埃莱娜·费兰特是谁？一位意大利匿名作家。有关她本身我们几乎一无所知，但是她最负盛名的“那不勒斯四部曲”中的前三部《我的天才女友》、《新名字的故事》和《离开的，留下
埃莱娜·费兰特是谁？一位意大利匿名作家。有关她本身我们几乎一无所知，但是她最负盛名的“那不勒斯四部曲”中的前三部《我的天才女友》、《新名字的故事》和《离开的，留下的》都已有了中文译本，在中文读者圈内也引发了阅读热潮。费兰特的女性视角，精准且新鲜，似乎能够把所有女性所面临的问题展现出来，也正是因此被称为“意大利的门罗”。
那些和我们一样的人
作者：DenyaTortorici
译者：索马里
每当听到有人试图猜测蜚声世界文坛、匿名的意大利作家埃莱娜·费兰特的真实身份时，我的脑子里就会偷偷浮现出那个笑话。“她是谁？”新闻标题如是问。“你不知道吗？”我轻声说。在我想象的那个笑话里，我坐在某个重要人物的对面，那个人保证不泄露秘密，于是我说：“她是LidiaNeri。她是PiaCiccione。她是FrancescaPelligrina。DomenicaAugello。每次我都会说一个不同的名字，但对方的反应总是一样的：听着的眼睛闪过一丝光，然后迅速变成那种透着无聊的失望。一个那不勒斯来的意大利女人，一个你不知道的名字。你还指望什么？”
其中一个答案的最后一个字母是O：（通常）是某个男人的名字。无论是要让费兰特的隐私大白天下，还是因为他们相信这是正确的，总之意大利的《联合报》宣称是小说家多米尼克·斯塔尔诺内（DomenicoStarnone）是这些书的作者。如果斯塔尔诺内真是费兰特作品后背后的那个人，我倒是很乐意和他见面。在我认识的男人中，还没有人写得这么好，同时还不愿意因此收获赞美和褒扬。
自从“那不勒斯四部曲”第一本《我的天才女友》的英文版上市以来，导致了出版商们形容的美国读者空前的“费兰特热”，费拉特已经在文学批评领域制造了一场小小的危机。她的小说要求和作品同等分量的对待，但是她的匿名状态让一切变得困难。这些挑战暴露出我们的习惯。我们已经习惯于从作者的个人历史中间去发现作品的真实意义，他们在哪里出生，他们是如何长大的，他们的资历如何，又欠缺什么。忘记这些“意图谬见”；我们处在一个“自传谬见”的时代。迄今为止，费兰特的六本译成英语出版的小说，都是采用第一人称叙述，它也鼓励了这种形式的阅读。当然，有着如此私密性和篇幅的作品都应该——就好像所有的小说都不是——“真的”。
“这是第一本让我产生动手念头的小说”
《烦恼的爱》是费兰特力量最弱的小说。迪莉娅的突破只能给读者很少的成就感：过去和现在的交叠对读者的理解构成了挑战，毫无标记的人称变化让读者必须要回头去寻找某个代词指代的是谁。对于一本实验小说来说，这些是很正常、基本的；费兰特主要是通过形式来说明那些被压抑的记忆是如何繁衍出虚假的记忆，当面临压力时，一个人稳定的身份感又会如何地遭遇失败。但对于费兰特的一些读者，尤其是已经习惯于她后期作品中的那种清晰特质的读者来说，这其中要付出的代价很大。这本书的写作也不是她最好的部分，充满着很多平淡的隐喻——迪莉娅不安的记忆就好像“一瓶碳酸饮料，如果晃动它，泡沫就会升起、溢出来”，以及读者能够预见的关于月经意象的重复使用。
“我想成为和她们不一样的人”
和很多聪明的女人一样，奥尔加的青年时代也带着那种对性的蔑视。在她刚刚被抛弃的那段日子，她回忆起童年在那不勒斯看到的一个女人，那个女人在丈夫离开她之后失去了理智。每天晚上那个邻居都会大声啜泣。奥尔加的母亲和她的朋友们都会为之叹息，喊她“小可怜”。“小可怜”在哭，“小可怜”在尖叫，“小可怜”在受苦，一切都是因为那个汗涔涔的红发男人离开了她。这个女人让当时还是个孩子的奥尔加心神不宁，甚至对她带着一种厌恶的心理。“那种非常俗套的悲伤让我感到厌恶，我当时八岁，但这个女人已经让我感到羞耻。”女孩们——傲慢无情，还没有变成女人——仍然相信另一种截然不同的选择。在高中时，奥尔加对她的法语老师指定阅读的一本小说也有类似反应：
