《修复理论》遍布这种彻底的逻辑思辨和结构主义特征，例如对普通实用器具和艺术作品及其修复含义的区分、直觉上的艺术一体性和知性上的逻辑统一性的区分、材料和形象、结构和外观的关系、真假之分、残缺的视知觉意义、建筑遗产的艺术特征，等等。
二、艺术与作品
1.作为艺术作品的处理对象
《修复理论》中出现最多的词莫过于艺术作品。遗产历史意义的认知需要特定的知识储备，而艺术却以其直觉的精神感受具有一种真正意义上的普世性。正如海德格尔认为的那样，艺术最有可能是令我们最接近存在体验的人类活动，是人类意识所能获得的最深刻、最全面的体验。而且“对它的认可无需逻辑证明。它以这种法则的绝对性、概念的普世性、天然的神圣性向意识表明其自身”。“也正是就这种意义而言，艺术属于全人类——不分种族、语言、宗教信仰、政治派别或其他任何东西。”通过艺术，我们能“将存在的丰满从实存的消极中释放出来”。而且正如保护史的关键人物之一阿洛伊斯·里格尔（AloisRiegl，1858-1905）所言，遗产对象或多或少都有特定的艺术性：“所有的历史性古迹也是某种艺术性古迹，因为即便是一张写着简短且无关紧要文字、从纸上扯下的字条这样次要的书写性古迹，……也包含一整套艺术元素：如纸条的外形、字体的形式及其构图方式。”即便像刚发掘出来的土基坑这样似乎只有历史价值的遗址，也依其形式表现具有特定的艺术性，因此并不像有些人批判的那样，由于布兰迪的理论“强调美学价值，因此很难用在没有或少有美学意义的产物上”。
2.布兰迪对艺术作品的几个基本认知
第一，由于不可能存在不依托形式的艺术，而形式必然是封存并反映特定作者、特定时刻、特定艺术理解和行为的特定作品，因此艺术和作品不可分；谈到遗产的艺术价值，不可能是完全抽象的艺术价值，只可能是具体作品的艺术价值。所以谈艺术，必须谈“既作为史实记录，又作为艺术形式的艺术作品”，“每件艺术作品同时也是一种史实记录”。菲利波据此明确表示：“艺术作品也是一种史实性古迹，合法要求将其作为史实性古迹而考虑与检验。”因此，即便复制或重制物在材料、工艺、形式上能做到和原物一模一样，其艺术技巧或给人的艺术感受也许和真迹没什么不同，但据此认为仍有真迹的艺术价值始终是错的。艺术虽是感性且直觉的，但价值却是一种知性判断，不可能不考虑原物的艺术价值源于“历代能工巧匠精心设计，巧妙施工，潜心装饰，付诸心血和智慧”。而借助现代技术、史料研究和知识传播的积累，复制或重制物反映的心血和智慧显然和原物不同，正因如此，一模一样恢复出来的所有建筑构件都不可能有和原物一样的艺术价值。
第二，一个遗产是否称得上艺术作品，“并不在于审问它的本体，也不在于审问使其产生的那个创造性过程”，也就是说，并不在于对其本体的知识性探究和复原，也不在于它原本被当成什么营造出来，而在于它是否直觉地进入我们的心灵“世界”，“是否进入了每个个人独特的‘在世存在’”。“一旦丧失了这种艺术本质，它什么也不是，剩下的只不过是一具残骸罢了。”就此而言，如果一个遗产修复之后，即便形式上更完整、更整洁、更符合某种形制，但还不如以前能打动我们，其感动能力不升反降，起码在艺术属性和价值上不是增加而是降低了，而这无疑是我们常遇到的情况。
第三，我们面对的遗产，其“形象真的是，且仅仅是它所显现的那些东西”，“实在现实中的‘有机-功能’统一性在于知性的逻辑功能，而艺术作品的具象一体性则在于直觉，在于和作为艺术作品的形象的合一”。艺术的逻辑和自然界的有机-功能逻辑截然不同，如果一个形象在艺术感受上是完整的，它确实就是完整而非残损的。布兰迪以圣德尼手捧自己头颅的形象说明了只有采取特殊的艺术处理措施，才能让人感到那个头是被砍下来的，而一个单独的头像，或没有头和四肢的躯干像却不会给人以残缺不全的肢解感。这解释了为何废墟，或很多残损的、不断改扩建过的遗产在艺术形象的事实上是完整的，从原作变成了另一种完整的作品，从艺术理性出发，其实并不需要艺术形式上的全形（completion）和还原。正因如此，里格尔说只有历史学家“才会对仅作为废墟留给我们的帕提农神庙感到遗憾”。
