以公退之外，雅爱丹青，调高格逸，在僧繇子云之上……六法之妙，无逃笔精。能图田家风俗，人物水牛，曲尽其妙。议者谓驴牛虽目前之畜，状最难图也；唯晋公于此二之能绝其妙。人间图轴，往往有之，或得其纸本者，其画亦薛少保之比，居妙品之上也。”。
韩滉以田家风俗人物和生产生活为题材的绘画今已失传，我们只能从仅有的文献记载来推测其大体风貌。
元人苏伯达认为韩滉《田家风俗图》神气迥出，精妙可比王献之一笔书、陆探微一笔画，甚至超出陆探微而远在张僧繇、展子虔之上：“《田家风俗图》晋国公韩太冲所画……尝观张爱宝云惟王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画，今观此图，神气迥出，笔不停毫，真得探微一笔之妙。历唐以来出探微之右者其太冲耶！虽张僧繇、展子虔亦奚过焉！”
苏伯达所言与苏寿元所谓“睹其笔力真通神佳手，虽张僧繇、展子虔不得以窥其妙”所见略同，当为可信。
韩滉的田家风俗画在中国绘画史上也具有开创性意义：在唐代，诸多画家热衷描绘雍容典雅的贵族人物和华丽富贵的鞍马，而不屑于将牛羊、村田乡野、农夫牧童等田家风俗事物作为绘画的题材。
但作为一朝宰相，韩滉却舍鞍马而求诸于牛羊，舍贵族宴乐声色而求诸于田家风俗景物，将绘画题材转向农家生活。
韩滉笔下的农家生活、田园风俗内容极为丰富：牛羊、乡野村田、田家农事、风俗集社、村童农夫等农家风土事物、风俗人物和农家日常生产生活的场景无所不包，见诸著录的就有《村童嬉戏图》、《鼓腹图》（《画鉴》）、《归去来图》等近二十幅等。
在这些画图中，韩滉以宰相之尊，却记录着农家生活的喜怒哀乐，寄予着对广大穷苦百姓的深切同情，并从中发现一种农家生活质朴自然的美，在怡然自乐中蕴含着一种恬淡闲适的情调。
他与中唐时代李绅、白居易等新乐府诗人的农事诗和田园诗有着共似之处，也开创了田园风俗绘画的先声，并深深影响了戴嵩、李渐、张符、邱文播等一批以田园风俗为题材的画家的创作，形成了以韩滉为首的田园风俗绘画一派，对后世耕织图的发展也有一定的启示意义。
韩滉的画迹有《李德裕见客图》、《尧民击壤图》、《田家风俗图》等36件，著录于《宣和画谱》。
五牛图
《五牛图》是韩滉今存两件作品中唯一没有争议的真迹，也是目前所见最早的作于纸上的牛畜绘画。
纵20.8cm，横139.8cm。
白麻纸本设色，纸质为麻料，现藏北京故宫博物院。
韩滉任职宰相期间，注重农业发展，此图可能含有鼓励农耕的意义，也体现了我国以农业立国的传统思想是最具唐时代特征的画作。
也有的研究者认为，韩滉画五牛以喻自己兄弟5人，以任重而顺的牛的品性来以物寄情，表达自己内心为君为民砥手胼足、鞠躬尽瘁之情。
图中五牛，姿态各异，或俯首，或昂头，动态十足，形神兼备。
作者以粗放、豪迈、劲挺的线条来表现牛的健壮朴厚，勾勒出牛的骨骼转折，筋肉缠裹，笔法老练流畅，富有精确的艺术表现力。
五牛肥瘦有别，牛色互异，形态各异，各具特征：或缓步而行，或低头吃草，或踌躇而鸣，或回顾舐舌，或翘首而驰，从不同的角度表现了牛的生活形态和习性，笔法简朴，曲尽其妙，是难得的唐画佳作。
该图在构图设色上也颇有特色：全图除了一丛荆棘之外，别无景物。
图中三头牛为黄色，两头为深褐色，全画虽然只用两种颜色，给人的感觉却是丰富多彩。
全图不仅形似，而且传神。
我们从它们不同的姿势，各自的眼神，似乎可以感受到它的憨诚、健壮、朴厚、执拗、勤奋的性格。
画风朴实、沉着，结构严谨，笔法简朴而变化多趣，曲尽其妙。
此画曾为元代书法大家赵孟頫收藏。
他喜出望外，亲自为韩滉《五牛图》题跋，称赞此画“神气磊落，稀世名笔”。
这幅稀世名画在宋代，一直被宫廷珍藏。
到了元代，经过战乱，落入赵孟頫之手，明代又为项元汴收藏，后入清内府，清末流散宫外，新中国成立后，文化部以重金由香港购归，收藏于北京故宫博物院，成为故宫现藏数量极少的唐代绘画杰作之一的国家级的文化瑰宝。
卷后有元赵孟頫、孔克表，明项元汴，清高宗弘历等人题记。
韩滉《五牛图》
文苑图
纵37.4cm，横58.5cm，绢本，设色，现藏台北故宫博物院。
