回顾2019年的华语院线电影，在诸多口碑榜单的头部，常常能见到《南方车站的聚会》的身影。这部金熊奖得主刁亦男导演的最新力作，延续了其前作《白日焰火》的黑色电影风格，并在视听语言的各个维度都有进一步的风格化。
完成《南方车站》的拍摄不是一件容易的事情，82个场景，3000多位群演，超过了刁亦男导演之前三部电影的体量总和；80%的夜景戏份，筒子楼、五岔路口等场景的空间限制也给摄影和布光带来了极大的挑战。
对于这位习惯于独立电影创作的作者型导演来说，拍摄《南方车站》是向电影工业化制作的一个转变，而在这个过程中，不得不提灯光指导黄志明。
黄志明老师从事灯光工作四十多年，是业内资深的灯光指导。他与刘伟强、许鞍华等香港知名导演都有过亲密合作，拍摄了《无间道》《千言万语》等经典电影。
不仅如此，他还与王家卫合作拍摄了《春光乍泄》《重庆森林》等十几部电影，因此被称为是王家卫的“御用灯光师”。
近几年，他也和贾樟柯、娄烨、毕赣等内地导演合作，拍摄了《江湖儿女》《地球最后的夜晚》等作品。
在《南方车站》中，刁亦男导演的拍摄方法是以空间作为基础，不同的空间结构象征着周泽农（胡歌饰）在逃亡过程中所遭遇的困境和内心的挣扎。
“每一个场景都是一点点地布光，去照亮它本身要说的故事。”黄志明老师以黑色电影的画面风格为基础，以精准的光线控制和颜色控制，塑造了一个个风格独特的表意空间。
他强调“电影要有LightingControls和ColorControls”，要保证电影中出现的光源合情合理，才可以在增强画面造型感的同时，保证光线的写实感，真正地做到“用灯光去讲故事”。
问：您当时是怎么参与到《南方车站的聚会》的制作当中的？
黄志明：我拍《江湖儿女》的时候，刁亦男导演和董劲松老师来探班。拍完以后，董老师跟我讲说刁导有一个电影要开拍，问我要不要同他一起拍。
我要求先看剧本，看完剧本就感觉挺好的。还有一个是这部电影有80%以上都是夜景，还有湖中心的戏，这些场景我还是想去看一下，因为都是难度很高的。看完以后我跟他们开一个会，开完会以后就决定去拍这部电影。
问：在拍摄以前，你们是如何合作确定这部电影的画面风格的？
黄：每一部电影我都是同一个习惯，刚才说过我会先看剧本，看完剧本是去堪景，堪完景以后，就知道电影的整个风格是什么样的了。
然后再回去定下整个电影的风格、颜色跟灯光的比例，定好了以后跟导演、跟摄影师开会，他们感觉挺好的话，能赞成这种风格的话，我就定下来了。
问：您说电影是要有LightingControls（光线控制）和ColorControls（颜色控制），具体在电影中是如何呈现的？
黄：《南方车站》跟我拍过的有一些电影是相同的电影类型。比方说我在拍《无间道》的时候，它也是有很多晚上的戏，我都会用和《南方车站》有些相同的方法，但是光的比例跟颜色的比例是每一个电影都不一样的。
先说灯光，《南方车站》的灯光比例拉得很大，电影里面颜色不是很多，但是还是有，我故意做了两场戏，是有比较丰富的颜色在里面。
第一个是在兴庆都宾馆里，小偷大会后胡歌跟一帮兄弟在里面聊事情的那场戏，整个房间里面都是粉红色。粉红色是来自哪里？你看窗外，光从窗外来，但是镜头从来没看过外面，所以我就模仿外面有一个粉红色的吊牌的光源。
那就有很多人问，只有一个粉红色，哪里有光比，哪有ColorControls（颜色控制）？其实这个画面里面有三种光源：一个是粉红色的吊牌光源，另外一个是HouseLight，就是房间里面有一个3200K的钨丝灯。
