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王文平
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浏览次数：19336最近更新：2024-11-20创建者：王文平
王文平，号痴墨堂主人，法号释慧菩。1971年8月生于四川绵阳，先后毕业于四川师范大学汉语言文学专业和中国美术学院国画系。现为国家一级美术师、美术报山水画百家、文化部高级美术师、中国国画家协会常务理事、中国美术研究会研究员、国家文化艺术网研究员、北京华夏文脉美术院副院长、中国美院古文字书法创作研究中心暨浙江省甲骨文学会理事、副秘书长，杭州滨江书法、美术家协会副主席，现居杭州，北京工作室毗邻中国国家画院。
艺术简介王文平，号痴墨堂主人，法号释慧菩。1971年8月生于四川绵阳，先后毕业于四川师范大学汉语言文学专业和中国美术学院国画系。现为国家一级美术师、美术报山水画百家、文化部高级美术师、中国国画家协会常务理事、中国美术研究会研究员、国家文化艺术网研究员、北京华夏文脉美术院副院长、中国美院古文字书法创作研究中心暨浙江省甲骨文学会理事、副秘书长，杭州滨江书法、美术家协会副主席，现居杭州，北京工作室毗邻中国国家画院。
《王文平书画展》（2014年6月。浙江义乌，滨江书法家、美术家协会主办）；《王文平书画艺术作品展》（2014年6月。天津，天津市文联主办）；
《王文平写生作品展》（2015年4月。浙江义乌，滨江书法家、美术家协会主办）；
《王文平书画精品展》（2015年5月。北京，民族文化宫）
《大美为真——王文平国画作品展》（2018年8月北京光大银行）
清静之中见禅心
先贤之于学艺，每谓不痴迷难期于成。以故，别号中有此者每可见之。余以生于寿山石之乡而长于西泠之畔，遂号印迷。弟子王文平则颜所居为痴墨堂。先后辉映，可谓巧矣。余闽人，王川籍。以爱六桥三竺之山川灵异、人文鼎盛故，遂皆移居于杭。
王文平，一九七一年生于四川绵阳。先后毕业于四川师范大学汉语言文学专业及中国美术学院国画系。今任中国国画家协会常务理事、浙江省之江书画院副院长等职。所创痴墨堂，实兼研究、交流、教学诸功用，往来者踵相接焉，甚延时誉。
潘天寿与余任天，均余之西泠印社先辈也。拙著《西泠群星》中称:“潘对余之艺术与学识，十分推重。曾在《东南日报》上撰文以赞之:‘余君作画外，复精篆刻，擅书法，工呤咏。经师子渊云:艺术不在绝而在通；不限书、画、诗三绝，应加金石为四通。画通于书，通于诗，而金石实为其骨干。君锲而不舍，庶几兼之’。”余其所以引此文者，盖文平亦庶几近之也。金石，自古有专学，另有“吉金贞石”之称。因印以篆为主，故今称篆刻。印人之佳者，必兼研究古金石文，遂有“金石家”之美称。上述诸艺中，以金石为最艰深。海内外均知：中国之造型艺术以“金石书画”最称奇葩。画家兼有书名者实不多。名公如任伯年，即以不精于书故而多穷款。又能篆刻者则更少矣。至今，拍卖会上得高价者如赵之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、傅抱石、徐悲鸿、张大千及潘、余公等，皆金石书画家也。
文平自幼信佛，曾皈依佛门得赐名慧菩。从画史论，清初之画坛自以“四僧”、“八怪”为最佳。僧不必说矣，怪亦多嗜禅者。如金冬心，即号心出家庵、粥饭僧等。僧中，石涛与八大尤为特出。两公皆朱明皇室后裔。入清后，感社稷之沧桑，遂遁入佛门，且以画自乐，成就非凡。石涛所撰之《画语录》，极受后人拥戴。文革中，浙江美院孔仲起曾恳余为作“尊受”二印。“尊受”虽仅两字，而言简意深。不但为禅语，更通于画理。佛云:“识缘名色”，识与受互为因果。以今日语言论之，盖指主客观依存关系，当尊重生活感受之意。先有感性，始能经融悟而臻于理性。余极善此旨，故四十多年来累累以制印，遂有《尊受印谱》行世。文平于石涛之“搜尽奇峰打草稿”句，影响至深。历年来，彼奔走于泰山、嵩山、黄山、庐山，以及武当、三清、大理、九寨。每至一处，必深入奥区，以翰墨存所受。吾忘年交吴一峰自号“大走客”，文平亦仿佛似之。
禅悦极有利于修身养性。文平秉性平和。淡泊明志，宁静致远。耐得寂寞而不随波逐流；虚心好学而又尊师重道。于学于艺，其刻苦奋进之精神感人至深。缘此，各地颇多交游。
文平四通之中，自以画为第一，书与印次之，诗词为殿。画亦诸途并进，而以山水为第一，盖得益于“读万卷书，行万里路”者也。然花卉与人物，亦颇有可观者。诸艺均植根传统，试图创新，并时有所获。综观所作，格调高雅，怎一个清静境界了得。清净、静虚，通于禅理，不着尘埃。
善哉文平，远到之成余以期汝。
——林乾良于西泠千石万印斋
恣情挥洒寄怀丹青
———王文平水墨画艺术刍议
我国古代先贤独创的水墨画是中华民族艺术百花园中一朵瑰丽的奇葩，当之无愧被誉为“国画”。千百年来，历代不断涌现造诣深湛的绘画大师，创造出无数精品力作。“笔墨当随时代”。现今，更是国画名家辈出的时代。无数后起之秀奋力追寻先辈足迹，在继承传统的同时，不断与时俱进、推陈出新，注重扩大描绘题材，努力钻研表现形式，刻苦磨砺造型技艺，力争创作出更多更好无愧于时代的作品。浙江著名国画家王文平，便是其中一位佼佼者。
王文平，号痴墨堂主人，法号释慧菩，毕业于中国美术学院国画系，现任浙江省之江书画院副院长等职。王文平的水墨画艺术功底深厚，题材涉猎广泛，既有以梅、兰、竹、菊“四君子”及牡丹、莲荷等名花为描绘对象，借以抒发文人意趣，表现高洁情怀的花鸟画;又有把名山大川移入画稿、精心描绘，将当代文人画家爱国情愫推向更高境界的山水画。可以断言，传统中国水墨画发展至今，无论如何千变万化，其所高扬的文人情趣与笔墨意味并未发生质的嬗变。当代国画家不能回避的课题在于如何在前人奠定的基础上，锐意改革创新，倾注新的活力，使水墨画艺术再上层楼、永葆青春。可喜的是，王文平正就此一步一个脚印大胆探索和尝试，并取得令人瞩目的成就。拜观王文平画作及题跋，一股清新之气扑面而来，如醍醐灌顶，启人心智。他较好地延续了写意画的文人传统，并注入新的元素，使诗文与书画相得益彰，真正切合中国画发展历史的新脉动。请看他的荷花：以狂放的笔势、淋漓尽致的水墨宣泄内心的激情，把志士仁人那种“出污泥而不染”，特立独行于世的高洁品行推向极致。再请看他的牡丹：在不可或缺的雍容华贵之中隐约透出些许儒雅清新的意蕴，凛凛然，确有自家风貌。
王文平山水画简约空灵的画风得益于江浙一带碧山秀水的滋养，那里的地域风貌是其创作取之不尽、用之不竭的源泉。其作品是对它们的高度浓缩与提炼。在他笔下，不管是嶙峋的山石、多姿的林木，还是精心刻画的人与动物，无不向观者传达着“天人合一”，人与自然万物生生不息、永恒和谐的价值理念。其中，既有大幅的鸿篇巨制，也有灵性挥洒的盈尺小品，但个中无论皴擦染点，抑或泼染冲积，都一丝不苟地体现对传统精笔妙墨的演绎，同时，也尽其所能对水情墨韵作现代之阐释。他的山水画创造出的宁静、幽远的意境使身居喧嚣都市的人们产生强烈的共鸣，为他们提供了一片栖息精神的净土、一剂平复躁动心绪的良药，获得温馨的抚慰，既充分陶冶了观者美好高尚的情操，也极大提升了审美情趣。
纵观王文平水墨画作，无论花鸟，抑或山水，在构图布局上看似逸笔草草、不经意率性而为，其实却总是匠心独运、巧妙安排，不需太多写实技巧而能准确表达独到的笔情墨趣，再现“随心所欲，不逾矩”的文人心境。他以寥寥数笔勾勒出的蕙兰、箬竹、奇石，均墨晕明净、构图简洁而意趣深远;所用笔墨五色交融，浓淡相宜，以极潇洒、飘逸的笔触描绘出画中物所折射的作者情思。水准如此高超的画作既是对画家生命意志的凝练概括，也是当下特定时代文人情趣的真实写照，恰如其分传达出作者对世事万物深刻的感悟和正确的价值取向。不难窥见，这或许就是水墨画大家王文平勤奋刻苦、孜孜以求，不断推出崭新作品的旨趣所在。企盼他百尺竿头，再进一步，创作出更多更好、意味隽永的作品!