传为韩滉真迹，但有争议。
所画是韩滉同时代的诗人钱起、刘长卿等在琉璃堂宴集咏诗作文的场面。
画中有一株古松，松针劲秀如发，下绘细草，四位文士头戴幞头、身穿袍服，围绕松树思索诗句，有倚垒石持笔觅句者，有靠松干构思者，有两人并坐展卷推敲改诗者，情态各异，其深沉之思，冥想之态，跃然纸上。
人物造型准确生动，逼真传神，惟妙惟肖；衣纹组织疏密有致，精练明快，画面萧疏而雅淡。
用笔插以兰叶兼用铁线描，行笔微有顿挫转折使线条圆润秀挺；设色清淡高雅，格调超逸，在表现技巧上充分地体现了唐代人物画的基本特征及高超的绘画风格，堪称典范之作。
《文苑图》原是一幅手卷，清乾隆时改装为册。
上有南唐官印“集贤院御书印”朱文墨印；宋徽宗皇帝题“韩滉文苑图，丁亥御札”，并钤有“宣和”、“政和”朱文印；宋高宗赵构钤有“睿思东阁”朱文印；元代大画家王蒙钤有“王叔明氏”白文收藏印。
明代大收藏家顾正谊、郭衢阶等也有印记。
韩滉《文苑图》
19、戴嵩
生卒不详，韩滉弟子，韩滉镇守浙西时，嵩为巡官。
擅画田家、川原之景，画水牛尤为著名，后人谓得“野性筋骨之妙”。
相传曾画饮水之牛，水中倒影，唇鼻相连，可见之观察之精微。
明代李日华评其画谓：“固知象物者不在工谨，贯得其神而捷取之耳。”与韩干之画马，并称“韩马戴牛”。
画迹有《三牛图》、《牧牛图》等，今存《斗牛图》。
戴嵩之弟戴峄，亦以画牛得名，善作奔逸之状。
有松石放牛、平阪乳牛、痖牛、奔牛、逸牛等图传於代。
《历代名画记》、《宣和画谱》、《图绘宝鉴》皆有记载。
斗牛图
册页，绢本，水墨，纵44厘米，横40.8厘米，藏于台北故宫博物院。
此图绘两牛相斗的场面：一牛前逃，似力怯，另一牛穷追不舍，低头用牛角猛抵前牛的后腿。
双牛用水墨绘出，以浓墨绘蹄、角，点眼目、棕毛，传神生动地绘出斗牛的肌肉张力、逃者喘息逃避的憨态、击者蛮不可挡的气势。
牛之野性和凶顽，尽显笔端，可见画家对生活的观察细致入微。
作品生活气息浓厚，不拘常规，风趣而新颖，不愧为传世画牛佳作。
但这名作却被一个牧童指出了常识上的错误，据苏轼的《东坡志林》载：巴蜀有个杜处士，喜好书画，珍藏有戴嵩的《斗牛图》，锦囊玉轴，经常赏玩。
一天被一个牧童看见了，拍掌大笑说画错了，因为“牛斗的时候，力气在角上，尾巴应夹在大腿间。
画上的牛却是在摇着尾巴斗”处士听了，深以为然。
苏轼记下这个传说并发表感慨，认为创作要熟悉生活、深入生活，是非常重要的：“古语有云，'耕当问奴，织当问婢’不可改也”。
南宋曾敏行《独醒杂志》，也有类似的记载，不过对话中的人物改为一为被被宋朝大臣马知节，一为农夫。
戴嵩《斗牛图》
20、李真
生卒不详，唐德宗贞元、元和年间人。
他的画法，承袭东晋顾恺之，又得周昉法度。
擅画人像、肖像和宗教画。
以擅长壁画，贞元（785—805）中在长安招福寺库院画《鬼子母》壁画，唐安寺和资圣寺北圆塔下也有他和其师尹琳的壁画和绢画菩萨。
后人论他的作品，与周昉难分优劣。
亦能诗，今《全唐诗》存有其《丈人山诗》：“春冻晓鞯露重，夜寒幽枕云生。岂是与山无素，丈人着帽相迎。”
曾画金刚智、善无畏、不空、一行和惠果五人《真言五祖像》由日本留学生空海带回日本。
画皆残损，唯空海像较完整，这些作品在日本有不少摹本，在日本产生较大影响。
不空金刚像
日本僧空海来中国留学，宪宗元和元年（806）其师惠果让他从中国带回一部分佛经、图像，《真言五祖像》是其中一种。
《真言五祖像》为绢本着色，传为李真真迹。
画中有金刚智、善无畏、不空、一行和惠果五位真言宗高僧。
画皆残损，唯不空像较完整。
《不空金刚像》立轴,纵127cm，横65cm，绢本着色，传为李真真迹。
今藏日本京都教王护国寺。不空为真言宗的五祖之一，中国佛教密宗的二祖。
梵名阿月佉跋折罗，意译为不空金刚，略称不空。
法名“智藏”，所以也称“不空智”。
师子国（今斯里兰卡）人，生于唐神龙元年（705年），幼孤，出家。
年十四于阇婆国（今印尼爪哇）师事金刚智，并随来华。