在布兰迪看来，所有时代性的集体艺术意志和作者个人艺术意图的出口，仅在于最终化为特定形式的作品本身；观者对某个作品的风格、意向和意境理解，是观者的意识单方面任意行为的结果，不可能再反向类推地还原到原作身上，否则就是一种作伪。我们在这方面很容易想起索绪尔语言学的任意性原理，这也解释了同一种风格在不同的作品中为何有如此多的变体，人们对风格的理解又为何如此多变。因此，在艺术性修复中，人们只应从现象学的角度，从现存形式本身发现其表现技巧和手段，“除了形象将其自身揭示出来的各种手段之外，除了被固着在一种人类精神记录里的那一历史环节之外，人们不能、也不应看出任何别的东西了”。
3.以作品为核心的保护和修复认识
根据以往的认识，遗产原初或最辉煌时期的形式或风格信息最重要，如果遭受了变形、遮蔽，如果推知原状或风格，就应恢复回去，使人们能看清过去的真相（truth）。于是长期以来的典型认识就是：“修复一个建筑，既不意味着维护，也不意味着修理或（一般性的）重建（rebuild），而是将它重构到一种也许在任何既定时刻事实上都不曾存在的完成状态。”“修理古代木结构建筑，恢复原状是最高的要求，保存现状是最低的要求。”但在布兰迪看来，真正重要的是前人劳动成果的结晶，即作品（work），即历史真迹，而不是重制或仿制品。因此，即便真迹传到我们手上“可能多么不完整或遍布残缺”，也不应类推或风格复原，因为这种复原“妄图嵌入艺术作品已被其创建者封闭且不可逆转的那一处理环节”，“诉求进入那个被封闭起来的创造之环，取代原创艺术家本人或代行其职”。于是，将遗产的“完整性保护下去，在概念上和复建截然相反。”这仅仅“意味着保护并尊重已经传承给我们的那部分作品的完整性，使这部分的未来不再有危险”“在这种态度下，我们必须将自己限定于只是增进对艺术作品幸存并呈现给我们的那部分的享用”。
布兰迪看重并强调的无疑是现状，由于“我们必须处理的艺术作品，其实是进入我们体验、进入我们当下史实的艺术作品，显而易见的就是，我们必须坚持根据它在我们意识中的当下在场去审问它。一旦这样审问，我们就无意于讨论它的本体，将其视为就是如此，只是将它的本体作为我们的当下体验对象对待”。复原的主张“似乎是显然易见、不证自明、无可辩驳的，但这却是人们所能提出的最阴险的主张，……任何一位保护者或修复者都不能提出这种主张，因为这恰恰是种无法证明的主张，他们认为可能恢复出假想的原初面貌，而对这种面貌唯一有效的见证只能是它被创制出来时的，也就是说，没有经历过任何时光流逝的作品本身，这在史实上是荒谬的”。
三、布兰迪的“修复”
1.能修复的只是结构性材料
2.作品意义上灭失的形象不可修复
3.两种现存部分的艺术性修复
布兰迪在艺术理论上认为，艺术作品的特质在于不是由各个部分的总和，而是由一种艺术感受上的整体达成的一体性。这不仅在于优秀的艺术作品的诸表现手段应该具有很强的内在连贯性，是一种整体，能被当成一件作品，也在于我们对某个遗产的完美艺术感受应是整体而非支离破碎的。
在布兰迪所说的这种预防性修复中，他强调如果保护对象历经损毁、改建、添建、变形，形成了新的艺术一体性，事实上变成了另一种艺术作品，就必须绝对尊重新的艺术现实：“我们总是应当尊重通过重新融合而在艺术作品中达成的新的一体性”；“如果重建形成了新的艺术一体性，就应予以保留”；“废墟的意义不再和它的原初一体性和完整性有丝毫关系，而恰恰和它的当前损毁状态有关”；废墟如果已被吸收进另一件艺术作品，“那么这个后来形成的艺术作品就有权更重要”。而且人们也恰恰基于这种艺术认识，才保护各种废墟化的遗产，而不是根据历史研究成果将帕提农神庙恢复到五彩斑斓、金光闪闪的第一历史原状，才不将比萨斜塔完全扶正。
