但值得庆幸的是，虽然历经近千年的风云变幻与朝代更迭，一部由北宋官方组织编修，并由皇帝亲自诏令颁印，一度海行天下的中国古代建筑学与房屋营造大著居然奇迹般地流传到了今日——这就是我们在这里所尝试注释与翻译的北宋将作监李诫撰修的《营造法式》。
从《宋史》中提到的不是很多的信息中，可以知道在北宋中晚期，实际上由朝廷下诏先后组织编撰了两部《营造法式》。
其一，今称“元祐《法式》”，见于《宋史·职官志》：“元祐七年诏：攽将作监修成《营造法式》。”但是这部《法式》在其编修完成后不久，因为没有得到朝廷的肯定与正式颁行，很快就湮灭不存了。《宋史·艺文志·史类》中记载：“《营造法式》二百五十册。（注曰：元祐间，卷亡。）”
其二，今称“崇宁《法式》”，见于《宋史·艺文志·子类》：“李诫《营造法式》三十四卷。”又《宋史·艺文志·子类》中亦提到：“李诫新集木书一卷。”这部由李诫编撰，卷帙总为34卷的北宋崇宁本《营造法式》，就是流传至今的中国古代最为重要，也最为完整且深入的建筑学与房屋营造古籍大书。
与李诫大约同时代的晁载之，在他所撰写的《续谈助》卷五中，留下了一点有关崇宁《法式》及其作者李诫的记述：“崇宁二年正月通直郎试将作少监李诫所编《营造法式》。其宫殿、佛道龛帐，非常所用者，皆不敢取。”又曰：“自卷十六至二十五，并土木等功限；自卷二十六至二十八，并诸作用钉、胶等料用例；自卷二十九至三十四并制度图样。”
宋以后的史料文献，也有偶然提到这部书的，距今较为晚近者，如清《四库全书总目》中有：“宋通直郎试将作少监李诫奉敕撰。初，熙宁中敕将作监官编修《营造法式》，至元祐六年成书。绍圣四年以所修之本只是料状，别无变造制度，难以行用，命诫别加撰辑。诫乃考究群书，并与人匠讲说、分列类例，以元符三年奏上之。崇宁二年复请用小字镂版颁行。诫所作总《看详》中称：今编修海行法式、总释总例共二卷、制度十五卷、功限十卷、料例并工作等共三卷、图样六卷、目录一卷、总三十六卷。计三百五十七篇。内四十九篇系于经史等群书中检寻考究。其三百八篇系自来工作相传、经久可用之法，与诸作谙会工匠详悉讲究。”
从这些略显零散的文字描述中，我们大略可以了解到，北宋崇宁年间问世且流传至今的崇宁本《营造法式》，是由当时朝廷将作监主官李诫奉敕主持编修的。这部书一共34卷，所称36卷，应是在其书34卷的基础上，将其正文前的两个附件，即由作者呈递给朝廷作为交差文档的“劄子”与作者在全书之前所写关于该书的简单内容介绍的“看详”，也列入其中。这部中古时代的建筑大书，在明初所修的《永乐大典》中曾有收入。清代官方曾依宁波天一阁藏本编修，并据《永乐大典》中所收文本，对其进行过校正修订。
当下得以出版流行的《营造法式》有诸多的版本。其主要的版本，是20世纪初，由中国营造学社的创始人、晚清民初的著名学者朱启钤先生，于1919年在南京图书馆参观时发现的钱塘丁氏嘉惠堂所藏张芙川（镜蓉）影宋抄本《营造法式》文本。也就是说，这是一个在明清两季由民间藏书家传抄留存下来的古本。大喜过望的朱启钤先生当即决定将其缩印出版。民国以来的这第一部《营造法式》刊印本，一般被称为“石印本”，因其曾被钱塘丁氏嘉惠堂所收藏，故又称“丁本”。当时的上海商务印书馆也曾将这部丁本《法式》付印出版。