（博宝艺术网）
取法宋元之上，徜徉古今之间
——国画家王文平艺术特点
王文平——来自人杰地灵的西蜀宝地，求艺并毕业于艺术底蕴深厚的中国美术学院。
他是一个性格刚健笃实，豪放而又有内蕴，待人热情，处事稳妥，为了艺术理想宁愿牺牲一切的艺术追求者。
对于王文平绘画的特点，我觉得可以从三个方面进行分析：从创作情况来看，以花鸟画为立足基点，进而涉猎山水画还有书法及篆刻；从取法的对象来说，在主攻宋元绘画的同时，也借鉴了一些近现代名家的养料，古与今在他个人身上得到了较好的融汇；从创作气息来考察，其画风接近于儒雅清新一路，属于文人画的范畴。下面我就从这三个角度来具体分析他的绘画特点。
一、取法宋元，立格高雅
中国美院的国画教学，在取法上注重高古，以“取法乎上”为第一要义。经过几年学院的系统训练，王文平对于宋元代表名家的作品大都作过认真的临摹，尤其对于徐熙、赵孟頫、青藤白阳等画作，更是了然于心中。
在工笔与写意之间，他更倾情于写意画，而在写意画之中，他更倾向于徐熙式的水墨画。对于徐熙的花鸟，王文平特别感兴趣的原因在于，一方面他开创了水墨花鸟的先河，具有开宗立派的样板作用，另一方面还在于其格调的高雅，在彩与素之间，徐熙选择了素，以儒学审美观中的“绘事后素“为思想基础，进而生发出一种有别于以往的绘画新风格，这种绘画风格在宋元甚至现在，都产生了极大的影响。
如果要进一步追踪水墨画崇尚风气的始肇源头，我想至少可以早到唐代的王维。他曾在《山水诀》中写到““夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”于此可见，在唐代文人的心目中，水墨画已经有了一个很高的地位，甚至可以说最高。之所以会这样，就在于它能够体现出自然的本性，符合中国艺术的审美观。
当历史发展到了五代，水墨画的风气越来越兴盛。徐熙是当时水墨花鸟最成功的实践者。从他现存的作品《雪竹图》等来看，其艺术特点的确不同凡响。《梦溪笔谈论徐黄二体》曰：“徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出别有生动之意。”此处点出了徐熙水墨画的特点：笔墨“草草”，而出来的艺术效果却是“神气迥出”且有“生动之意”。赵希皓《洞天清禄论画花鸟》曰：
徐熙乃南唐处士，腹饱经史，所做寒芦荒草，水鸟野凫，自得天趣。黄筌则孟蜀主画师，目阅富贵，所以多绮园花锦，真似粉堆，而不做圈线。
王文平的水墨作品在取法上广泛而高古；技法上笔精而墨妙；格调上清新而高雅；气息上古朴而灵动。
二、书画本一家，从来应相通
中国的书法与绘画，因为在工具的使用、技法的相互启发、审美的共融等因素的作用下，一直保持着“你中有我，我中有你”的特殊关系。这种关系在唐代以前的工笔画中就已经初露端倪，到了宋元之际，由于水墨画的滥觞，更是将这种关系推到了一个新的极限。
从中国绘画史来看，自苏东坡提出“书画相通”理论，到元代赵孟頫主张“书画相同”，书与画从来都是相通甚至相同的。《松雪论画竹》曰：
石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。
元代柯九思的《丹丘题跋》：
写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。
由此可见，元人为了更形象具体地说明“书画相同”的理论，他们开始了技法上的某种连线搭配，尽管有些时候会觉得牵强。但是，这种强化书与画关系的结果，使得绘画的写意性更强。另外，从宋元时期绘画的落款来考察，此时出现了新的特点：一，款字逐渐增多；二、是由宋代的落“××笔”字发展到元代的“××写”，虽然是一字之别，但是其中的内涵确是大不一样的。以上这些都说明了他们对书画相同理论的不同程度的实践和愿望。
到了明清，这种风气依然存在，甚至有过之而无不及。明代鲁得之《鲁氏墨君题语》谓：
凡写竹干如篆固矣。而剔枝用行草法则参差生动。古人能事，惟文苏二公，唐希雅得其要妙，元时王淡游、梅和尚、松雪、丹丘而已。我国朝宋仲温、王孟端其庶几乎！近代作手，吾未之见也。”
清代徐沁《明画录论画墨竹》曰：
顾文人写竹，原通书法，枝节宜学篆、隶，布叶宜学草书，苍苍茫茫，别具一种思致；若不通六书，谬托气胜，正如屠儿舞剑，徒资愠噱耳。
在绘画实践方面，尤其是扬州八怪的绘画和海上“金石书画运动”的大写意，简直淋漓尽致地展现了绘画中的书法性、写意性。
以史为鉴，如果以古人的绘画之路来审视王文平的书画实践，那么将会出现什么情况呢？一言蔽之：与古为徒，书画并行。在学习绘画的同时，文平能够坚持临摹古代法帖，并时常写出一些富有趣味而又有功底的书法作品和绘画款识，使人看后往往会产生一种新的感觉。其在小楷方面致力尤深，对于钟繇的刻帖能够临摹得比较到位；在行草书方面，他也下了不少功夫，主要取法二王一路。近年来对古文字书法与篆刻的研究亦逐步深入，其甲骨文书法与篆刻在西泠刘江老师及恩师林乾良先生的指导下以日见精进。
可是令人疑惑的是，书画果真能够相通吗？持肯定回答的人一般会认为，由于书法与绘画的关系是“一而二，二而一”，所以书法写好了画自然会好。但是，另外一种意见在王文平身上得到了回答：对于前者的观点不完全赞同，虽然书画从某种程度上可以相通，相互启发，但是两者之间还是存在着差异，这种差异的客观存在，使得书画家必须尊重两者的自律性。书法的技法要化为绘画的技法，必须有个转换的过程，而不是所谓的“拿来主义”。王文平在其论文中明确提出：中国书法家可以不懂画，但中国画家必须懂得书法。文人画家尤其要加强书法的修养。
三、画风文人画与书卷气之间
凡作画须有书卷气方佳，文人作画，虽非专家，而一种高雅超逸之韵，流露于纸上者，画之气味也。
这段文字向我们透露出了一个有趣的关系链：文人作画有书卷气画作高雅。那么，使得我们不禁产生了另外一个疑问：画家若是没有文化，岂不是不能产生书卷气了？按照查礼的理论来推断，回答是肯定的。
虽然王文平不能比驾于“古代文人”，但是，由于其平时饱读诗书和画论，又有游遍大江南北之志，这正好践行了古代文人所谓的“读万卷书，行万里路”的治学之道，所以，从某种程度上讲，他亦可以称得上是“现代文人”。这种条件决定了其画风的基调：在所立绘画格调方面，一方面因为本性使然，另一方面因为取法高古，所以其超迈而高雅，与当今社会上普遍出现的浓艳怪异之风拉开了很大的距离，显示出了一定的审美高度；在画风方面，常会透露出浓重的雅逸之韵，尤其是他的水墨花鸟，如《兰石图》系列，笔墨高雅，意境深远，深得元代画风的精髓。
关于王文平的绘画风格，暂时分析到这里。最后，我想补充两点自己的艺术学习感受：