奥尔加童年最大的恐惧就是成为“小可怜”那样的女人。而尽管她拥有那样的性格、智力和工作，她可能让自己变成了一个让自己的生活局限于婚姻浅薄的快乐的女人——这是某种背叛。“让我的自我感觉依托于他的满足、他的热切、或者说他越来越成功的生活，是多大的错误啊。”奥尔加这么想。她脑海里正在构思的，恰恰就是她高中时厌恶的那种小说，只不过里面包含了她向往的那种“深渊边缘的晕眩，以及地狱的黑暗”。她一度会用第三人称视角描述自己的行为——但又因害怕自己发疯而突然停止。“不要倒退，不要失去自我，把握自己”，奥尔加这么呵斥自己，“最重要的，不要让自己陷入那种心烦意乱，饱含恶意和怨忿的自言自语了。擦掉那些感叹号。他离开了，你还在这里。”
就像《烦恼的爱》里的迪莉娅一样，奥尔加发现自己身处的物理现实被自己的强烈思绪扭曲了。她的反应是恢复对事物表面的信心，从她的脸开始。当马里奥顺便经过他们的公寓宣布他的想法时，奥尔加慌忙地收拾了屋子。她洗掉自己的妆容，又重新化了一遍——但这无济于事。（“看，我的脸颊和额头都疙疙瘩瘩的，我这辈子都没有幸运过。”一个动人的、颇具洞察力的细节：美的很大一部分都与时机和运气有关。）她想要让自己变美的欲望变成了想要撕碎一切虚假之物的狂热冲动。一天下午，奥尔加在街上撞到了马里奥和他的新情人卡拉在一起。她被一种“想要破坏的黑色狂热”驱使，她狠狠地撞向他，撕下他的衬衫袖子，让他倒在地上，当他护住自己的脸时狠狠踹他。而他母亲的耳环在卡拉的耳朵上闪闪发光，那对耳环曾经属于她，却被马里奥从他们的房子里偷走了。奥尔加抓住卡拉的头发，一定要把它们从卡拉的耳垂上扯下来。她满含怒火的文字让人头晕目眩：
我想把它们连带她的耳朵从她身上扯下来，我想拖住她那副美丽的面孔，她的眼睛鼻子嘴唇头皮金发，我想拽住它们拖走，就好像我是一把钩子我勾破了她的那具皮肉、她饱满的胸部，裹住肠子的肚皮，它们从她的屁眼里，从那镀金的深深的裂缝里流出来。只留下她真实的面目，一具被热血涂抹的丑陋的驱壳……因为一张脸，最终不过是覆在皮肉之上的一层皮肤，只是一层面具、一种伪装，是我们的自然本性中令人无法承受的恐怖的妆点。而他却迷恋这个，为之俘获……他因为迷恋那具狂欢节的面具偷走了我的耳环。
这个年轻女人——如此美丽动人，如此热烈地想要取悦他人，一个觉得自己是第一个凭借爱情就能夺走一个男人的聪明人——如果她和其他人一样，仅仅是一具柔软的皮囊、一只装满无用的内脏的布袋子呢？对奥尔加而言，女性身体的丑陋只是人类的丑陋、最原始的那种丑陋。当那场厮打结束时，一种诡异的灵魂出窍的体验让她从那段场景中脱离。卡拉毫发无伤，奥尔加则精疲力竭。她知道自己以及万劫不复，“我能做什么呢，我已一无所有，失去了我所有的一切，一切无可挽回。”
在《被遗弃的日子里》这段情节令人窒息地持续了八段，而这也是一项令人痛苦的风格上的成就。场景都以短句开始——犹如百叶窗叶片之间流动的空气——但是词句充斥着奥尔加的大脑，以越来越疯狂的速度互相碰撞，产生了一种并行的速度：“我用一只棉球清洗自己的脸，我希望能再度恢复美貌，我感觉自己迫切需要这个。美让一切事物明亮起来，孩子们也会开心，詹尼也会从中得到一种愉悦，那会让他痊愈……一张没有颜色的脸是什么样的，化妆就是去隐藏，没有什么比颜色更能遮盖表面的了。去吧，去吧，去吧。”人透不过气的自我干扰了他人的干扰，无论是现实中还是想象中的。有某处，奥尔加把一只金属拆信刀交给女儿，让女儿在她分心的时候捅她。我怎么能够知道（你心不在焉了）呢？那个女孩问。“你能看出来的。一个心不在焉的人闻不见味道，听不见别人说话，没有任何感觉。”当奥尔加恢复理智后，在她的大腿上留有一道很深的伤口。