丁本《法式》系传抄自常熟张芙川影宋抄本，但因是传抄，其中讹误较多。在丁本问世之后，朱启钤先生又委托学者陶湘先生对其文本进行校订。据陶先生所言：“知丁本系重钞张氏者，亥豕鲁鱼，触目皆是。吴兴蒋氏密韵楼藏有钞本，字雅图工，首尾完整，可补丁氏脱误数十条，惟仍非张氏原书。常熟瞿氏铁琴铜剑楼所藏旧钞，亦绍兴本。《四库全书》内《法式》，系据浙江范氏天一阁进呈影宋钞本录入，缺第三十一卷。馆臣以《永乐大典》本补全。明《文渊阁书目》，《法式》有五部，未详卷数、撰名。《内阁书目》有《法式》二册，又五册，均不全。”
在这一基础上，陶湘先生参校各地所藏诸本，对《法式》文本做了细致的勘校复核，如其所言：“桂辛氏以前影印丁本，未臻完善，属湘蒐集诸家传本，详校付梓。湘按馆本据天一阁钞宋录入，范氏当有明中叶依宋椠过录，在述古之先，复经馆臣以《大典》本补正，尤较诸家传钞为可据。惟四库书分庋七阁，文源、文宗、文汇，已遭兵燹。杭州文澜，亦毁其半。文渊藏大内；盛京之文溯，储保和殿；热河之文津，储京师图书馆；今均完整。以文渊、文溯、文津三本互勘，复以晁、庄、陶、唐摘刊本，蒋氏所藏旧钞本，对校丁本之缺者补之，误者正之，讹字纵不能无，脱简庶几可免。”这部在丁本基础上，由陶湘先生综合包括明天一阁本、清四库本在内的多地所藏诸本，加以勘校的文本，就是陶本《营造法式》。
这部作为基础性文本的陶本《法式》问世之后，朱启钤先生曾对其做过仔细的校对批注。刘敦桢先生及中国营造学社其他成员，结合后来在故宫发现的故宫本《法式》，也对陶本与故宫本《法式》，做了十分细致而深入的勘误校正，在一定程度上弥补了陶本《法式》的某些不足。
梁思成先生在《〈营造法式〉注释序》中提到了陶本印行之后，自己所做的进一步校正工作：“公元1932年，在当时北平故宫殿本书库发现了钞本《营造法式》（下文简称‘故宫本’），……‘故宫本’发现之后，由中国营造学社刘敦桢、梁思成等，以‘陶本’为基础，并与其他各本与‘故宫本’互相勘校，又有所校正。……对于《营造法式》的校勘，首先在朱启钤先生的指导下，陶湘等先生已做了很多工作；在‘故宫本’发现之后，当时中国营造学社的研究人员进行了再一次细致的校勘。今天我们进行研究工作，就是以那一次校勘的成果为依据的。”
这一结合故宫本进一步校勘的陶本《法式》，应该是梁先生从事《〈营造法式〉注释》工作之初所依赖的基础性版本。在20世纪30年代末中国那个至暗时刻，梁先生在四川宜宾李庄着手《法式》的注释工作，研究之初，他和助手们仍然用力于《法式》文本的校勘工作，如梁先生所言：“从‘丁本’的发现、影印开始，到‘陶本’的刊行，到‘故宫本’之发现，朱启钤、陶湘、刘敦桢诸先生曾经以所能得到的各种版本，互相校勘，校正了错字，补上了脱简。但是，这不等于说，经过各版本相互校勘之后，文字上就没有错误。这次我们仍继续发现了这类错误。……类似的错误，只要有所发现，我们都予以改正。”
同时，梁先生还谈到：“文字中另一种错误，虽各版本互校一致，但从技术上可以断定或计算出它的错误。……凡属上述类型的错误，只要我们有所发现，并认为确实有把握予以改正的，我们一律予以改正。至于似有问题，但我们未敢擅下结论的，则存疑。”
除了文字的勘核校正之外，在梁思成先生《〈营造法式〉注释》的文本中内蕴着一个极其重要的工作：“是将全书加以标点符号，至少让读者能毫不费力地读断句。”这一添加标点符号的过程本身，对于一部令古今学人大都难以读懂的屋木营造类专业古籍而言，也是一个难度与体量都十分巨大的工作。