开元十二年（724年），亦即他20岁时，于广福寺受具足戒，主要是研习律仪和唐梵经论与《新瑜伽五部三密法》等密教要籍，因其熟悉唐梵与其他一些国家语言，故常随金刚智译语，并往返长安、洛阳之间。
于不空一生主持翻译佛教经典甚多，所以他与鸠摩罗什、真谛、玄奘一起，被并称为中国佛教史上的四大翻译家。
在宣传密教、扩大密教影响方面，不空的贡献也很大。
不空也因此被尊为佛教密宗的二祖（金刚智为始祖，不空弟子慧朗为三祖），并与密宗的另两位创始人（善无畏、金刚智）并称为开元三大士。
大历（代宗李豫）九年（774）圆寂于长安大广寺。
此画是中日友好的历史文献，又是研究唐代肖像画的历史资料。
此画人物结构关系准确，肌肉坚实，富有凹凸感。
面部表情生动，衣纹折叠有明有暗，线条细挺有力，是唐代肖像画流传下来的珍品。
李真《不空金刚像》
21、萧悦
生卒不详，兰陵（今山东苍山县兰陵镇）人。
唐代中期著名的画家。
曾官协律郎。穆宗长庆二年（822），白居易到杭州任刺史，在那里见到了萧悦，并与他相交为朋友。
这时候的萧悦，已是60多岁的老人，生活窘迫，晚景凄凉，饱经人世间的苦辛。
白居易在《醉后狂言酬赠萧、殷二协律》诗中，记述了他与萧悦结识的经过。
当时是冬天，萧悦和另一位姓殷的名士却潦倒窘迫，冬天还穿着单衣，到了中午还没有吃饭：“余杭邑客多羁贫，其间甚者萧与殷。天寒身上犹衣葛，日高甑中未拂尘”。
作为太守的白居易关心民瘼，命人做了两件皮裘送赠二君：“吴绵细软桂布密，柔如狐腋白似云。
劳将诗书投赠我，如此小惠何足论”。
萧悦写信感谢，并画十五竿墨竹作为答谢，并说这是自己的绝笔，从此不再作画。
白居易接画后大为感动叹服，又写了一首《画竹歌并引》加以称赞，在其“引”中说到萧悦的墨竹当代无与伦比。
萧悦本人也视为珍品，有的人几次向他求画，他都没有答应：“协律郎萧悦画墨竹，举时无伦。萧亦甚自秘重，有终岁求其一竿一枝而不得者。知争天与好事，忽写十五竿，惠然见投。予厚其艺，高其艺，无以答贶，作歌以报之，凡一百八十六字云。”
在诗中称赞其墨竹画得“逼真”、瘦竦，以至达到猛一看“不似画”的乱真程度，使人看了如同置身于竹林之中，真是千古一人。
萧悦从此搁笔，再也看不到如此美妙的墨竹画了：“植物之中竹难写，古今虽画无似者。萧郎下笔独逼真，丹青以来唯一人。人画竹身肥拥肿，萧画茎瘦节节竦。人画竹梢死羸垂，萧画枝活叶叶动。不根而生从意生，不笋而成由笔成。野塘水边碕岸侧，森森两丛十五茎。婵娟不失筠粉态，萧飒尽得风烟情。举头忽看不似画，低耳静听疑有声。西丛七茎劲而健，省向天竺寺前石上见。东丛八茎疏且寒，忆曾湘妃庙里雨中看。幽姿远思少人别，与君相顾空长叹。萧郎萧郎老可惜，手颤眼昏头雪色。自言便是绝笔时，从今此竹尤难得。”
就像曹霸的画马经过杜甫的诗歌《丹青引赠曹霸》揄扬后千古流传一样，萧悦画竹，能在中国绘画史上留下一席之地，除了的确画得出色外，更得益于白居易的两首诗。
中国绘画诗画相配，真是相得益彰。
萧悦善画墨竹，《宣和画谱》载有其《风竹图》，绘疾风中竹子挺劲摇曳之态，风梢云干，枝叶风翻。
竹下坡石，新泉漱於石罅，以衬溟蒙雾气。
用笔遒劲，挥洒入神。
笔墨清润，浓淡相宜，枝叶的结构和层次处理极为娴熟。
唐代书画家和书画理论家张彦远对萧悦的作品，也十分推崇。
说他“工竹一色，有雅趣。”（《历代名画记》）《宣和画谱》说他“唯喜画竹，深得竹之生意，名擅当世。”
朱景玄《唐朝名画录》，夏文彦《图绘宝鉴》，张退公《墨竹记》，也有关于萧悦及其作品的记载。
萧悦的绘画作品，流传并不很广。
《宣和画谱》著录了他的5幅作品：《乌节照碧图》（2幅）、《梅竹鹑鹩图》、《风竹图》、《笋竹图》。
22、白旻
姚铉《唐文粹》作白“昊”，生卒不详，下邽（今陕西渭南）人，白居易族兄。
曾官寿安令，张彦远云其官至同州澄城令。
善歌，常醉酣歌阕便画自娱。
工花鸟，尤善鹰鹘，嘴爪纤利，甚得其趣。
鹰的驯养或许不会晚于商周。
据张彦远，历代名画记》画鹰起源于唐代的姜皎、贝俊和白旻，以画鹰名世者有晚唐的孙位，《益州名画录》称他画“鹰犬之类，皆三五笔而成”，稍后的五代的郭乾晖、乾佑兄弟，《国画见闻志》记载其鹰画有三十二件，其专攻由此可见。