然后有两个人从门口进来，外面的光跟里面的光有一个比例，它是大概7300K左右。3200K的钨丝灯就是我们平时看到的灯泡的颜色，7300K大概是白天的光跟晚上的光加起来除以二。
所以说整场戏是有三个光源，一个在门口，一个在房间里，还有一个在窗外面。光比大概是4:1左右，光面是4，暗面是1。
刚才说有两场戏，一场是胡歌在宾馆里面，另外一场戏，就是小镁走过大排档，然后从楼梯走上天桥。整个画面里面有好几个光点，大排档的桌子上面有很多灯光，远处还有一些蓝色白色的灯管，楼梯旁边有一个路灯。
大排档的上面还有一个红色的吊牌，所以小镁走楼梯上去的时候，她就会去到红色光线的照射区，她的红色影子就会从天桥旁边过去，这样颜色比例就很丰富。我故意一人一个（场景），男主角一个女主角一个，这两场戏的光线比例是一样的，最高是4:1。
问：室外夜景中使用的霓虹照明充满了赛博朋克风格，灵感是否来自您参与过的香港电影？
黄：我没有参考我之前拍过的电影，但是会根据剧本的要求和气氛去定光源跟颜色的比例。所以你们喜欢那种颜色的光源，是因为我感觉这种电影里有些场景它需要（这样的光源）。
问：像您说的，我也注意到电影里大部分场景的灯光都比较写实，有一部分是比较有造型感的，您如何去平衡光线的写实感和造型感？
黄：有一个场戏是一群便衣警察混在广场舞里面（准备实施抓捕），这场戏的场面很大，有很多跳广场舞的人，有很多大排档，还有一个停车场停了差不多500多辆摩托车在里面。
这里面有很多不同的颜色，有一些不应该存在画面里面，那我可以想办法把它拿走。拿走以后，我又加很多合情合理的光在画面里面。画面里面的大部分场景都是做的，我们在楼上面都吊了很多的灯。
你看画面里好像没什么灯，其实我们打了很多的光。如果看电影就能看得出来，那就不成功了。布光要布得很真实，没有故意的感觉，这个才算成功。这就是每一个场景都是一点点地布光，去照亮它本身要说的故事。
所以我会考虑什么？考虑真实环境里面可能有一个月光，在画面里面看不到，但是我们会做很多（模拟）月光的灯。所以说怎么平衡真实，我只有一个要求，布完光以后没人看得清楚我打了什么灯没打什么灯就好了。
问：电影中有大部分场景使用了点光源布光，比如说小偷开会的部分。您是如何考虑的？这种布光方式在您以往的电影中也经常出现，是您的布光习惯吗？
黄：对，我拍过的电影里面都会有这种布光方法。我在香港拍的《古惑仔》，和《南方车站》的电影风格不是完全一样，电影内容是有很相似的地方，都是黑社会、小偷这些。
但是《古惑仔》是喜剧，《南方车站》不是喜剧，所以布光的方法不一样。《古惑仔》是非常写实的，没有大光比，2.5:1左右，也没有什么颜色，拍摄的地方有就有，没有就没有。
但是《南方车站》这种黑色电影风格，光线的比例很大，你刚才举例说的小偷开会，这部分是只吊了一个灯泡，这种我们叫做OnePointLighting（点光源布光），拍一场戏只用一个光源，别人看起来好像太难拍了，但其实不是这样。
“小偷开会”拍摄现场
这个场景里面什么都没有，就是四四方方的一个空间，所以你要设计一个光源给它。设计的时候要合情合理，你可以放很多光源在里面，但是我感觉这里的气氛不应该是这样，我看剧本的时候，这场戏的最后灯泡要给它打破，打破以后这场戏就要结束了。所以我就设计了只有一个灯泡。