现代人若要在绘画上有所突破，首先应在传统上下功夫。这种功夫不是走马观花式的，应该讲究深入化，能将古人的养料充分注入到自己的创作中。其实，现代很多的画家都在传统上下过不少功夫，但是一创作起来就很麻烦：不是“现代感”太强，就是缺少传统底蕴，何故？原因在于，他们对传统没有真正认识和消化。考王文平的绘画，其最大的优点在于，既能下一番传统功夫，又能将已所学传统信息逐渐蕴含在创作中，使得画作具有很大的看头，这或许就是我欣赏他的绘画之原由吧。
杭州与上海自古就是文人汇萃之地，两地博物馆琳琅的艺术珍品让王文平大得天时与地利之便。假若，王文平能够在原作的观摩上继续得以加强，充分体会并吸收古人绘画的高古与老辣，剔除艳美之风，那么，我相信在几年或若干年之后，一位成功的现代文人画家必将呈现于世人的面前，那时，他的画作将代表着深度、历史感以及文化性！
（禛斋于中国美术学院）
王文平艺术解析
三真点评
王文平的山水画以书法入笔，整体风格淡雅秀丽，清冷峻逸，具有在宋元文人山水画基础之上自成一家的独特艺术面貌。画作广泛吸收宋元时期重要山水大家的特点,上追“元四家”，近学浙派、海派诸多大家，并师从西泠名家林乾良先生及山水名师杜高杰先生和中国美院陈云刚教授。近观他的画作并非简单地承袭其面貌，在吸收传统技法之外,更加注重对自然造化的体验和师取,学古人、前人之传统,取自然之精神,把师传统与师造化很好的结合起来。抛弃“形”的物质表面,抒写“象外之意”，追求自己的笔墨语言与艺术创新，最终形成了与众不同的艺术风格。
画作以小写意的山水景物、多变的画面构图，独特的山石留白及苍劲清润的笔墨表现、巧妙的空间处理、理性的绘画追求与艺术精神层面的多种延伸，使画作呈现出高逸脱俗的意境。细细品味，画作意境中透露出儒释道的思想与沁染，欣赏画作意蕴犹如莅临道家仙境,使观者可游、可居。这也是文平自己精神世界一直追求禅宗自然、天人合一的审美价值取向与意趣。画作具有一定的欣赏与收藏价值。
我的绘画观
中国画是中华民族特有的艺术形式，在几千年的发展历史中，逐步形成了系统而完善的理论体系和技法规范，其特有的物质材料和表现方法以及艺术魅力已经逐步登上世界艺术舞台而日益被世人接受与重视，屡创新高的各大拍卖市场已经从一个侧面证实了中国画的艺术价值和市场价值。继承与发扬光大中国画是当代中国画家的光荣使命所在。
“取法乎上，外师造化，中得心源”是中国画学习的不二法门。
“取法乎上”。简言之，中国绘画的历史传承性决定了其内在的规律大有可循之处。历代优秀的绘画作品就是我们入手研究与学习的极佳范本，随着科技的进步和交通的便利已及国家文化政策的逐步开明，我们有机会接触到历代流传下来的优秀的经典之作，从原作到下真迹一等的复制品到优秀印刷品出版物的广泛流通，可以说这是当代人学习中国画的绝佳优势。
优秀的传统当然得活学，师古人而能化之，并且用于自身的绘画实践方可。“外师造化”便显得尤其重要。常常听人讲“师古人宜师其心”，我以为非也。师古人当首重其迹，继而循迹探其心也，然古人之心却不可学亦不能学。盖因唯有技法是可以学习的，而其余意识层面的则不可学，唯有蒙养方能近之。故无青藤之才之志之苦之闷何以能传其大写意之精神？无倪高士之淡之静之逸之旷达何以能体悟天人合一之大道之境？对前人技法的学习无疑可以少走许多弯路，但无论何种技法其实也只是古人在表现自然乃至心灵时总结出来的一种独特表现方式。师古却不能泥古，盖因大自然与人的心灵无比丰富，古人实也未能穷其所有。所以若千篇一律的仅以程式化的表现技法为主必然带来艺术表现的片面化、空洞化与程式化乃至图案化。无怪乎时人常叹：中国画穷途末路也。“师造化”则无疑可以为中国画不断注入新鲜血液而使其永葆青春！——道理很简单，艺术的源泉是而且永远是生活，天下也没有两个完全一样的形象和灵魂的画者。
“工画而无师，唯写生物”是说五代滕昌佑以自然为师。
“又有赵昌者，汉州人，善画花，每晨朝露下时，遶栏槛谛玩，手中调采色写之，自号“写生赵昌”（宋、范缜,《纪事》），乃言赵昌善于观察生活且表现生活。
明《徐氏笔精》言“唯元倪瓒辈始喜写生，脱画家蹊径。”说明元人精美的天人合一的水墨山水绝非杜撰于斗室。
明董文敏《画禅室随笔，卷二》中有“昔人评大年画谓得胸中万卷书，更奇又大年以宗室不得远游，每朝陵回，得写胸中丘壑，不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？”且在画诀中又言“画家六法，一气韵生动，气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂”，更言明了师造化的重要性。
“师造化”简言之即写生。写生即以实物为观察对象直接加以描绘的绘画方式。它是练习技法和收集素材的方式，也是一种创作的手段。
中国画的写生创作当以形写神，形神兼备。当以技传艺，艺进于道。
坡公诗云“论画以形似，见于儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”后人则常据此而耻于言“形似”或根本无法达到“形似”，以为能形似者乃绘事之末技而舍之弃之，现代人更是逐步流入所谓的“翰墨游戏”中，亦或冠以诸如“新文人画”、“实验水墨”或者“现代水墨”等冠冕堂皇之词而大行其道。正如陈师曾所言：“没有‘人品、学问、才情、思想’的要素，徒示其欠缺的形式，只能如东施效颦，益增其丑”。
在形与神的关系上，数百年来争论不休。时至当代，这二者仍然关系到绘画的表现孰重孰轻，事实上作为造型艺术何以能离其一而谈其他？
先哲早就提出了诸如“中庸”和“相对”之论。艺术与哲学的相通性无疑早已经为我们找到了如何处理形神关系的最佳答案。
《左传、僖公十四年》中“皮之不存，毛将焉附”之论说明了一个道理：事物失去了借以生存的基础便不能存在，所以形乃基础，能少吗？一个精神饱满的人总是通过其鲜活的肉体而呈现出来的。没有了肉体的存在。谈何精神与灵魂？故晁补之言“画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态”恰好可以说明写形的重要性。
金人王若虚在其《滹南诗话》中指出：东坡云：“论画以形似，见于儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”夫所贵于画者，为其似耳；画而不似，则如勿画。命题而赋诗，不必此诗，果为何语？然则坡之论非欤？曰：论妙在形似之外，而非遗其形似，不窘于题，而要不失其题，如是而已耳。世之人不本其实，无得于心，而借此论以为高。画山水者，未能正作一木一石，而托云烟杳霭，谓之气象。赋诗者茫昧僻远，按题而索之，不知所谓，乃曰格律贵尔。一有不然，则必相嗤点，以为浅易而寻常。不求是而求奇。真伪未知，而先论高下，亦自欺而已矣。岂坡公之本意也哉！