成为母亲，或为自己寻找一个陌生的女儿
在费兰特的第三本小说《失踪的女儿》的中间部分，一个年轻的母亲用纹丝不变的音调问一个中年女人，“它就这么过去了”“那种骚乱。”她补充说。她们在讨论幼小的孩子，将他们抚养长大，以及想要离开他们的冲动。“我妈妈会用另一个词，”另一个女人说，“她称之为‘粉碎’。”这里使用的意大利文是frantumaglia（字面意思是“碎片化”——费兰特将会不断回到这个主题）。
这个场景中年纪较大的那个女人——勒达，是《失踪的女儿》的叙事者，和奥尔加也一些相似的地方。她47岁，是一个学者，离婚后带着两个女儿一起生活——她是同一个主人公（奥尔加）的年纪更大的翻版。现在，既然她的孩子都已经长大离家了，勒达感觉自己重获青春。在八月，她决定自己去爱奥尼亚海报度假。在那里她每天的安排都非常简单——每天走路去海边，在遮阳伞下批改作业，收拾好随身物品回到她的公寓。一天下午，她看到一个“不到20岁”的女人，在海滩上和一个小女孩以及她的布娃娃玩耍。她们和一大家子人在一起，和勒达自己的家一样的那不勒斯大家庭，但那个年轻的母亲看起来是来自另一个世界：置身在喧闹的家人中间，她看起来颇为镇定平静。勒达开始每天都会观察她，为她对孩子的那种温柔着迷：“她们一起欢笑，享受着身体的亲昵和鼻尖的触碰……如果这个年轻女人自身就很美丽的话，那么她为人母的时光中有某种东西让她与众不同：除了她的孩子之外她似乎没有任何欲望。”这自然是一种投射，但勒达很嫉妒这个年轻母亲身上体现出来的那种平静。
她近距离地经过那对母女身边。在那里她看到的一切就不再那么田园牧歌了：那个母亲“并不年轻了，腹股沟那里的毛发也剃得乱七八糟的，她臂弯里的孩子因为大哭双眼通红，前额生了很多汗疹，而那个布娃娃又丑又脏。”勒达回去继续批改她的试卷，但那片海滩却陷入骚乱——那个孩子不见了。勒达想起自己多年前在海滩上经历的女儿走丢又被寻回的遭遇，她凭着一种直接找到了那个孩子并将她带回她母亲身边。最终，她们向彼此做了自我介绍。那个女人名字叫妮娜，她女儿叫埃莱娜。但那个让埃莱娜不释手的布娃娃——“尼娜对待她的方式就好像她是个活人，是她的第二个女儿”——却不见了，埃莱娜极度伤心地痛哭了起来。那家人仔细地检查了海滩，但一无所获。天色暗了下来，沙滩也开始冻人。勒达心神不安地离开了海滩，她的包里正是那只布娃娃。
▲1960年的那不勒斯
她为什么要拿走那只布娃娃？勒达自己也不知道。“我看到她被扔在沙子里……我就把她捡起来，”她表述道，“一种幼稚的反应，没什么特别的，我们从没有真正长大。”勒达对被弃之物的同情心是根深蒂固的。当勒达还小的时候，她母亲就威胁要离开，虽然母亲从未离开，但勒达一直生活在母亲离去的阴影中。她很小心地从不让自己的布娃娃——她喊它们米娜、玛米娜、玛姆奇亚，都是母亲的替代物、“我母亲从来不会向我试图和她的身体嬉戏的游戏让步，”勒达回忆道，“她很容易就感到紧张，她不喜欢当布娃娃。”勒达迫切渴望给予她母亲拒绝给予的东西，她让自己变成了她的女儿们的玩偶：她们会梳理她的头发，为她刷牙，当她假装自己生病时给她“喂药”。(“一个母亲只是一个在玩耍的女儿”，她想。)偷走那只布娃娃，勒达也许是在惩罚埃莱娜的粗心，或者是因为她自己的母亲而惩罚那个女孩的母亲。她也许通过布娃娃这个形式来唤回她已经去世的母亲。但在这些情节插曲之外，无论是在勒达的脑海里还是小说本身，她抛弃自己年幼孩子的记忆却逐渐浮到表面。