问：电影中对影子的应用也让人印象深刻，比如说刘爱爱（桂纶镁饰）登场的时候，她的影子被车灯照到了伞上；还有筒子楼里追逐的时候，我们看到周泽农（胡歌饰）的影子在楼梯道里奔跑。想请黄老师聊聊这些场景是怎么构思的？
黄：首先是一样的，你一定要根据剧本的要求。先说胡歌。因为拍摄环境不允许胡歌一直走，因为环境空间太小来。回字楼只有一个1米多宽的走廊，走的时候会有很多不应该在画面里面的东西出现。
所以导演就问，有什么方法是感觉他在走，那就是拍影子了，所以胡歌其实是在原地跑，然后效果就出来了。
第二个是小镁拿着雨伞在火车站登场的那场戏。开始的时候胡歌站在里面，下了很大的雨，雨的声音一直在里面。然后小镁走进画面，一个车灯照到她的雨伞上，雨伞就好像一个光源一样发亮。
我也说过要用灯光去讲故事，这里是给观众说明这个地方非常的黑，偶尔会有一辆车经过。因为这是一个黑色电影，颜色的比例跟灯光的比例是很大的，所以你要有影子。没有光的话，影子也不会发光的。所以影子和背景的光比要去到12:1到16:1。
黄：暗部。因为亮部很容易控制，你有很多的方法去减光，你可以加MD，加柔光布，还有Dimmer（调光器），非常的简单。但是暗部你只可以加不可以减了，因为它们（的亮度）已经很小了。
你看我们整个电影都黑黑的，做光源的时候是非常困难的，用眼睛看跟用测光表去量都很困难。我们的数码摄影机感光度用得非常大，有1600感光度，所以黑的地方你要做的很好的话，就要很小心去继续计算光比，所以我刚刚有很快答你，我有非常注意暗部。
问：不同的人物会不会有不同的光线造型？
黄：对，没错。胡歌面部的光会重一点，会比较粗一点，不会太柔和。因为胡歌在造型上是很男人的，所以给他的光也是比较男人一点，光比就更大一些，有些场景的光比会去到5:1到8:1。电影里很多男演员都跟胡歌一样，会比较Man一点，所以他们脸上的光线都不会太柔。
小镁就刚刚相反，她是很柔和的演绎方法，你看到她的动作很慢，走路也很慢，讲话也都柔柔的，所以她脸上的光线也很柔和。我问你，在《南方车站》里面，小镁脸上的光线跟她演其他戏有什么不同？
问：我好像没有看出来，有什么不同？
黄：在整个电影里，我加了一个颜色在小镁的脸上，你看不出来就好了，你看出来我就不成功了。在她的脸上有一个很淡很淡的粉红色，所以她一直保持着容光焕发的感觉。只要一场戏没有办法加，就是她游泳的那场戏。
问：相比于夜晚的光来说，白天的光也会更柔和一些。夜晚和白天不同的光线风格是不是也有不同设计？
黄：其实在《南方车站》里，我们真真正正的白天的戏只有沙滩和游艺大棚两场戏。为什么你感觉很柔和，是因为太阳光是透过帐篷进来的。它跟太阳光直接打到身上不一样，因为那个棚子就好像加在灯上的Diffusion（柔光布）。
问：所以那场戏是用的自然光，还是有在棚子外面加灯？
黄：我们自己打了很多非常大的灯，有自然光，但是自然光不够。
问：电影里有大量的雨戏，还是在晚上拍，会不会增加您布光的难度？
黄：当然有了。为什么勘景的时候我要多看一次，因为第一次勘完景回去做功课的时候，你不一定能想到很好的布光位置，因为你也不知道这个位置能不能放灯，所以就会增加难度，就需要多看一次，肯定这个灯能不能放。
为什么要肯定这个位置？因为我们布光打雨景的话，要雨水的位置跟灯的位置、戏的位置之间的角度要很准确，雨水的效果才会出来。