古人画鹰图，有单肖其形的如“鞲上鹰”、“架上鹞”、”宿鹰”、”秋鹰”、“角鹰”、”御晓”、”白鹰”、”飞鹞”、”阜鹰”、“野鹘”、”鸷禽”“俊禽”；有描述其捕猎情态的，如“鹊鹞图”、“鹰鸽图”、“鸡鹰图”、”鹁鹞图”、”鹧鹞图”、”鹰兔图”、”鹰攫田兔图”、”鹞搦百劳图”、“苍鹰捕狸图”等，或是描述鸷禽鹰扬，诸鸟低伏之迅猛之状，或是表现猛禽扑敌，疾如雷电矫健身姿；也有作为人物配角的，如“射猎图”、“出猎图”、”回猎图”、”卓歇图”、”番骑图”等，或驻于肩，或先于犬，或翔于天，鞍前马后，矫健轻盈，成为中国花鸟画中一个独特的品类。
白旻画鹰，历代画论、画记中无具体记述，亦无画迹存留，我们只能从白居易的诗歌中知其大概。
穆宗长庆九年（829）白旻尝画鵰赠居易，白居易为此有《画鵰赞》。
其序云：“寿安令白昊，予宗兄也。得丹青之妙，传写之要；毛群羽族，尤是所长。长庆元年，以画雕贶予。子爱之，因题赞云”。
序中提到白旻“得丹青之妙”善画鸟类。
在《赞》中则详细地描绘了白旻所画黑雕的情形：“鸷禽之英，黑雕丁丁。钩缀八爪，剑插六翎。想入心匠，写从笔精。不卵不雏，一日而成。轩然将飞，戛然欲鸣；毛动骨活，神来著形。始知造物，不必杳冥。但获天机，则与化争。韩干之马，籍籍知名；薛稷之鹤，翩翩有声。研工核能，较真斗灵。岂无他人？不知我兄，续虞人箴”。
《赞》中不仅提到所绘黑雕的英姿和神态，而且是“一日而成”，可见其数量和神速。
诗人并将白旻画鹰与韩干画马、薛稷画鹤相提并论，可见其艺术水准和在当时的知名度。
23、孙位
生卒年不详，晚唐时浙江会稽（今绍兴市）人。
初名位，后传说遇异人，而改名遇，一作异，号会稽山人。
擅画人物、松石、墨竹及佛道，尤以画水著名，苏轼称赞其在画水方面的创新说：“古今画水多作平远细皱。
唐广明中，处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。
其后蜀人黄荃、孙知微皆得其笔法”（《书蒲永升画后》）。
笔力雄壮奔放，不以着色为工，与善画火的张南本并称于世。
唐广明元年(881)十二月初，黄巢起义军攻克长安，随僖宗李儇从长安入蜀，居成都。
曾在蜀中应天、昭觉、福海等寺院画过不少壁画，俱笔简形备，气势雄伟。
为人举止疏野、襟韵旷达，喜饮酒，《益州名画录》说他“虽好饮酒，未尝沉酩”；《宣和画谱》说他“乐与幽人为物外交”，然对豪贵相请，则礼有少慢，纵赠千金，难留一笔。
宋人对孙位评价很高：宋诗江西派代表人物陈师道认为孙位可与吴道子并列：“孙位方不用距，园不用规，乃吴生之流也”（《后山丛谈》）；邓椿称赞说：“画之逸格，至孙位极矣。后人往往益为狂肆”（《画继杂评》）。
传世作品有《高逸图》、《春龙起蛰图》等。
画迹有《说法太上像》、《维摩图》、《神仙故实图》、《四皓弈棋图》等27件，著录于《宣和画谱》。
高逸图
绢本，设色，纵45．2厘米，横168．7厘米，现藏上海博物馆。
此为《竹林七贤图》残卷，图中所剩四贤：一为好老庄学而性格“介然不群”的山涛，旁有童子将琴奉上；一为“不修威仪，善发谈端”的王戎，旁有童子抱书卷；一为写《酒德颂》的刘伶，回头欲吐，旁有童子持唾壶跪接；一为饮酒放浪，惯作青白眼的阮藉，旁有童子奉上方斗。
四贤的面容、体态、表情各不相同，并以侍童、器物作补充，丰富其个性特征。
人物着重眼神刻画，得顾恺之“传神阿堵”之妙。
画中以细劲柔和的线条，描摹人物的脸部和手足，使人联想到顾恺之那紧张连绵如“春蚕吐丝”的笔法余韵；衣褶线条则用笔圆润而凝炼，既有张僧繇的“骨法奇伟”的线描特色，又有所创新，显得刚柔相济、调畅自如。
山石则用细紧柔劲的线条勾出轮廓，然后渲染墨色，完密地皴擦出山石的质感。
画树木是用有变化的线条勾出轮廓，然后用笔按结构皴擦。几株树各有不同的画法。线条细劲流畅，如行云流水。
设色方面，图中大部分地方只敷以淡色，但表现力很强，比如人物的衣物，或沿衣褶略晕染薄彩，或以颜色在衣褶线条上复加勾勒，充分显示出衣料质地的轻柔，正与名士风范相得益彰。