▲1990年的那不勒斯
当勒达再次遇到尼娜的时候，那个母亲因为闹腾的女儿而身心俱疲。丢失了布娃娃的埃莱娜拒绝让步。这两个女人交谈了起来。冲动之下，勒达提到自己曾经抛弃女儿们的故事，而尼娜也表现出了一种模糊的兴趣。勒达开始定期和尼娜见面，每次都想着去把那只布娃娃还回去——她会说是她在海滩上捡到的——但却从来没有真的这样做过。她感到有必要维持联结彼此的纽带，害怕任何形式的混乱。她希望在尼娜面前好好解释自己，而这些是她在自己的女儿们面前无法做到的。“在你的孩子50岁之前幻想对你的孩子们解释你自己是谁，这种想法多么愚蠢啊。”她想到，回想起自己试图直白地说出自己决定的那些片刻。（她的）女孩们不关心，也不聆听，无论如何，她们几乎不记得任何事了。“如果说：我是你的历史，你（的历史）是我这里开始的，听我说，这可能会对你有用……另一方面——我不是尼娜的历史，尼娜可能甚至认为我就是她的未来。为自己找一个陌生的女儿，寻找她，接近她。”
围绕着那只失踪的布娃娃，勒达和尼娜之间建立的关系很难被拆散。勒达把那只布娃娃看作“完美无瑕的母性的金光闪闪的证明”，是维系勒达和埃莱娜的情感纽带的保证。通过拿走那只布娃娃，勒达可以让自己介入其中——虽然到底是作为母亲的替代品还是女儿的替代品这一点并没有那么清楚。投射在布娃娃（在勒达那里，会战胜埃莱娜在成长过程中的所体验的任何欲望）身上的那种爱欲的力量，被迁移到勒达和尼娜身上。她们为彼此的美貌和智力吸引，甚至有一次，就像是被本能驱使一样，尼娜亲了亲勒达的嘴唇。读者有可能会认为这是乏味的女同性恋的恋母情节的故事，当其中却存在着一种更真实的范式——这是二十世纪七八十年代的意大利的女性主义者们称为“交托”（affidamento，entrustment）的概念。
▲TheMilanWomen'sBookshopCollective
在1970年代，美国激进、主流的女性主义理论都在召唤一种“姐妹情谊”（sisterhood）。等级制和竞争都是男性的建构，这一套已经过去了，“姐妹情谊”则可以发挥伟大的平衡作用。（女性间）的友情能够消解多少个世纪里女人因为处在从属地位而滋生的自我厌恶和相互仇恨。但是，女性之间的差异是无法否认的，而且这种差异并不仅仅基于种族、阶级或者性别。同一性的范畴同样无法去理解不同个体之间存在的力量、个性、品味和欲望差异。意大利人则争辩说，在“姐妹情谊”中，母亲们和女儿们是缺席的。而且他们质疑对“姐妹情谊”的坚持——对他们而言，这最主要体现从青年运动那里继承来的、追求“平等”的政治斗争——其实是对“把母亲从我们社会里抹去”这一行为的回应。一旦母亲们被移除了，男性就会将女性视为平等的：在母亲（离开）之后，女人们都是失败者，她们被统治的几率是相同的。
“只有以那些和我们一样的人为参照，”米兰女性书店联盟写道，“我们才能重新发现、进而去支撑社会现实忽视或者甚至以不相干之名试图抹消的我们的经验。”这个目标并非一种静止的分离主义，而是通过一个女性的共同世界进入男性的世界的方法：在这个世界里，女性彼此间可以互相帮助、互相认同、互相学习，而她们也会在男性中间获得一种区别于男性的身份认同。更有野心的是，她们通过交托的概念去寻求一种新的象征系统——一个人不是被父亲、阴茎或者劳拉提斯的批评者们所捍卫的那种单一的真理所定义，她们是被母亲-女儿的关系所定义。