关于李诫生平较为详细的描述，见于李诫任将作监时的属吏傅冲益撰写的《宋故中散大夫知虢州军州管句学事兼管内劝农使赐紫金鱼袋李公墓志铭》，也就是李诫的墓志铭。根据这一《墓志铭》，以及其他勉能搜集到的史料，梁思成先生在其专著《〈营造法式〉注释》的“前言”中，用了专门一节梳理出了李诫的生平。
李诫是一位亲力亲为的房屋营造实践者。如梁思成先生所描述的：“在这十余年间，李诫曾负责主持过大量新建或重修的工程，其中见于他的墓志铭，并因工程完成而给他以晋级奖励的重要工程，计有五王邸、辟雍、尚书省、龙德宫、棣华宅、朱雀门、景龙门、九成殿、开封府廨、太庙、钦慈太后佛寺等十一项；在《法式》各卷首李诫自己署名的职衔中，还提到负责建造过皇弟外第（疑即五王邸）和班值诸军营房等。当然，此外必然还有许多次要的工程。由此可见，李诫的实际经验是丰富的。建筑是他一生中最主要的工作。”
李诫不仅是一位为人友善的建筑家，还是一位书画兼长的艺术家。据其《墓志铭》：“公资孝友，乐善赴义，喜周人之急。又博学多艺能，家藏书数万卷，其手钞者数千卷。工篆籀草隶，皆入能品。尝纂《重修朱雀门记》，以小篆书丹以进。有旨，勒石朱雀门下。”他不仅书法好，且“善画，得古人笔法”。
李诫还是一位藏书丰富、学广识多的学者。用梁先生的话说：“他研究地理，著有《续山海经》十卷。他研究历史人物，著有《续同姓名录》二卷。他懂得马，著有《马经》三卷，并且善于画马。他研究文字学，著有《古篆说文》十卷。此外，从他的《琵琶录》三卷的书名看，他还可能是一位音乐家。他的《六博经》三卷，可能是关于赌博游戏的著作。从他这些虽然都已失传了的书名来看，他的确是一位方面极广，知识渊博，‘博学多艺能’的建筑师。这一切无疑地都对于一位建筑师的设计创作起着深刻的影响。”遗憾的是，李诫的这些内容丰富的著述都已失传。我们仅能从梁先生自他《墓志铭》的点滴记述中梳理出的这一梗概性描述，多少能够管窥到这位中国中古时代学者兼建筑家与艺术家博学多艺的众多学术与艺术成就中的璀璨一斑。
在李诫的所有这些艺能博识与学术成就中，与房屋营造关联最密切，技术与文化信息最宏大，学术成就最耀眼，且对人类文化遗产贡献最大者，莫过于他奉旨编修并于北宋崇宁二年（1103）由皇帝诏令海行天下的这部崇宁本《营造法式》。
西方历史上，曾经有过许多有关建筑的重要著述。其中最为著名者，首推公元前1世纪由古罗马人维特鲁威撰写的《建筑十书》和15世纪由意大利佛罗伦萨人阿尔伯蒂撰写的《建筑论》。自15世纪之后，西方建筑学方面的著述，可谓层出不穷。但其基本的论述，在建筑原则与基础观念上，至少在19世纪之前，大略也未能超出维特鲁威与阿尔伯蒂之右。也许正因为如此，世界建筑领域似乎一直将以这两本书为基本背景的欧洲历史上的古典建筑，包括希腊、罗马的古建筑及意大利文艺复兴时期的建筑等，奉为世界建筑史上的圭臬。
以木构建筑为特征的中国古代建筑，在世界建筑史上独树一帜。中国古代建筑的影响力，遍及东亚诸国。无论是朝鲜半岛，还是日本，以及越南北半部的古代建筑，无一不是受到中国古代建筑影响，并结合了自己本地的技术与文化特征逐渐发展起来的。换言之，中国古代木构建筑，是东亚传统木构建筑的源头与典型。从这一角度观察，东亚古代木构建筑，至少是可以与堪称具有世界影响力的欧洲古典建筑相比肩的伟大建筑体系之一。从整个东亚建筑史来看，这一东亚木构建筑体系，亦可称历史悠久，技术成熟，且达到了很高的艺术水准。或者说，东亚建筑中的木构建筑体系，在世界范围的历史建筑范畴中，也堪称独树一帜的建筑艺术与技术经典。而《营造法式》这部编修并刊行于12世纪初的古代建筑学大著，所具有的世界建筑史学的学术成就与遗产价值，与具有世界影响力的维特鲁威与阿尔伯蒂的建筑学著作相比肩，也应该是毫不逊色的。