书帙、酒具等器物，或白描或淡染。
然而几个主要人物身下的花毯和倚靠的花垫，却不仅画出许多复杂华丽的图案，而且敷以重彩，鲜艳绝伦，即使历经千余年至今仍让人叹为观止。
画面整体的素净淡雅和局部的浓墨重彩相互辉映，既强调了高士们置身物外、心游天际的闲适，又突出了他们作为士大夫名流的高贵，更体现了画家精湛巧妙的艺术构思。
画风在六朝的基础上更趋工致精巧，而点缀的木石已用皴染，则开启了五代画法的先路，是历代书画中的瑰宝。
此画本无款识，但在卷首处有北宋徽宗赵佶独树一帜的瘦金体题字“孙位高逸图”，乃由此得名。
画幅及装裱的绢素上钤有“双龙”、“御书”、“政和”、“宣和”、“睿思东阁”等印记，证明此画早在北宋年间就已收藏在内府，并深受赏识。
在明清时期，此画亦流传有绪，清乾隆时再度入宫，藏于养心殿中。
1922年，又从宫中流散至东北民间。
建国以后，进入上海博物馆收藏。
孙位《高逸图》（局部）
24、赵公祐
长安人。生卒不详，略迟于周昉，敬宗宝历年间（825—826）寓居成都。
李德裕镇蜀，以宾礼遇之，改莅浙西节度使时辟为幕僚。
赵公佑在文宗大和年间（827—836）已著画名，善画佛道鬼神，尤以画天王著名，世称高绝。
笔迹劲细，用色精密。
祐于寺画像甚多，武宗会昌年间灭佛，唯存大圣慈寺文殊合天王四堵。
说者谓其名高当代，时无等论。
《益州名画录》、《古画品》、《图绘宝鉴》、《宋中兴馆阁储藏记》等均有记载。
中唐以后，绘画艺术尤其是花鸟和仕女画开始商品化，往往父子相传，具有中古手工业行业与作坊的特点。
赵公佑父子乃至祖孙相传，其子温其，绰有父风。
幼而颕秀，家学益工。
温其子徳齐，亦以画世其家，时名不减父祖。
宣宗大中初（847），温其于大圣慈寺继父之踪，画《天王帝释》，笔法臻妙，世称髙絶。
今御府所藏二：《焚诵士女图》、《烹酩士女图》。
孙德齐又善画，袭二世之精艺，得奇踪之妙，时辈称之。
昭宗光化中，诏画仪仗车辂、旌纛法物，又于朝真殿画后妃嫔御之图，极精妙，遂为翰林待诏。
类此者还有杜子瓌、杜敬安父子的佛像罗汉；常灿父子的人物画，黄筌父子的花鸟画等。
赵公佑画迹《宣和画谱》中无记载，只有《宋中兴馆阁储藏记》记有《天王像》一轴，另有《正坐佛》一幅。
赵公佑《天王像》
25、常重胤
生卒不详，其父常粲，重胤师范其父，亦善写貌，其人物画尤得其父传神之法，善画人物、故实画。
常重胤亦尝写文武臣僚真像于壁，毫发不失，极得神采。
唐僖宗朝为翰林供奉。
唐广明元年十二月（881）初黄巢攻克长安，随僖宗避难入蜀。
当僖宗回銮之日，蜀民奏请重胤留写御容于成都大圣慈寺。
御容一写而成，内外官属，无不叹骇，咸谓其为道释人物画之圣手张僧繇之后身。
又于宝历寺画请塔天王像，亦极为佳妙。
常重胤作人物画还能在短暂之间抓住人物形象特征，甚至凭记忆作画。
《益州名画录》记载通王李宗裕性多猜忌，欲为其姬妾画像又不愿画家久见，曾对常待诏曰：“颇不熟视审观可乎”
随后让“夫人至矣，立斯须而退。”常重胤第二天回忆其容貌，姿容短长，画出的人物像“无遗毫发”王建在成都建西蜀后，曾到成都大圣慈寺谒常重胤所绘的僖宗御容，见绘壁上百寮咸在，惟不见田令孜、陈太师。
因问：“何不写貌彼二人”
左右回答说这二人被涂灭掉了。
王建于是命常重胤补画，重胤说不必重画，“乃用阜茨水洗壁，而风姿宛然。建嘉赏之，赐以金帛”。
常嗣后说：“我画壁除摧圮塌烂外，雨淋水洗断无剥落。”
当时画坛高手贯休赞之曰：“贫道观画多矣，如吾子所画，前无来人，后无继者。”
《益州名画录》将其列为妙品。
唐张彦常重胤之人物画，今虽不存，仅见于著录，然由著录之记载，亦可想见其画形似、神采兼备之貌。
26、张素卿
生卒不详，生活在唐武宗、僖宗、昭宗年间(884—927)。
出身卑微，少孤而贫困，对绘画却有着执著的爱好。
他曾在节度使夏候孜家做过差役，因而有机会见识了许多隋唐名画。
在他的刻苦学习下，他的绘画技术有了长足的发展。
后来，他厌倦世俗当了道士。
唐僖宗乾符年间（874—879）居四川青城山常道观，据宋黄复修《益州名画录》记载：中和九年，僖宗遣使入蜀封丈人山为希夷公。