奥尔加曾回忆道，“让我的自我感觉依托于他的满足、他的热切、或者说他越来越成功的生活，是多大的错误啊。”如果一个女人将自己交托给另一个女人，又会发生什么呢？在《失踪的女儿》里，勒达曾经将自己交托给了陌生人布伦达，后者的介入类似于某种拯救。勒达在尼娜身上认出了那种类似的渴望更多的欲望，从而想象自己处在母亲的角色里：“我赋予布伦达一种力量，而这种力量是我自己渴望拥有的。她也许已经意识到了这一点，她选择保持某种距离，不动声色地帮助我，之后又离开我让我承担其对生活的责任。我也可以做一样的事。”
要是一切如此简单就好了。在勒达善意和亲切的外表下有某种令人生疑的东西，这也让她成为了费兰特的作品里第一个（虽然可能并非最后一个）不可靠的叙述者。米兰女性书店联盟希望这种交托的纽带能够滋养出“和母亲古老的关系中所蕴含的那种丰富情感”，因而找到一种积极表达的方法。但那种原始情感是如此深刻且多变的。母亲和女儿之间的关系并非都是互惠的，而且如果一个在现实中的母亲足够好的话，她就不需要一个象征的母亲。《失踪的女儿》作为对《被遗弃的日子》的回应，也以一种来自内部的致命创伤结尾。母亲们和女儿们——无论是在现实还是在象征层面上——互相伤害对方。
人们倾向于认为，这三本早期的小说是一种预备的研究。对我而言，它们更像是费兰特的浓缩：《烦恼的爱》中那种梦幻的浓度在《被遗弃的日子》里被一种明晰冲淡了，而在《失踪的女儿》一书里又进一步稀释成类似某种便携式的东西。而在《我的天才女友》中，那种几欲吞噬角色的鲜血和毒液变得宽广而清晰，带着惊人的深度和辽阔：那是一片海域，在其中，诸多人物、记忆、情感——都被给予了呼吸的空间，在其中都可畅游无阻。
“当你面对老年人时，很难想象他们年轻时代的模样。”在《烦恼的爱》里，勒达如此想道，“有时候我们甚至都无法想象他们曾经年轻过。”在这是费兰特的那不勒斯四部曲想要完成的。
谁才是那个坏女孩？
▲埃莱娜·费兰特“那不勒斯四部曲”中的前三部中译本
但是最后事实证明，写作只是对莱农来说可行的办法。在四年级快结束的时候，这两个女孩发现自己都有资格去上中学，但是莉拉的父母不允许，于是莱农独自去上了中学。莉拉仍然和她的朋友的学习和生活保持着关联：她成了莱农的辅导老师，训练莱农的拉丁文和希腊文，鼓励她去念高中，推动她通过考试以便能升入大学。与此同时，莉拉让自己投入她父亲的制鞋铺的生意，并发明后来她坚持多年的一套款式。无论她的世界变得如何逼仄，莉拉都会在那种被束缚的状态中寻找自由。她将自己的能量倾注到一个处处受限的世界里，并逐步拓展这个世界，用一种为她独有的热情让这个世界变得充满魅力。她能够让莱农相信她所作的任何事都有重要意义，这样一来莱农就会认为和莉拉惊心动魄的生活相比自己的生活是卑微渺小的。
莉拉选择在16岁的时候结婚，在青春期的竞争中胜过了街区里其他的女孩子。在《新名字的故事》中，她努力让自己从那已经变成牢笼的胜利（婚姻）中解放出来。她通过充满激情的工作来训练自己的智力：她丈夫的杂货铺、她丈夫资助的鞋店、还有那种能够成为她的出路的计算机语言。“无论发生什么事情，”莉拉对莱农说，“你都要继续学习。”莱农局促地笑了笑，答应了她，但也说到了一定程度，就没学可上了。“但你不一样，”莉拉说，“你是我的天才朋友，你应该比任何人都要厉害，无论是男生还是女生。”
一些读者认为莱农和莉拉之间的情感纽带即熟悉又无法言语，因为词语的匮乏只能用“女性友谊”形容它——这是一个无所不包，隐约让人想到乏味无聊派对的词语。这个词组并不能准确合理地形容这段具有身体复杂性的关系，尽管“交托”这个词也不尽准确，但它更为接近。莉拉和莱农希望挣脱她们的母亲为她们设定的生活的模子，并且自己模仿她们想象中对方的样子。用埃莱娜的形容，她们“姐妹情谊支撑的那些年里”，她们会交错扮演对方的象征性的母亲或象征性的女儿。这种不断变化的结构所产生的故事极为罕见：这是一本为女性谱写的淋漓极致的（异性恋）成长小说，性、爱、智力在其中都被给予了同等的位置，其中没有二维世界的那种女英雄，也没有信仰的救赎，更没有自杀。