他还根据艺术一体性理论，用一种“金刚不破的三段论”证明需要尊重和保护遗产材料风化、老化、磨损所形成的古锈（patina），即“可被视为时光在艺术作品上的某种积淀的那些东西”。只要古锈起到了增强艺术一体性的作用，就应受保护，无论原作者“是否考虑到时光可能为其作品增添这种近乎可感知层面的事实”。因为在艺术作品中，“材料的角色只是某种传输器，因此材料永远不应凌驾于形象之上，……如果材料是如此鲜明而猛烈地凸显出来，以至于可以说压倒了形象，那就扰乱了形象的纯粹现实。因此，从美学角度来看，古锈不知不觉降低了材料的声调，迫使材料成为某种内含于形象的更谦逊的角色”。也就是说，古锈使遗产成了一种更具一体性、更突出精神性的审美对象，使物质升华为了精神性的非物质。在他看来，“这种推断并非源于史实前提，或简单的谨慎标准，而恰恰源于艺术作品的概念本身。因此，只有某种完全颠倒的艺术概念才能否定我们的推断，即必须证明材料应该比形象还重要。但如果真是这样的话，艺术的最高境界就只能存在于金店里了”。
在他看来，只有无法提供整体艺术感的遗产才在艺术上真的是残损的，支离破碎的，才需要形态清理和整合。在这种真的修出来的艺术性修复中，出于对历史真迹之真迹身份的保护，也因为整合的评判和做法“不可能是非个人化的，因此，我们实施的建议性整合必须置于各种限定之内，并且其方式应该是不借助任何特殊文献记录就能一眼辨认出来”，应成为“一种现象中的现象，因此不是隐藏起来的”。只有在这种真实性的前提下，“才能接着检验下述问题：即艺术作品的残存部分事实上是否不只是其材料的残余；也就是说，艺术作品形象的一体性是否允许我们对某些遗失部分进行重构，而且恰恰是作为艺术作品之为整体而非各个部分的总和所拥有的潜在一体性的重构”。然而“对碎片的具象性进行延展，从而使这个碎片能和不直接接触的邻近碎片接续起来是一回事，但是用类推性整合取代已经消失的具象元素则完全是另一回事”。
另外，如果整合部分在视觉上跳跃而出、引人注目，事实上也是对现存真迹之显现的破坏，因此，这种整合“也不炫耀地让他人体验”，不应追求突出的差异性，应远看整体、近看有差异，合而不同。他在这方面借鉴了格式塔心理学，认为整合部分应充当衬托、连接现存形象的“底”，而不是遗产的“图”本身。《修复理论》在这种意义上可被视为现存形象的整合理论，很大部分谈的是这种整合的视觉心理学原理、限制条件、注意事项和具体做法，比如用接近缺失部分色彩与形象的线条进行填充的“影线法”（tratteggio）织补方式。以布兰迪对整合修复的要求来看，西班牙马德雷拉城堡2010-2015年引发巨大争议的修复就很失败，残墙像平面化的贴纸贴在了新体块上，后者并未衬托、重构出残墙应有的三维体量感。
四、彻底的现代性
布兰迪的《修复理论》渐成于20世纪40～50年代——某种现代主义思潮确立的盛期，可谓反映了一种彻底的分离派——和各种传统认识与做法彻底决裂，根据最深、最广的理性和逻辑重估一切。即便谈到利用图底关系处理残损对象，他也认为“这种解决之道，尽管是从直觉出发设计出来的，但由于它恰恰很好地利用了一种自发的感知机制，从而获得了完形心理学的支持与解释”，因此不能被视为经验主义。但这种决裂又不像人们想象的那样，抛弃一切传统，只意味着对其进行彻底的现代评估，保留其中合理的部分，并赋予它全新的现代意义。因此，他甚至不反对“采用相同的材料或人工做旧”，因为这的确有助于新增和现存部分的形象统一，但同时强调应“确保增补片段同原有碎片的区别”。同样基于这种彻底的现代性，他甚至对各种新技术和新材料持谨慎的否定态度，在可识别的原则下赞同使用传统材料和工艺，因为前者的长期后果很难说清楚，后者虽未必没有缺陷，但人们很清楚其优缺点，能更好地控制其效果。
这种彻底的现代性还反映在《修复理论》寻求和说明的是像地球绕太阳转那样的普世性自然法，从而达到以自然法的法理精神规范修复的目的。尽管《修复理论》并未提到“自然法”这个术语，但其中的大量论述无疑是自然法式的，反映了他的法学学习背景。例如，谈到真实性，谈到可识别，即便一模一样的重建物，也是今人而不是前人的作品，这就是一条所有文化都不可能否认的自然法。这种自然法以前不受重视，并不是不成立，而是众多遗产对象传统上被视为实用器、装饰品或外在于遗产本体的符号，是传统和习俗的问题，就像地球是球体并绕太阳转的观念也曾经看起来荒诞不经那样，而且传统和习俗恰恰从来也不是天生的、固有的。但是当人们在新的时代，本质上基于艺术作品和历史见证意义处理遗产时，就应该重视这种自然法，将其作为遗产处理的重要依据。