张素卿认为不妥，上述僖宗，以为五岳既已封王，丈人居五岳之上不可称公。
僖宗同意此奏改封丈人居为希夷真君。张素卿由此也得到了皇帝的赏赐，成为紫袍道人。
张素卿所画的道门尊像、天帝星官，构图奇古，屡有创新而惟妙惟肖。
前蜀主王建诞辰时，张素卿画十二仙真，备受赞赏。
王建修青城山丈人观，请其于真君殿上画五岳、四渎、十二溪女、山林、溪沼、树木及岳渎曹吏。
其像诡怪而逼真，让观画的人都会感到恐惧。
当时的学者如寿仪，陈若愚等人，莫不赞赏张素卿的作品，称他为“一代画手”。
宋元年代，全国各道观无不奉张素卿作品为典范。
因此，史称道教画，就是张素卿所开创的。
张素卿的作品史载很多，著名的有《老子过流沙图》《五岳朝真图》、《九皇图》、《天官像》、《五星图》、《老人星图》、《二十四化真人像》、《太无先生像》等。
27、滕昌祐
生卒不详，字胜华，本为吴（治今江苏苏州）人。
唐广明元年十二月（881）初黄巢攻克长安，随僖宗避乱入蜀，卒年八十五。
以文学从事。
不婚不仕，书画是好。
情性高洁，无师承，常于所居，树竹石杞菊，种名花异草，以供写生。擅画花鸟、草虫、蔬果，所绘鹅及梅，尤为著名。
写折枝花下笔轻利，敷彩鲜妍，论者以为近边鸾一派；画蝉蝶草虫，用笔点写，称为“点画”（即“点簇”）属唐时陆杲、刘褒之类。
滕昌祐又以画鹅得名，复精于芙蕖、茴季，兼为夹宁果实（以麻为脱骨，加漆制成果实之形），随类赋彩，宛然如生。
亦工书法，当时蜀中寺观牌额，不少出于他的手笔，号称“滕书”。
《宣和画谱》记有滕昌佑茶花作品《山茶家鹩图》一幅。
此传世之作后被宋徽宗藏于宫廷。
画迹有《牡丹睡鹅》、《梳翎鹅》、《芙蓉猫》等六十五件，著录于《宣和画谱》。
其中九幅为画牡丹：《牡丹睡鹅图》二幅、《湖石牡丹图》一幅、《龟鹤牡丹图》四幅、《太平雀牡丹图》一幅、《牡丹图》一幅。
传世作品有《牡丹图》轴和《蝶戏长春图》卷。
牡丹图
纵97.7厘米横53.5厘米，现藏台北故宫博物院。
唐人花鸟，边鸾最为驰誉，精于设色，秾艳如生，其《牡丹图》推为绝笔。滕昌祐此幅牡丹，亦为佳作。
滕昌祐《牡丹图》
28、刁光胤（约852－935）一作光引，长安（今西安）人。
攻画湖石、花竹、猫兔、鸟雀。
性情高洁，交游不杂。
唐昭宗天复年间（901―904）入蜀后，使前辈攻花雀者，顿时减价。
在蜀中三十馀年，蜀人从其学者甚多，黄筌、孔嵩等西蜀花鸟名家人，曾亲受其指导。
时人谓“孔类升堂，黄得入室”。
光胤居蜀三十余年，笔无暂睱，非病不休，非老不息，年八十，犹在小壁画花雀两堵。
豪贵之家及好事者，收得其画，视为传家之宝。
曾在大圣慈寺光明院僧录房窗旁小壁四堵，书四时雀竹。
后蜀广政年间（938—965）黄居寀重装，雀蝶精奇转甚。
光胤画年已八十。
《图画见闻志》、《益州名画录》、《宣和画谱》等等载其事迹。
今有《写生花卉册》册十幅，分为：
一、桃花双蝶，二、枯树五羊，三、葵花立石，四、乔松卧兔，五、竹菊孤石，六、山猫游蜂，七、老干红英，八、秋塘蜻蜓，九、水仙倚石，十、芙蓉蘸水。
画均，今载于于石渠宝笈续编（第三册）；《故宫书画录》（第四册、第二十二册）中，疑为摹本。
桃花双蝶
此幅32.6×36.2公分。为《写生花卉册》中第一幅，为春景图。
双蝶用粗笔点染。
其配景桃花与坡石细草，则描绘精谨、着色鲜艳，左下角以泥金签名“刁光胤。
虽然沿袭了唐画的古朴与厚重，但推测应该是后人的仿作。
刁光胤《写生花卉册》桃花双蝶
枯树五羊纵33.9cm，横36.4cm。
绢本，着色。
此为《写生花卉册》中第二幅。
背景为溪涧、湍泉、寒林、枯树。
云霞掩映的对面坡岸上，五只羊傍着枯树湍泉，或坐、或立、或觅食，着色、姿态、神情各不相同。
用笔纤秀，画枯树则显得较为浑厚。
刁光胤《写生花卉册》枯树五羊
29、李约
生卒不详，字在博，一作存博。
唐王朝宗室，郑王李元懿的玄孙，宰相李勉之子，官兵部员外郎。
为人雅爱玄机。
以至行雅操知名当时。
琴道酒德词调，皆高绝一时。