从挖掘母女关系的过程中书写女性价值
然后我听到自己嘴里说出了一些话，就好像不是我自己说的，而是另一个懂得更多、更有自信的人决定通过我的嘴说出那些话。我在不知道自己要说什么的情况下就开始说话，在听他们讨论的时候，我的脑子里回想着我在加利亚尼老师的报纸上面看到的话，我急于表达自己，想证明自己的欲望战胜了羞怯。我采用了我做希腊语和拉丁语翻译时的意大利语，我支持尼诺的观点。我说我不想生活在一个充满战乱的世界，我说我们不应该再重复之前那一代人犯下的错误……莉拉这个时候在我旁边，她没有说话。
这些脱口而出的表达既让莱农兴奋不已，又让她产生了一种恐惧，以这种方式加入对话是她渴望的。但是莉拉坚持她们应该离开了，而且后来只是在日记本里隐秘地袒露了自己在那天晚上感受到的屈辱——她感觉自己很蠢，没人在意她，毫不起眼。当她的丈夫来接送这两个女孩回家时，莉拉刻薄地揶揄了莱农：“他们都是那样说话的，因此他们都是那样穿衣服，那样吃东西，那样走路的。他们的生活是那样的，因为他们生来如此。但他们的脑子里没有任何一种思想是他们自己的，是他们自己动脑子想出来的……莱农，你也一样，我得说你要小心一点，你也快变得和他们一样了，一样鹦鹉学舌。”她笑着转向斯特凡诺。“你应该听听，她说，然后用很娇气的声音说，叽叽咕咕。”这些话让莱农怒不可遏，也标志着这两个朋友“第一次关系破裂和漫长的分离。”
多年之后，莱农想到，莉拉是对的。“变成——一个我为之着魔的词，这是我第一次用在这种情况下。我想变成——虽然我不知道我想变成什么，但我变成了——这一点是肯定的，只是后面没有宾语。我没有真正的激情，没有一种自发的野心。”
如果这么多年接受的教育只是让她变成了不是真实的自己的哪个人呢？“让自己的头脑男性化，从而融入男性的文化中——这意味着什么，没有人比我更清楚。”29岁的时候，在她的小姑子的鼓励下，莱农第一次读到了卡拉·隆齐的女性主义的小册子：
▲埃莱娜·费兰特最新作品
这种意识令人不知所措。是就好像某种咒语一样，卡拉·隆齐摧毁了莱农学生时代为之着迷的所有那些术语：啊呸，殖民主义、新殖民主义、戴高乐主义、法西斯主义——所有这些术语都代表了男性统治的文化及其语言。莱农迫切感到需要一种语言来描述自己的生活——一个有两个女儿、拥有知识却不会自己动脑思考、拥有丈夫却并不幸福的作家的生活。
莉拉不能理解这些，部分是社会阶层开始分化的结果，随着女性年龄的增长，这种分化会越来越大。但那种分化也是代际性的，就好像莉拉和莱农的母亲一样被困在那个旧街区里，已经变成了那些沉默而愤怒的女人中的一员，她们能亲身体会她们的女儿所描述的那些问题，但对女儿使用的那些虚张声势的理论语言感到疏离、愤怒。在所有因为这种差别而痛苦的女性中间，莱农的母亲，伊马可拉塔——她的名字只在第三本《离开的，留下的》里一闪而过——的愤怒最为强烈。“我亲爱的，”有天早上她对她女儿吼道，“你是从这个肚子里出来的，你本质就是这样的，你尾巴不要翘得那么高。你永远不要忘了，假如你很聪明，那也是我生的你，我和你一样聪明，或者比你更聪明。假如我有你这样的机会，我也会和你做一样的事情，明白了吗？”只有等到莉拉用不同的话表达了同样的意思，她（莱农）才通过理解莉拉真正理解了自己的母亲。
母亲-女儿的范式贯穿在所有女性关系中