当然，唐代张彦远早在其《历代名画记》中明确指出：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气。”神因形而显，形依神而生，以神寄形，以形写神乃中国画写生与创作之至道也。尤其是写生应以丰富而精准的笔墨写物象之形质，以精美之形象而彰显其骨气与神韵，进而表达自身的感受与寄托自身的真情实感。
优秀的写生与创作总是在精准把握形象之本质特征的同时又能自然而充分地表达出形象内在的神与韵，为花写神，为自然写照，历代优秀的书画作品无不如此。也正因了体察物情物态物理的细致入微，才有了传统宝库里的形神兼备的绝佳画作，才有了宋元绘画的高峰呈现。也正因为优秀的文人画家以丰厚的国学修养为基，用心去感受了自然，体悟并实现了天人合一的理想，所以才有了文人绘画的绝美意境。
站在文人画的高度，可以断言我们所处的时代是一个中国画大师难产甚或缺失的时代！缘何？当世无论山水还是花鸟抑或人物，出类拔萃者几乎没有。对传统的一知半解，对传统技法的粗浅掌握、对姊妹艺术的绝缘、对传统文化的重度缺失、对艺术本质的深度认识的缺乏以及背离优秀道德传统均成为了大师路上的绊脚石！更何谈花鸟山水人物皆精，更何谈诗书画印四全？
我们这个时代被誉为知识爆炸和经济腾飞的时代。而高速发展的经济，风云变幻的政治却把艺术带入异常尴尬甚至危险的境地。在一个以经济为主导，继而物欲横流、人心不古、传统文化被藐视甚或惨遭遗弃而日渐没落的时代。我们的艺术如果再误解大涤子“艺术当随时代”的口号的话，浮躁不安、急功近利、精神丧失必然主导艺术的发展趋势并成为主流。试观我们传统文化中以真、善、美为追求目标的无论影视、文学、宗教、哲学、艺术等方面。尚存几何？
石涛说：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句然；中古之画如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲矣，倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣。”石涛的“笔墨当随时代”在很大程度上竟被当成了宣扬所谓艺术创新的口号而盛行，岂非怪事？其实通读全文，我倒以为大涤子本意似乎告诫人们作画不宜与时代跟风，而应该把握艺术自身发展的规律。何谓时代？时代者，历史上以经济、政治、文化等状况为依据而划分的时期也，其实更多的是以政治为风向标的，因为一切都是为政治服务的。然而，纵观历史，政治风云变幻无穷，而唯有艺术、哲学思想等方可称之为“万岁万岁万万岁”。优秀的艺术作品与精妙的禅理佛理一般，总是教人向往真、善、美的境地，引领人们在精神的世界里遨游并得到精神上的无边享受。
老子言：“一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”又云：“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”“平和冲淡”、“天人合一”的思想在中国传统哲学和佛教以及传统绘画尤其文人画中是非常重要的思想和追求境界。然而，急功近利的经济时代不仅破坏了和谐世界之自然生态之美，更影响到了人类对精神美的追求。在如此历史语境下，再讲笔墨当随时代，弘扬时代的主旋律，岂不是历史的悲哀？岂不是艺术的倒退？古语云：“穷则独善其身，达则兼济天下”，其实，为艺者实当如此，遵循艺术自身发展的规律，别被政治与经济绑架而葬身于名利场或者成为政治的掮客。
这个时代的所谓大师们，其实仅仅沧海一粟而已，独善一门即纵横天下，凭借一技而“称王”“称霸”于艺坛，“书研一体，画专一类”即想为历史所铭记，岂非笑谈？如“书研一体、画专一类”而小有所成尚有价值可留名于当代的话，那些整日混迹于名利场而被时代“塑造”出来的大师们则定当如美丽的肥皂泡，绚烂一时即归于平淡，甚或随着“靠山”的垮台而遭后世唾弃，仅此而已。
所以，在大师缺失的迷茫时代，那些千篇一律的因袭守旧和急功近利的自我创新实在只能算作精神可嘉，实不足取矣。回归于艺术的本源而宠辱不惊，遵循艺术的发展规律而坚持不懈，老子说：“致虚，极也。守静，督也。万物旁作，吾以观其复也。天物云云，各复归于其根，曰静。静，是谓复命。复命，常也。知常，明也。”回到生命与艺术的起点是永恒不变的规律，知道这一规律，便是明智之举。
魏源讲“技可近乎道，艺可通乎神，中人可移为上智，凡夫亦可祈天永年，造化自我立焉。”其理当为至理。韩退之在其《师说》中也曾讲到“人非生而知之者”，说明了“技”不是与生俱来的，但也说明了技术是可以学习、可以练习出来的，甚至可以达到“道”的境界和高度。
中国画的品评标准，早已有定论，宋初黄休复在其《益州名画录》中，更加将“逸品”推至“能”、“妙”“神”三品之上。云：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”倪瓒论画也主张抒发主观感情，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，不求形似，说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。
我以为，这“逸”几近于“道”，当为至高之追求也。然世人在解读之时，往往断章取义，诸如“笔墨等于零”的争论以及对傅山“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的片面理解，使得本末倒置的艺术思潮及所谓的流派与个性占了上风而大行其道。殊不知脱离了“形”的“神”不复存在，脱离了“技”的“道”同样也是空中楼阁。更何况我们追求的“道”和“逸格”并非假恶丑的艺术形式，更非假大空的苍白内容！艺术与宗教一样有着直指人心的巨大能量！相信空洞的、虚伪的、以丑为美的、欺世的、以追求视觉冲击力为主的艺术形式最终会被优美的、真实的、激荡内心安慰灵魂的艺术所取代。
当下的快餐文化自然难以孕育精品艺术，更难孕育产生艺术大家。书画界不应该只是名利场，随着经济的发展和人们对艺术、精神粮食的需求，随着国家对文化大繁荣的重视，艺术市场也应该日趋理性与规范，艺术家当以殉道的精神对传统艺术虔诚以求，并且深入生活，发现并挖掘生活中能够激发人们对真善美的向往的正能量因子，内研传统，外师造化，中得心源，提高各方面修养，而终得心源矣。
（2014年5月20日于痴墨堂）