一生不近女色，性喜接引人物，晨起草草梳洗，便接客对谈终日。
李约爱好广泛：喜绘画，善画梅，相传画梅始于李约。
听说一士人家有张璪所绘《松石幛子》，乃诣购其家，其妻已将绘有《松石幛子》的绢练作为裹衣。
只剩下其中两幅，双柏一石。
李约嗟惋久之，为之作《绘练记》。
又精楷隶，南朝萧蹟为侍中萧子云壁书，为李约得之，崔备为之记，李约自己为之作《赞》，并以此作为其斋名。
又精于茶道，“性嗜茶，能自煎。谓人曰：'茶须缓火灸，活火煎。活火谓炭火焰火也。’客至，不限瓯数，竟日执持茶器不倦。曾奉使行硖石县东，爱渠水清流，旬日忘发”（赵璘《因话录》）。
为人又萧疏冲淡，有山林之致，赵璘《因话录》曾记载李约的一件轶事：“约曾佐李庶人锜浙西幕（李约曾为中庶子、浙西节度使李锜的幕僚）。约初至金陵，于府主庶人锜坐，屡赞招隐寺标致。一日，庶人宴于寺中。明日，谓约曰：'十郎尝夸招隐寺，昨游宴细看，何殊州中？’李笑曰：'某所赏者疏野耳，若远山将翠幕遮，古松用彩物裹，腥膻涴鹿掊泉，音乐乱山鸟声，此则实不如在叔父大厅也。’庶人大笑。”
李约也是位诗人，《全唐诗》存诗十首。
其《江南春》绝句：“池塘春暖水纹开，堤柳垂丝间野梅江上年年芳意早，蓬瀛春色逐潮来”，亦可看出他对大自然的热爱。
另外，他也像王维那样，以画家的敏感捕捉生活中的意象，做到“诗中有画”，如“栅壕三面斗，箭尽举烽频。营柳和烟暮，关榆带雪春”，“游军藏汉帜，降骑说蕃情。霜落滹沱浅，秋深太白明”（《从军行三首》）；“难眠夏夜抵秋赊，帘幔深垂窗烛斜。风吹桐竹更无雨，白发病人心到家”（《病中宿宜阳馆闻雨》）；“早雾桑柘隐，晓光溪涧明。村蹊蒿棘间，往往断新耕。贫野烟火微，昼无乌鸢声”（《城南访裴氏昆季》）最后一首还透露出他对民瘼的关心。
《唐书宗室世系表》、《历代名画记》、《宣和画谱》、《图绘宝鉴补遗》、《萧斋记》、《因话录》皆有关于李约的记载，但画迹无存。
寇衡《李约“祈雨诗”意画》
30、历代名画记
中国第一部绘画通史著作。
唐代张彦远著。
张彦远，字爱宾，蒲州猗氏(今山西省临猗县)人。
出身于颇富收藏的宰相世家，官左仆射补阙、祠部员外郎、大理卿。为人学问渊博，擅长书画。
著有《法书要录》、《彩笺诗集》等。
《历代名画记》成书于唐宣宗大中元年(847)，是他盛年之力作。
《历代名画记》全书10卷，可分为3部分：①对绘画历史发展的评述与绘画理论的阐述，即原书卷一全部与卷二前2节。
其中“叙画之源流”一节论述绘画之起源及其与政治、教育的关系；“叙画之兴废”一节叙述历代皇室贵族藏画的聚散兴废；“论画六法”一节阐述谢赫“六法”，并指出“上古”、“中古”与“近代”画风的不同；“论画山水树石”一节论述魏晋以来山水画的发展演变；“叙师资传授南北时代”一节对历代画家的师承渊源和时代、地域给予绘画的影响详加叙述；“论顾陆张吴用笔”一节则对顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子四位画家笔法风格详加剖析，著重论述了吴道子的艺术造诣。
②有关鉴识收藏方面的叙述，即原书卷二後3节与卷三。
其中“论画体工用拓写”一节提出品评作品的5个等级：自然、神、妙、精、谨细，并论及绘画材料的选样与加工摹制；“论名价品第”一节述及一些画家作品的品位与价格情况；“论鉴识收藏购求阅玩”一节论述鉴定与收藏的关系和购求、收藏、赏玩、保养等有关知识；“叙自古跋尾押署”一节记述古来跋尾押署的体制，兼及一些重要的鉴识人与装裱手；“叙自古公私印记”一节著录古今重要收藏家的用印；“论装背裱轴”一节是有关装裱历史、装裱技术与装裱体制的记叙；“记两京外州寺观壁画”一节著录了当时长安、洛阳等地寺庙壁画的作者、题材、与位置、与艺术特点；“述古之秘画珍图”一节是古来相传的一些作品图名的著录。
③原书卷四至卷十，系370馀名画家传记，始自传说时代，终于唐代会昌元年(841)，大体按时代先後排列。
或一人一传，或父子师徒合传，内容有详有略，大略包括画家姓名、籍里、事迹、擅长、享年、著述、前人评述。