1980年，在“米兰女性书店联盟”成立五年后，其成员开始了一个阅读小组。她们仍在寻找一种“女性象征”：一种让她们可以不用屈从于借来的知识就能够获得描述自己新获得的知识的语言。如果没有女性的语言，女性的政治就是脆弱的：其将会无止境地被迫按照“施害和辩护的政治”来让自己正当化，而无法“从自身开始言说。”小说，在她们眼里，也许提供一种解决方案。也许性别差异在“女性作家的特定语言形式”里得到了表达，即使那些抗议自己的作品被性别化阐释的（女）作家也不能例外。她们开始阅读她们最喜欢的一些作品：简·奥斯汀、艾米莉·勃朗特、夏洛特·勃朗特、格特鲁德·斯泰因、西尔维亚·普拉斯、英伯格·巴赫曼、安娜·卡万、弗吉尼亚·伍尔夫、艾维·康普顿-伯内特和艾尔莎·莫兰蒂。这份名单后来被人称为“（我们所有人的）母亲”。
“费兰特”的背后是女性书写的传统和遗产
艾尔莎·莫兰黛的丈夫是意大利著名小说家阿尔贝托·莫拉维亚。阿尔贝托·莫拉维亚曾有多部小说被法西斯所禁，其主要作品有《冷漠的人们》、《罗马女人》、《罗马故事》、《国教信徒》和《两个妇女》。图为1940年代艾尔莎·莫兰黛和阿尔贝托·莫拉维亚在卡普里。
莫兰黛的小说。费兰特的小说。在《失踪的孩子》英文版出版时，这本书已经抵达了成千上万的读者们。和《历史》一样，那不勒斯四部曲也会是一部绝非传统的历史小说，一部几乎没有日期、只有寥寥无几的章节标题，没有伟大人物的意大利二战后的编年史。同样，在这里，历史只是一个影子：但莫兰黛摘抄了教科书的一部分历史记录，将之作为一种增补放到读者面前；而费兰特则将这些全部移除，只留下那些边缘人群、失败者、女人们，还有他们的碎片。费兰特和莫兰黛都希望自己的作品被大众接受，他们的信念显示了一种比虚假的民粹主义或者罪恶感更深的动力。作为作家，她们深知所有的历史——甚至是那些虚构的历史——都仰仗于那些从未能在历史上留下名字的那些人：那些和莉拉一样的人，她们用每天的行动书写着历史。
埃莱娜·费兰特这个名字并不是一种荣耀的证明，而是一种致敬——向艾尔莎·莫兰黛，向女性主义联盟的成员们，向她之前文学传统，向她的母亲们致敬。这个名字比她给予我们的其他一切都包含了更多的真相。
对界限的意识对所有的女性来说都是重压。我们在别人设定的界限里生活，当我们不尊重这些界限时，我们也无法喜欢自己。男性突破界限不会自动产生消极的后果，反而会是一种好奇心或者勇气的标志。但女性突破界限——尤其是在没有男性引导或监督的前提下，会令人无所适从——会是一种女性魅力的丧失，是逾矩、堕落和疾病。——完全的信任和强烈的感情会导致忿恨、轨迹和背叛。在小说历史上，男性友谊有其严格的规律——对其内在规律的尊重、背叛的后果，都是非常明确的。而女性友谊是一片未知区域，更多为我们自己所知，没有固定的规则。任何、一切都可能会发生。在小说中，对这种女性友谊的探索，非常艰巨，这是一场赌博，一种艰苦而激烈的承担。每走一步，你都要面临那种风险：即故事的诚实会被好心、伪善的算计，和那种令人作呕地拔高女性友谊的意识形态所蒙蔽。
——埃莱娜·费兰特答《金融时报》专访
费兰特将两个贫穷的都市女孩之间的爱、分离和重逢，铸造成她们居住的那个城市的悲剧。
——《纽约时报》
你读到的任何关于埃莱娜·费兰特的文字都无法让你预料她作品中的狂暴力量。每当她的充满启示的那不勒斯系列新推出一本，她都会再一次地令你猝不及防。
费兰特清晰有力地刻画了——在一个男权和教会统治的社会里，出生劳工阶层的莉拉和埃莱娜在面临她们的成长和缺乏选择的生活时经历的愤怒和挫折。
——《每日电讯报》
“那不勒斯四部曲”精彩而又持久地探索了嫉妒——这种最为致命的情感，因它有时候会将自己伪装成爱。
——《纽约书评》
费兰特的写作没有任何边界，她会将任何一个念头推至最极端的结论，同时又能回到其最根本的起源。
网罗天下
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