真性情·高才情——艺术家成功的基石
——从徐渭的成长经历试析现代文人画家必备的基本条件
内容提要：文人写意画传统源远流长，成就辉煌。西方画坛泰斗毕加索曾惊叹齐白石先生的大写意“真神奇”，并毫不掩饰地认为：在这个世界谈艺术，第一是中国。然而，现代的中国写意画坛却陷入到了讲求“翰墨游戏”的“业余画法”的尴尬境地。经济的膨胀、物欲的横流泯灭了现代人本真的性情，“三绝”、“四全”的追求似乎只是一个遥不可及的梦。纵观历代文人画大师，以徐渭的坎坷人生和辉煌成就作为参照：我们现代人有同样聪明的头脑、有优裕的物质生活条件、有安定团结的政治氛围、有良好的学习、创作环境、有高科技的制作手段……我们什么都不缺少！我们缺少的是本真的性情和综合的高的才艺修养！所以，做回真我、有真性情，诚心求艺，潜心文化，提升才情是现代文人画家必须做的功课——先做真人，再做文人，再做画家！
关键词：文人画徐渭性情才情
陈师曾在《论文人画的价值》中曾高度地评价文人写意画的传统：“形式虽有所欠缺，但精神优美”。其实优秀的文人写意画在追求美的意境、精神的同时，其形式也一样完美。但是，文人写意画发展到当代，却“有如濒临灭绝的稀有动物，几乎在画坛销声匿迹。”2或“没有‘人品、学问、才情、思想’的要素，徒示其欠缺的形式，只能如东施效颦，益增其丑”3的地步。为何文人写意画到了今天会如此尴尬？难道我们今天的创作空间不够，不如古人？难道我们今天从事写意文人画的画家没古人勤奋？难道如今的机遇、条件逊色于古人？难道我们的绘画基本功远远落于古人之后？非也！愚以为今人的生活条件、学习创作环境、勤奋程度、技法的全面程度乃至精度并不逊于古人，甚或有过之而无不及！而是我们很多人缺少了作为一个文人写意画家必须具备的两个最最基本的品质——真性情，高才情！
我们来看看明清大写意文人画派的开山鼻祖——徐渭。
一、徐渭坎坷的人生经历
徐渭，（1521—1593）出生在浙江省绍兴府山阴县大云坊的观桥庵东榴花书屋（即今绍兴市青藤书屋）内，取字文清，号天池山人，又有田丹水、天池生、天池渔隐、青藤老人、金垒、金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬等别号。晚年号青藤道士，或署名田水月。所居在绍兴城内，有“一枝堂”、“柿叶堂”、“青藤书屋”等。
徐渭所处的时代乃明帝国的中后期,政治风气极为败坏。嘉靖时,皇帝有二十多年不上朝,严嵩父子当权,卖官鬻爵,肆无忌惮,朝堂内外,一片漆黑。徐渭一生不幸，坎坷不平，这与当时社会环境有关。
(一)、幸运早年（出生至二十五岁）
他家原是绍兴城里一个名门望族，据他的《赠族兄序》云：“吾宗居会稽，自吾祖而上，代多豪隽富贵老寿之人。”他的叔父徐钥是成化年间进士，徐滋是贡生。但这个家族在徐渭出世后，就迅速败落了。徐渭的父亲徐鏓，历任州县官，后因病退休，回绍兴原籍。原配童夫人生了两个男孩：长男徐淮和次男徐潞。童夫人中年去世，徐鏓又娶苗百户家一守寡的侄女做继室，即苗宜人。苗宜人未生育，徐鏓晚年纳苗宜人的侍女为妾，生徐渭。徐渭出世百日，其父即病逝。因是庶出，在封建社会，凡事都要低人一等，这于徐渭的反抗精神，有一定的作用。
这一时期，徐渭十分幸运。虽然父亲去世早，母亲却很慈祥；家境虽然渐衰，却得到兄长、丈人、妻子的悉心照顾。兼之他的家乡是山明水秀、人文风气甚浓的江南，与杭州相邻，早得各种社会思潮之先。
徐渭作品
（二）壮岁哀乐（二十五至三十七岁）
幸福的生活如昙花一现，不幸的日子便纷至沓来。二十五岁以后，徐渭家庭变故迭起：先是长兄徐淮因服丹药中毒死亡；其父苦心经营的榴花书屋，遂被出卖；更不幸的是，妻子潘氏因生儿子徐枚，肺病加重，拖到次年亦去世。一连串的打击，使他受到很大刺激。因此，尽管岳父潘克敬竭力帮助他，但因妻子已死，科举又一再失意，（他一生共应过八次乡试，“举于乡者八而不一售”，到死还只是个“秀才”。）嘉靖二十七年，他离开了潘家，迁往东城，开始过他的“居穷巷，蹴数椽，储瓶粟十年”的清贫生活。只在三十五六岁时，先后去浙江平湖教过书及去过福建的顺昌。
他的生活这时已经相当贫困，但这并不妨碍他关心时世。除了经常往来于山阴、杭州之间读书应试外，他还结交了不少当时有名的人物。在这些名人中，谢时臣、陈鹤、刘世儒、沈仕、沈明臣等都是画家，且在文学艺术上主张推陈出新，徐渭在与这些人物交往中，自己的才华得到进一步的发展
（三）中年浮沉（三十七至五十三岁）
1562年，嘉靖皇帝罢免严嵩，胡宗宪被认为是严嵩一党，被捕入狱。徐渭生性敏感多疑，感到自己危机来临，心情十分沉郁苦闷。后胡宗宪在狱中自杀，这件事对徐渭刺激很大，他也想自杀以了其生：先以利斧击破自己的头部，“血流被面，头骨皆折”，幸而不死；又以三寸长的柱钉刺入左耳，又不死；后又用鎚子击碎自己的肾囊，仍不死。连续自杀多次，均未果。后来，因疑心妻子张氏不贞，失手将她打死，因而被捕入狱，过了七年牢狱生活。徐渭此时的精神状态已接近疯狂。神经质，似乎是一些艺术家的通病，徐渭后来的一些文艺杰作往往也产生于某种癫狂状态中。
穆宗隆庆三年（1569），他的同乡好友张元忭在北京会试中了状元，他听到消息后高兴地写了《贺新郎》一词。隆庆六年，在张元忭等竭力保释之下，这年除夕，徐渭出狱，这时他已五十三岁。
徐渭中年的生活道路，是非常不幸的，家庭经济的彻底破产，又使他落到赤贫的地位。尽管如此，他仍然怀有满腔热血，忧国忧民。
（四）凄凉晚景（五十三至七十三岁）
出狱后的徐渭，心情逐渐恢复平静，被大自然所陶醉，天天偕同学生出游，写了几十首纪游诗，借自然风光来减轻心头苦楚。
神宗万历二十一年（1593），七十三岁的徐渭在贫病与怨愤中躺在稻草堆上默默死去。在“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”的境遇中结束了一生。
徐渭少年时期象许多的儿童一样,非常天真活泼,且文思非常敏捷,在他八、九岁时就被众人称为“神童”。然而由于家庭经济的渐渐衰败，十岁时生母被遣卖，这种母子生离，不亚于死别，给徐渭幼小的心灵带来沉重的伤痛和打击。后来养母苗宜人的病逝，两次“童试”的落第，科考的屡试屡败，长兄、妻子的相继去世等一系列的变故，使他本就对外界事物反应敏感和好猜疑的性格更甚。但徐渭天生一颗正直、正义的心，且有治国平天下的远大志向，但报国无门，后来无奈受聘于“多权术，喜功名”的胡宗宪幕下，五年多的幕僚生涯，忧大于喜。胡宗宪入狱后，徐渭精神负担更加沉重，加之长期失业的痛苦和家庭夫妻关系的不和以致患迫害狂，其悲观厌世已经发展到绝望的程度，而“九死九生”终至发狂。后又误杀其妻而被捕入狱。