基于自然法逻辑，他反对一切基于文化、传统和习俗的历史决定论，即某种历史主义，反对以约定俗成的理由证明某种遗产处理方式是正确的、可持续的、有未来的；认为只有基于自然法，人们才能得出共同遗产的理念，以及其他的普世性遗产认识和处理原则。正因如此，朱塞佩·巴西莱（GiuseppeBasile）认为布兰迪的决然语气反映的是一种强烈的世界大同主义，“而且体现的是这个词的最高意义”。这种自然法、世界大同主义以及由此而来的认识和原则，尽管并不反对后现代的多元价值观，因为任何遗产事实上都是多元价值的复合体，但无疑反对没有立场的价值相对论和毫无差异的多元价值等同观。人们谈遗产处理时，事实上总会以某种预设的前提进行多元价值的结构性排序，而前提本身是否恰当恰恰是可以讨论清楚的。按照布兰迪的理念，既要让文化传统所决定的多样性遗产处理方式接受自然法的彻底检验，也不排除有些地域性传统或其中的某些部分符合自然法，符合现代的保护原则，从而能结合起来，形成地域化的现代主义。
五、布兰迪《修复理论》和《威尼斯宪章》的适用性
然而，只要人们讨论的是保护历史真迹，不但只能意味着遗产本体的保存，否则就会使历史真迹转变为工艺品式的历史展示模型，从而谈不上真迹保护，而且也只能意味着保护历史真迹应有的真迹身份、地位和显现。一旦将修复新增部分和历史真迹天衣无缝地混淆起来，使人分不清哪些才是真迹，就无异于对真迹部分之真迹身份、地位和显现的破坏。就历史真迹之所以能被视为真迹，并因而引发人们的保护欲望的内在逻辑而言，《修复理论》和《威尼斯宪章》对本体保护、修复部分的可识别以及所有新增部分不能喧宾夺主（detract）的要求就是合理的，并不随文化背景的变化而不同。但另一方面，使《修复理论》和《威尼斯宪章》得以成立的这种内在逻辑，也意味着它们对本体保护和可识别性的要求，总体上并不适用于如今日益受到重视，被视为也应作为不可移动文化遗产保护的那些传统上不断遭受复写，且仍应不断复写下去的元素。
其次，无论《修复理论》还是《威尼斯宪章》，考虑的只是真实、完整地保护遗存之作，而不是像为古青花瓷碗镶钻、纹身、加金盖那样，通过某种创造性的、时代错位的合成和再加工，从而将原作转变为另一种艺术作品。这不仅谈不上对原作的保护，而且如布兰迪所言，“这就不是一个修复问题，而是一个创造问题了，这种做法旨在原创性地建构出一种新形象，无法在修复原则的基础上予以解决”。
布兰迪及其流派无疑倾向于认为真实、完整的遗产保护本身，就是对社会的最大贡献，反对把历史真迹的处理和各种复杂多变的社会需求直接勾连起来。这也使布兰迪一派的遗产价值解读及其处理原则，如今成了和民粹主义的遗产观对立且饱受后者质疑与批判的某种专业主义、精英主义的权威遗产话语（authorizedheritagediscourse，AHD）。
最近三四十年来，随着人们认为应作为不可移动文化遗产——即某种最广义的建筑遗产——保护的对象经历了肖艾所说的暴涨（inflation），受保护遗产的类型、数量和地域范围不仅激增，而且开始广泛涉及各种非遗元素及其物质体现，这些都必然使遗产处理者在相当多的情况下无法回避各种社会维度的问题。
然而，人们近年来对文化遗产社会价值的海量讨论，并未产生有明确实用意义的结论。例如，作为这种努力的重要组成部分，欧洲评议会（CouncilofEurope）2005年制定的《欧洲评议会关于文化遗产社会价值的框架公约》，即《法罗公约》，尽管除了其他政治正确的措辞之外，还在如何处理保护和经济开发利用之关系的第10条明确指出应“尊重文化遗产的完整性，不损害它的各种固有价值（inherentvalues）”，但至今未获英、法、德、意、希腊、西班牙、俄罗斯等欧洲遗产大国的加入或最终批准。这表明人们至今尚未对遗产的历史、艺术和社会价值应有的结构性关系达成共识，在这方面仍任重道远。
作者｜陆地（同济大学建筑与城市规划学院副教授），钟燕（博士，上海建筑装建（集团）设计有限公司）
原文发表于《建筑师》2019年04期
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