所以当你找不到一个好位置的时候，你可以借助其他的一些设备。比方说我们拍小镁登场的那场戏，就使用了很多的吊车，这样灯在上面，你可以左右前后地移动，就更好控制一点。
截自《南方车站的聚会·纪录片：夜光》
除了车站里面的光源以外，其他都是月光的气质，所以为了模仿月亮的散光，灯会放在远一点的地方。但是小镁和胡歌旁边的人物造型灯就要放在雨水里面，这些就要做好防水措施。
你记得胡歌和小镁坐在火车站窗户旁边聊天的那场戏吗？有一些雨水的影子在他脸上，这种也是比较困难的，因为我们不能（在画面里）看到这个灯，灯的角度跟演员脸上雨水的角度就要很准确，而且是特写镜头，这种的布光也是很困难。
黄：首先我说回字楼，回字楼其实是有两个大厦，两个大厦是相通的，拍摄的整个过程看起来是一个长镜头，布光方式是不一样的。
就好像我拍《地球最后的夜晚》，长镜头是一个小时，从开始到结尾有三到五公里，有一小段是坐摩托车，从山洞骑到吊索，从吊索下去以后再坐无人机，全部的景色都能看到，一个灯都不能放在外面，所以非常困难。
说回来，回字楼的布光方法是你要在回字楼上面确定一些合情合理的光源，这些光源可以在画面里面出现，不合情不合理的灯光你应该在画面以外，打到你需要的地方。
回字楼跟《地球》的长镜头布光困难不同。回字楼的困难在于它不是一个镜头，它有分很多个镜头、在几天内拍摄，而每个镜头里的光源都要联系起来，所以就比较困难一些。
船戏的布光是更困难的，因为每个灯都没有支点。这个空间里面只有天空和水，我们有一个摄影船，旁边就是拍摄的船。
小镁跳水的时候，我只可以在摄影船上给她打光，这个光源你不可以在机器前面打，这样拍出来很平，不好看。所以呢，我们就像钓鱼一样，把这个灯伸到小船上，来模仿月光的效果。
这个很困难，因为拍摄的船是会动的，我们的摄影船也是会动的，一动光会摇晃，就不实在了。所以我们要控制光以外，还要控制船，不要给它动得太厉害。
还有就是拍摄的时候，我要跟摄影师、跟导演要求的是要肯定船的方向，因为月亮的光是有方向的，所以如果船掉头的话，面部的光线就不对了。所以我们拍摄的船和摄像船是连在一起的，摄像船给它提供了一个支点，让它不会掉头。
问：所有的灯具也都在摄像船上？
黄：是，小的灯具都在摄像船上，上面有一个小的发电机。
问：您怎么和摄影指导董劲松老师合作完成运动长镜头的拍摄？
黄：开拍前，我肯定要知道他的摄影机运动，然后我会消化镜头的角度和位置，如果我感觉有一些是需要董老师帮忙的，我也跟他讲，因为他镜头运动的时候，可能有一些灯具会看到。董老师是很好的，他会说好那我高一点点或者低一点点，大家配合才会出好东西。
问：您和董老师也是已经合作过好几次了？
黄：拍《地球》的时候我认识他，拍《南方车站》是我们第一次正式的合作。他来找我的时候我很意外，我没跟他合作过，他只是看过我拍的电影。那个时候，我看完剧本就跟他说我的想法是什么，他也同意我的想法，所以我们合作得挺好的。
问：您跟大陆的团队合作过好几次，您觉得香港的团队和大陆的团队在创作或者是工作方式上，有没有给您带来不一样的感觉？
黄：在我来讲没有很大的区别，有一些方法是不一样，但是我会很快适应他们的工作态度。我差不多做了40年的电影，我的运气非常好，因为我合作的都是比较文艺、艺术一点的导演。
我和他们的沟通都挺好的，比方说王家卫、贾樟柯、娄烨我都是合作过，他们都是很心软、很柔和的导演。包括这次与刁亦男导演的合作、磨合之后，沟通越来越好。