徐渭坎坷的人生经历对其性格的形成起到了极大的作用，在他的性格中，有时活泼甚至天真；有时豪放以至放纵；有时自信以至自傲；有时敏感甚至多疑；有时郁闷乃至愁苦；有时悲观乃至绝望……准确地说，徐渭的人生是失败的！然而正是这政治理想的失败成就了他艺术上的成功，正是物质生活的失败成就了他精神生活的富裕。徐渭的不幸人生反而成就了他在诗词、戏曲、绘画上的辉煌业绩。
二、徐渭辉煌的艺术成就
（一）诗文
徐渭十分聪明，才情极高，他的诗文很受同时及后辈文学家的推崇。唐宋派古文大家唐顺之、公安派“三袁”之首的袁宏道等均对其险怪、幽绝而又大气，清奇而不落窠臼的文风所折服。他的作品集中暴露了明代中叶之后的阶级矛盾和民族矛盾，反映了广大人民反抗外族侵略和腐朽的封建统治的要求，表现了强烈的爱国情怀和反封建精神。在作品中，徐渭经常题诗题句，借题发挥，抒写对世事的愤懑，所表现的思想政治倾向多比较激烈。如他题《螃蟹图》云：“稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥，若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。”这正是对权贵的憎恨与轻蔑。题《榴实图》轴其诗云：“秋深熟石榴，向日笑开口；深山少人行，颗颗明珠走。”借画深山中无人收取的野石榴，来抒发自己空怀满腹珠玑，却不能用世的苦衷。《墨葡萄图》里的自题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风；笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”更是他一生命途乖蹇的写照。
（二）戏曲
《南词叙录》是徐渭最重要的戏曲理论著作，这部作品对于元明时期南戏的发展和它的体派作法都有极详细的叙述，至今还是一本研究南戏的重要的参考书。他的代表剧作《四声猿》被汤显祖称为“词坛飞将”。还有《歌代啸》杂剧一种四出。徐渭的剧作同他的书画一样，充分表现了他狂放不羁的个性和愤世嫉俗的反叛意识。透过喜剧、闹剧的气氛，表达抑郁悲愤的内容，达到了“嘻笑之骂怒于裂眦，长歌之哀甚于痛哭”的境界。
（三）书法
（四）绘画
徐渭悲剧性的一生使他自然走上叛逆、放纵的路数；多方面的才艺修养为他突破前人樊篱奠定了基础，并最终成为把水墨大写意文人花卉画推向颠峰并创立画派的一代巨匠。
徐渭的写意画，不管花鸟、山水、人物，其布局都灵活善变，视题材、主题和画幅形式的要求，出奇制胜，确实达到了“旷如无天，密如无地”，“能如造化绝安排”的艺术境地。他的作品不拘于物象，能抓住其神气，用秃笔铺张，势如急风骤雨，纵横脾睨。他的大写意泼墨之势，继陈道复以后，更加狂纵，笔简意浓，形象生动。他深得用墨三昧，善于用水用墨，大泼墨、大破墨尤见功力，淡破浓、浓破淡，极尽墨法之变化，淋漓润活，生意盎然。徐渭的水墨画技法全面，充分体现了他纵横奔放的才华，他的水墨大写意花鸟虽与陈淳并称，但二人的画格迥然有别。陈淳画生动而不失文静蕴藉，属于传统文人当中和美的范畴，徐谓的笔墨则恣肆汪洋，喷放着一股磅礴飞动的激情和力量，借以发泄其满腔的怨愤，正所谓推倒一世之智勇，开拓万古之心胸，把中国大写意文人画推向又一个。
徐渭的水墨大写意画法，对后世的影响至为强烈。他习画较晚，真正成为一个画家，应在他出狱之后。也许是因为戏曲、诗词不足尽其胸中郁积，才转而以绘画来发泄。而正是绘画使他的诗文、歌赋得到声、形在抒发心情上的统一。他以纵横不可一世的画法，出现在明代后期的画坛上，令人耳目为之一新。
就近代画坛所景仰的大画家八大山人、石涛、“扬州八怪”而论，都是从此画法脱胎而出。郑板桥对徐渭佩服得五体投地，曾刻了一枚“青藤门下走狗”的印章，用来铃于画上。并说：“郑所南、陈古白两先生善画兰竹，燮未尝学之；徐文长、高且园（凤翰）两先生不甚画兰竹，而燮时时学之弗辍，盖师其意不在迹象间也。文长、且园才横而笔豪，而燮亦有倔强不驯之气，所以不谋而合。彼陈、郑二公，仙肌仙骨，藐姑冰雪，燮何足以学之哉！”（郑板桥题画兰竹）近代的吴昌硕题徐渭的书画册亦说：“青藤画中圣，书法逾鲁公（颜真卿）。”齐白石对徐渭更是倾慕备至。他曾说：“青藤、雪个、大涤子之画，能纵横涂抹，余心极服之。恨不生三百年前，为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也。”又题诗曰：“青藤、雪个远凡胎，缶老（吴昌硕）衰年别有才；我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”
(五)其它
徐渭的才艺,可以说是多方面的,文学、艺术、历史、哲学、宗教、医学、术数均有涉猎，如果把他逸稿中的灯谜和酒牌谱都包括进去，那真合得上一句俗语：“九流三教无所不能”。
三、“我思故我在”——中国知识分子的人格理想
要振兴我们优秀的文人画传统，坚守精神的家园，首先做回我们自己吧！——我思故我在！
【晋】顾恺之女史箴图卷（局部）
四、才情的高低是艺术成就高低的决定性因素
（一）中国绘画的营养——中国传统文化
中国绘画的发展，与中华民族长期来形成的审美观点和中国的整个文明史是分不开的。
中国儒、道、释各家的哲学思想和审美观念均渗透于中国的绘画之中。不懂儒家文化，何以能理解顾恺之的《女史箴图》、阎立本的《历代帝王图》的典型意义？不懂老庄哲学思想，何以能理解“元四家”会以“平淡天真”作为山水画追求的最高境界？何以会理解他们喜欢表现萧索幽静、微茫飘逸的景象？不了解佛教教义及其历史，何以能理解莫高窟这样惊人的佛教艺术宝库出现在“丝绸之路”，并从中寻觅瓣瓣心香？
诗画同源。不懂中国古典诗词，就不会懂得中国画中含蓄蕴籍的情趣、幽深空灵的意境。潘公凯先生曾说“陶渊明田园诗的意境，正是典型的中国文人画的意境。可以说，不能体会陶诗的好处，也就难以懂得中国的文人画。”11中国古典诗词很多优秀的作品其实都是一幅幅美丽的画卷。“诗言志”，这与文人画的“达心适意”高度吻合，古典诗词语言的精炼与写意文人画精炼的绘画语言使诗词与写意画都达到了“言简意赅，意像丰富”的最高境界。
张彦远早就提出了“书画同源”的理论，赵子昂也明确提出了“书画用笔同法论”。古人的绘画实践明确地告诉我们：中国书法家可以不懂画，但中国画家必须懂得书法。文人画家尤其要加强书法的修养。
（二）艺术追求成功的前提——高才情的具备
能做人、能做真人、能做一个有真性情的人，还不够！还得具有极高的才情！立足于文化上，使自己具有高的文化素养与文化品格，方能取得大的艺术成就。