本书总结了前人有关画史和画论的研究成果，继承发展了史与论相结合的传统，开创了编写绘画通史的完备体例。
作者尽可能占有丰富资料，从当时达到的理论认识水平探讨绘画史的发展过程及其内在联系，并以系统的绘画史实来支持其理论认识。
全书以大量的篇幅阐述绘画史及某些画科史的发展演进，讨论重大的理论问题。
传记部分则分等列传，在寓褒贬、明高下的同时，较全面地汇集画家生平、思想、创作等有关资料，充分引证前人的评价，又不为前人所局限，做到有分寸地评价画家的得失。
该书既承继了前人的认识，有所阐述发挥，如“论画六法”；又总结了新的经验，探讨了新的问题。
如提出绘画的功能不仅是用以“鉴戒贤愚”，而且还用以“怡悦情性”，指出“书画用笔同法”；提倡“自然”，以“自然、神、妙、精、谨细”等来排列画艺高低的品第。
所有这些，都比较集中地反映唐代中後期绘画理论的新发展。
此外，作者更能从绘画创作欣赏的全过程著眼，把著录、鉴藏、流传、名价以至装裱也纳入了研究画史的必要组成部分，对于中国画史的研究提出了完整的体系。
该书长期以来被认为是中国第一部系统完整的绘画通史，亦具有当时绘画“百科全书”的性质，在中国绘画史学的发展中，具有无可比拟的承先启後的里程碑的意义。
在不少原书已经散佚的情况下，该书不仅为後人提供了汇集整理前人史料的范例，也保存了许多重要的绘画史料。
31、唐朝名画录
《唐朝名画录》又名《唐画断》，亦作《唐朝名画绿》，是已知中国最早的一部断代画史。
朱景玄撰。
朱景玄，吴郡（今江苏省苏州市）人，曾任翰林学士，主要活动于唐宪宗元和至唐文宗大和(806～835)年间。
他酷爱画艺，多方寻访，不见者不录，见者必录，为明其善恶，别其高下，根据张怀瓘《书断》以神、妙、能三品论定书法家成就高下的体例，并仿效李嗣真《书后品》标出的“逸品”的办法，列于神、妙、能三品之外，再加上他对所品评的画家的生平事迹和画艺特长所写的评传，就形成一部断代画史著作。
《唐朝名画录》以“神、妙、能、逸”四品，品评唐代画家120人。
其中“神、妙、能”又分上、中、下三等，“画格不拘常法”的画家则入逸品。
作者未见画迹的画家，不复列品，附于逸品之后，以示矜慎。具体是：
卷首列唐代亲王三人，皆不入品第：汉王、江都王、嗣滕王；
神品上一人：吴道玄
神品中一人：周昉
神品下七人：阎立德、阎立本、尉迟乙僧、李思训、韩幹、张藻、薛稷
妙品上八人：李昭道、韦无忝、朱审、王维、韦偃、王宰、杨炎、韩滉
妙品中五人：陈闳、范长寿、张萱、程脩己、边鸾
妙品下十人：冯绍政、戴嵩、杨庭光、张孝师、卢棱迦、殷仲容、陆庭曜、蒯廉、檀智敏、郑俦
能品上六人：陈谭、郑虔、刘商、毕宏、王定、韦銮
能品中二十八人：陆滉、李仲和、李衡、齐旻、李仲昌、李仿、孟仲晖、高云、卫宪、程伯仪、杨辨、王拖子、姚彦山、冷元秀、谭皎、钱国养、张遵礼、张正言、沈宁、刘罄、李伦、尹澄、尹林、侯造、赵立言、曲庭、郑珽、卢少长
能品下二十八人：黄谔、曹元廓、檀章、耿昌言、吴玢、田深、卢弁、陈庶、梁广、王朏、白旻、萧溱、萧悦、程邈、乐峻、项容、陈庭、董奴子、卫芋、陈净心、陈净眼、梁洽、裴辽、张涉、韩伯达、张容、僧道玠、李凑
逸品三人：王墨、李灵省、张志和
该书对唐代画家情况记录较详。
对于时代较近画家、与作者同时画家，本书尤多记述，故在绘画史料上具有《历代名画记》不可替代的价值。
写作态度颇为严肃，所列史料，亦大多翔实可信。
在编写方法上，本书开创了以分品列传体编写断代画史的先例，对后代产生了深远影响。
在艺术认识上，坚持绘画的真实性、概括性与形象性，重视总结“师造化”的经验，提倡形神统一，反对公式化，但对人物、禽兽的重视胜于山水屋木，均反映了当时绘画认识的特点与水平。
参考资料：梁白泉主编《国宝大观》，上海文化出版社1990；《中国绘画史》，王伯敏著，上海人民美术出版社1982；葛路《中国古代绘画理论发展史》，台北·丹青图书公司1987；何恭上《隋唐五代绘画》、《两宋名画精华》、《元朝名画精华》，台北·艺术图书公司1995；冯作民《中国美术史》，台北·艺术图书公司1992；《中国绘画史》百度等互联网。