有很多导演会给主创看一些他感觉好的电影。我想的是我可以看，但是我要知道导演给我看的概念是什么，是要模仿它，还是靠近它？靠近它还说得过去，但是我一定不会模仿它。
我所有电影都是我原创，我没有模仿过任何影片。拍《南方车站》的时候我就跟董老师说了，我没有拍过这种类型的电影，我也是第一次用这个方法去拍，如果成功了，有人喜欢就好了。
问：您是不是也会更愿意去接受比较有挑战的拍摄？
黄：我当然愿意。其实我做了这么久的电影，每一个电影都想有新一点的东西出现。这两年我参与拍摄了三部电影，第一个是《江湖儿女》，第二个是《地球》，第三个是《南方车站》，我很幸运参与了这三部电影，都为电影、为摄影师带来一个奖项，我很开心。
黄志明在《南方车站》拍摄现场
问：您是如何开始从事灯光工作的呢？
黄：我认识电影的时候是1970年，我在香港邵氏电影公司学习灯光，那个时候还没有出来拍戏，只是管理器材。那个时候我年纪很小，做了一年多就去做时装设计了。后来发现我越来越不喜欢那种工作，每天都对着同样的东西。
到1981年的时候，我就放弃时装设计。有次和做电影的朋友聊天，他说反正你没有找到好工作，不如你回来我们邵氏，我说好啊，结果做到第二年的时候，邵氏裁员又把我给裁出来。
他又问我名字，问我在哪个电影工作，然后说是电影的制片推荐我的，说我的工作态度非常好。我说我没做过灯光指导，他说那你要不要来试一下？我就非常兴奋，你知道有个导演叫张之亮吗？没错就是他，他是我的恩人。
那个时候我什么都不懂，拍完这个电影我就问自己，你要干这行还是干服装？我自己比较喜欢拍电影，因为拍电影没有那么死板，所以我就选择后者。好啦，后来我就看很多书，看很多电影，和很多电影摄影师聊天。
1985年我就开始运气横来，认识了王家卫，于是就加倍努力，天天留在电影公司里面，剪辑什么我都参与，从我拍完他的第一部电影，我就留在他身边，拍了十几部电影，好了，我就这样开始做电影了。
但是后期我自己会很辛苦，虽然收工回去睡觉，但是我回家还是会想想今天工作怎么样，明天工作应该怎么样，都想好了我才睡觉，每天都会有新发现。
问：您已经做了40多年灯光的工作，也经历了从胶片摄影机到数字摄影机的时代，在您看来，拍摄设备的不同会不会给布光带来不同的影响？
黄：这个是证明电影工业是进步的。以前拍胶卷的时候是很困难的，因为胶卷最早的时候，感光度都只有40度、80度、100度。胶卷跟数码摄影机的构造不一样，胶卷的宽容度只有三挡，往上三挡往下三挡，数码可以去到四档、五档都可以。
比方说现在我用数码拍摄，用1600到3000感光度都可以，不打灯都可以拍，但是胶卷不行，感光度只有最多700，布光就会有困难。但是布光的难度是现在的难度更高一点。
问：您有没有给年轻灯光师和摄影师的建议？
黄：因为我现在也有在香港的大学讲课，我都要跟他们说的是，如果你要做电影，不管你做哪一个工位，你要真正喜欢电影才能做好。
比方说你做灯光组，灯光组是很辛苦的，如果你只是来干活、挣钱，那你就不要来做，赚钱很多地方都可以赚钱。
开始的时候我们都赚不了什么钱，但是做电影的满足感是别的工种没有办法给你的。现在科技是很发达的，你不进步就会退步，现在的东西你不懂的话，那就被人淘汰了。
所以做灯光师不是说你懂开什么灯你就成功，每天都要丰富自己，要每天都准备好这些东西才可以，你收工就回家睡觉，不想东西的话就会很危险。