也许真如徐建融先生所说：“对‘三绝’、‘四全’的过分强调，是不适合今天的大文化背景的。”15“到了今天，写意画家们急功近利，大的文化背景的变易又使他们根本不可能具备‘三绝’、‘四全’的学问和才情，写意画沦为人之都能参与的‘卡拉ok’形式。”16难道我们的文人写意画到了今天真的已步入绝境？是的，徐先生的担心不无道理！因为如果没有本真的性情，如果没有极高的才情修养，没有多方面的文学艺术修养，再加之对写意画传统的一知半解甚至对传统精华的一无所知，可能我们的写意画真会象他所说的“由‘精神优美，形式欠缺’变成了不讲‘精神优美’，只讲‘形式欠缺’，而失去了‘精神优美’的支持，‘欠缺的形式’也就成了东施效颦。”17这绝不是危言耸听。
难道写意文人画的传统就不能再如“西子捧心”而显其绝世的风华？答案是否定的！
我们是中华文化的传承者，我们优秀的文化艺术传统必须得到更健康、更好的发展！
五、结语
真性情、高才情，是所有艺术家成功的基石。这是我们从事艺术工作的人必须具备的基本条件！真心对待艺术，用一颗虔诚的心对待艺术！坚守文人写意画的尊严！加强自身的文化素养与文化品格的修养，在喧嚣的尘世里寻找一片净土，潜心于中国传统优秀文化的学习与研究，坚持“四全”的艺术实践，以本真的性情、高的才情修养，全面的才艺修养投入到一生的现代文人写意画的追求中去，金字塔的基座越宽越厚，作为塔尖的文人写意画的光复与发展是不言而喻的。
潘天寿、黄宾虹、齐白石为我们作了极好的榜样！
注释：
1、董其昌《画禅室论画.画旨》俞建华编著《中国古代画论类编》人民美术出版社2004年10月第2版第2次印刷第724页
2、侯军《一个作家的话语录——冯骥才先生访谈》载于《书与画》2002年第2期第2页
3、徐建融《传统的先进文化方向》载于《中国花鸟画》2000年第4期第3页
4、（宋）苏轼《东坡论画》俞建华编著《中国古代画论类编》人民美术出版社2004年10月第2版第2次印刷第49页
5、（宋）郭若虚《图画见闻志叙论》俞建华编著《中国古代画论类编》人民美术出版社2004年10月第2版第2次印刷第59页
6、徐建融《传统的先进文化方向》（载于《中国花鸟画》2000.第4期第3页）
7、徐建融《传统的先进文化方向》（载于《中国花鸟画》2000.第4期第3页）
8、（春秋）李耳著《老子.第二十五章》中国文史出版社2003年五月第一版第55页
9、（宋）黄休复《益州名画录.四格》（俞建华编著《中国古代画论类编》人民美术出版社2004年10月第2版第2次印刷第405、406页）
10、雨田《使命，历史，和诗歌精神》作家出版社《雨田长诗选集》1998年10月第1版第一次印刷第5页
11、潘公凯《中国绘画史》上海古籍出版社2004年5月第1版第7页
12、潘天寿著徐建融导读《中国传统绘画的风格》之《听天阁画谈随笔》上海书画出版社2003年12月第一版第56页
13、潘公凯编《潘天寿谈艺录》浙江人民美术出版社2002年12月第一版第四次印刷第137页
14、潘公凯编《潘天寿谈艺录》浙江人民美术出版社2002年12月第一版第四次印刷第137页
15、潘天寿著徐建融导读《中国传统绘画的风格》导言上海书画出版社2003年12月第1版
16、徐建融《传统的先进文化方向》载于《中国花鸟画》2000.第4期第4页
17、潘天寿著徐建融导读《中国传统绘画的风格》导言上海书画出版社2003年12月第1版
参考文献：
1、《中国绘画史》潘公凯等著上海古籍出版社2004年5月第1版
2、《中国古代画论类编》俞建华编著人民美术出版社2004年10月第2版第2次印刷
3、《徐渭》紫都、马刚编著中央编译出版社2004年7月第1版第1次印刷
4、《老子》（春秋）李耳著中国文史出版社2003年5月北京第1版第1次印刷
5、《书与画》2002年第2期(总第113期)
6、《中国画的艺术与技巧》郑朝蓝铁著中国青年出版社2005年1月北京第1版第1次印刷
7、《中国传统绘画的风格》潘天寿著徐建融导读上海书画出版社2003年12月第1版
8、《潘天寿谈艺录》潘公凯编浙江人民美术出版社2002年12月第1版第4次印刷
9、《雨田长诗选集》雨田著作家出版社1998年10月第1版第1次印刷
10、《中国花鸟画》2000年第4期浙江省中国花鸟画家协会主办
形神兼备——画之高标
正文：中国画屹立于世界艺术之林，盖因其独具中华民族风格与中国气派。千百年来，以其鲜明的民族特色以及与中华民族的审美习惯相适应而矗立于东方并与西方艺术争峰。
中国画自身的完善与发展经历了漫长的历史时期，无论人物、山水还是花鸟，作为视觉艺术与世界其他各国一样均需要解决形与神及其相互关系这一最基本问题。
西晋陆机云“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”将绘画与诗文之雅、颂相提并论，肯定了绘画与雅、颂有同样的价值，其功能与文学是相通的。“美大业之馨香”立足于早期绘画的教化功能，不仅说明绘画可以歌颂帝王之功德，还包含着绘画能够给人带来审美享受的独特功用。“宣物莫大于言，存形莫善于画。”言简意赅地阐明了文学与绘画二者美学特征的差异，“宣物”是以语言为媒介的文学之特征，“存形”道出了以可视的形象传达内容的绘画之特征，这是我国古代关于绘画与文学相区别的最早论述。同时指出“图形于影，未尽纤丽之容;察火于灰，不睹洪赫之烈。是以问道存乎其人，观物必造其质。”实际上反映了绘画产生发展的早期，形的追求在绘画中的重要地位，形似是人们绘画追求的主要目的。
东汉王延寿《文考赋画》云“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。”第一次明确提出绘画的社会作用和社会价值，也强调了形似在绘画中的重要地位。
东晋顾恺之根据荀子“形具而神生”的哲学思想，结合自身的绘画实践提出了“传神论”、“以形守神”、“迁想妙得”等观点。主张绘画要表现人物的精神状态和性格特征，重视对所绘对象的体验、观察，通过形象思维即迁想妙得，来把握对象的内在本质，在形似的基础上进而表现人物的情态神思，即“以形写神”。这些论点实为谢赫“六法论”的先驱。对后来的中国画创作和绘画美学思想的发展，有很大的影响。
宋代陈去非诗云:“意足不求颜色似,前身相马九方皋。”指出作画一如相马，要见其内在生命精神，而不可拘于外在之形迹。
宋代中叶以后，崇尚自然、脱略形似、反对精巧的审美观点下催生了强调表现意趣的重“理”轻“形”的艺术思潮，至此，主张不求形似与得之于象外，崇尚笔墨形式的意趣，强调寓意抒情的水墨文人画兴起。宋元以来，这寄情遣兴，聊以自娱的文人写意画主导了画坛，在发展过程中虽然逐步滋生了脱离现实的倾向使绘画题材日趋狭窄，却明确提出了以书入画的艺术主张，强调诗书画的结合，使中国画更具美学价值和更富有民族特色。
至明清两代，以“明四家”和清初“四王”为首，崇古保守、因循模仿为其主要创作倾向。以沈周为代表的“明四家”在拟古一路颇有造诣，承元四家之笔墨，追唐宋大家之风骨。至清初，“四王”主宰画坛，被统治者列为画坛正宗，虽其仿古已达登峰造极，然亦仅得古人“脚汗气”也，正合了“一代正宗才力薄，望溪文集阮亭诗。”其理论与实践方面均强调严格守法，和柔温润，不出己意。自此，笔墨上严重的程式化倾向，形神中皆失去了自我，致使创作生机殆尽。且有清以来，画派众多，派系之分兴起，门户偏见日盛，一定程度上阻碍了中国画的发展。然而当保守、仿古的思潮统治明清画坛的时候，一个反对因袭守旧、锐意改革创新的力量在压抑中崛起，以明代之“青藤白阳”和清代之“四僧”与“扬州八怪”为代表的革新派却异军突起，突破了古人樊篱，敢于创新，作品清新活泼，极富于个性，笔墨造型与意态神韵均具时代特色。
鸦片战争以后，中国从封建社会沦为半封建半殖民地社会。新旧社会思潮反映在近代中国画坛则呈现出矛盾纷繁、流派众多的局面，海派、京派以及形形色色的革新派均粉墨登场，在中国画从衰落走向振兴的过渡时期，各种画学思想激烈交锋，各派艺术风格争奇斗艳，客观上在理论与技法方面为中国画的革新做了准备。
纵观中国绘画的发展历程，形与神、古与今、中与西、继承与创新、现实与浪漫、理性与感性、具象与抽象等一直是关系中国画境界与发展方向的问题。
余以为国人对待中国文化应当而且必须有高度的“文化自信”!中国画作为中华民族的优秀文化传统之一，自有其特殊的哲学、理论基础和发生、发展规律以及独特的表现方法和创作手段。其发展过程中，始终需要解决和完善的中心问题还是形与神的关系。因为形与神的关系问题既是绘画艺术区别于其他艺术门类的根本问题，也是关乎绘画境界与绘画水平高低的问题。突破了这个关键，其余问题便可迎刃而解。
东晋顾恺之提出“以形写神”的理论，认为传神必须建立在对客观形体的描写基础之上。形存则神存，形是神的基础，离开形，则无以谈神。遗貌取神只是要求在某种程度上从形象和色彩的束缚中解放出来，对形和色大胆取舍夸张，以达到神似之目的，进而达到形神兼备。迁想妙得是顾恺之提出的作画构思活动，是画家把握生活的一种艺术方式，“迁想”是画家观察对象体验生活中的揣摩、体会，以至构思，即想象思维的过程。“妙得”就是巧妙地把握对象内在的本质。“迁想妙得”要做到主客观的统一和作者与表现对象及读者相互间思想的交融。余以为这理论适合花鸟、山水、人物各科并贯穿于整个艺术活动和艺术发展过程中。
要达到“以形传神、形神兼备”，须做到“古为今用、西为中用”，“外师造化，中得心源”，“笔墨相融、笔精墨妙”并将形神观贯穿始终，则可近中国画之高境也。
我国绘画传统浩如烟海，择其善者而承之，世界绘画形形色色，取其利者而用之。
“古为今用”，对于古代绘画的继承是任何一个民族绘画艺术发展都无法回避的问题。余以为要“食古而化之”方为上，食古首先要入古，既得古人笔墨之形更须入得古人之心，进而得其神。当然如清初“四王”般常常泥古不化不可取，但背弃传统、对传统一知半解任我涂抹更不可行。“曾经沧海难为水”和“除却巫山不是云”的前提是曾经沧海和既见巫山。没有去过九寨是体会不到“九寨归来不看水”的，没有登过黄山是无法感受到“黄山归来不看峰”的含义的。化古则必须先在入古的基础上走出来，用最大的力气打进去，还得用最大的勇气走出来，结合自身的具体情况，寻得并形成适合自身的艺术语言。近代国画大家张大千的艺术成长与艺术成就的根基便是对古代传统绘画的精神的深度理解与技法的精准继承，还有他独特而传奇的人生经历与为艺术而痴狂的精神以及属于艺术家的真性情。
“西为中用”对于中国画以外的其他绘画艺术特别是西方艺术，在文化交流日益频繁的当代，“视而不见”和“拿来主义”都是不科学的。有效的吸收西方绘画的成果对于中国绘画发展有利的因素可以增加中国画这座高峰的基座的宽度与阔度，但是妄图以西方绘画来改造中国绘画是绝对不行的，近代诸多进行中西合壁特别是企图中国画西化的尝试与探索无疑为此做了有力的证明。潘天寿先生曾说：“中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。”其实真要把中国画画得同西洋画理论上讲也是不可能的，这如同洋人讲中文，国人一听便知是老外，国人画油画，老外一看便知难入一流。无他，根基相异也。对外来的东西我们当取其有利于我们自身发展的因素而用之，却不能本末倒置，摒弃自己民族的优良传统而把基础放在外国的形式风格上。只有民族的才是世界的！
“外师造化，中得心源”是中国画创作学习与研究的必然手段与方法，也是中国画永葆生命活力的基础。是达到“上法古人”继而“古为今用”从而“借古开今”的必经之路。“师造化”——很大程度上即谢赫六法当中的“应物象形”是也，欲得物象则必须将客观对象作为依据，师造化泛言之即写生。
清代大画家恽南田说：“有笔有墨谓之画。”荆浩曾言：“吴道子有笔无墨，项容有墨无笔，吾当采二子之长。”五代画家荆浩在《笔法记》中提到作画的六要：“一曰气，二曰韵，三曰思，思曰景，五曰笔，六曰墨”。唐代张彦远《历代名画记》中指出：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔。”的用笔观以及“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”的“画道之中，水墨最为上”的用墨观。还有近代黄宾虹先生强调的五笔七墨说等。可见笔墨作为中国画的特有语汇以及特有技法是独具中华民族之特色的，也是当代中国画家必须掌握的基本功。
元代赵子昂诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”提出书画同源的艺术主张。以书入画，不仅仅是文人画笔墨技法的一个重要概括，更是中国画形式美方面的重要开拓。“笔墨相融”、“笔精墨妙”便自然是中国画笔墨追求之最高理想。但在中国画里，笔墨绝不是孤立存在的，笔墨的具体形态承载着所绘物象之形象，蕴含着艺术家托物所寄之真情实感。所以，纯粹的笔墨游戏只能是游戏而已，书法家与画家也会有着本质的区别，只有将精美的笔墨形态转化为艺术形象并寄托真实的情感才能称之为画。故笔墨功夫是中国画家终身都需修炼的基本功。
综上所述，“古为今用、西为中用”，“外师造化，中得心源”，“笔墨相融、笔精墨妙”既是中国画学习训练与创作的途径，也是中国画学习训练与创作的方法。唯有此，方可达到“以形传神、形神兼备”之最高最美之境。