从历史建筑遗存的情况来看，中国古代建筑，或者说具有典型特征的中国古代木构建筑，保存至今的建筑遗存实例，主要涵盖了自8世纪至20世纪这一千二百余年的建造实践例证。当然，如果将砖石结构的建筑实例，甚至包括后世发掘的建筑遗址的遗存实例算进来，古代中国的木构建筑实践遗迹，至少可以追溯到距今七千余年的河姆渡遗址。而古代中国保存较为完善的石造建筑遗存，则可以追溯到二千多年前的石造汉阙。
但是，从古代建筑研究的学术层面，以现有的遗存情况，可以将古代建筑，主要是木构建筑，大致分为唐宋建筑与明清建筑两个大类。这也恰好与梁思成先生提出的研究中国古代建筑的两部文法书，即宋《营造法式》与清工部《工程做法则例》正相契合。前者是了解与研究唐宋时期建筑的基础，后者则是了解与研究明清时期建筑的钥匙。
这两部书中的内容，不仅代表了两个分别跨越了数百年，且结构体系与建筑风格差异很大，以时代划分的古代中国建筑类别：唐宋辽金建筑与明清建筑；而且，还完整地保存了两种建筑类别各自的建筑技术术语体系与造型、结构及装饰做法特征。
由于明清时代建筑的遗存比较丰富，既保留有官方的清工部《工程做法则例》，又有晚清民初诸多匠作世家秘传的房屋营造的口诀与算例，甚至还有经验丰富的匠作技术与图纸资料传承，例如著名的“样式雷”图档，从而使得明清北方官式建筑的研究、保护与传承有着十分雄厚的基础。即使是明清时期的一些地方建筑的术语与做法，也因为当地既有的匠作系统绵延不绝的世代传承，以及较为丰富的地方建筑实例遗存，从而比较容易对其加以研究、保护与修缮。
作为中国古代木构建筑早期代表的唐宋辽金建筑，甚至包括兼有承上与启下功能的元代建筑，虽然其建筑遗存在数量上远不能与明清建筑遗存相比较，但是这一时期的建筑遗存案例，跨越年代之长，分布地域之广，却也是不容小觑的。如果不包括见于7世纪初的大雁塔门楣石刻中的木构佛殿，或大量自北朝至唐代敦煌壁画及墓葬中所绘制的木构殿堂与楼阁，现存已知最早的木构建筑实例，是建造于唐建中三年（782）的山西五台南禅寺大殿，以及稍晚一点的建于唐大中十一年（857）的山西五台佛光寺大殿。之后的五代、辽、北宋、南宋、金及元代，大约600年间，在自东北、华北至江左、浙闽、荆楚，甚至岭南的广袤大地上，星星点点地留存下了一大批这一历史时段的木构建筑实例，其中也包括一些虽以砖石建造，其外观却表现为仿大木结构形式的佛塔寺幢建筑。
是否存在，以及如何面对这样一批堪称世界文化瑰宝的中国中古时代建筑遗存，在20世纪之初国际建筑史学的触角刚刚触及中国建筑的时候，还是一个历史难题。因为在那时，由中国学者参与的深入的学术考察还没有真正展开。一些先行的外国考察者，面对个别与明清时代建筑迥然不同的建筑遗存时，还处在不知所措的状态。如何对这一类建筑的造型与结构体系加以诠释？其房屋的外观造型及房屋中各种组成构件的名词术语，究竟应该如何表述？其房屋的大木作、石作、瓦作、泥作、小木作、雕作、窑作、彩画作等造作方法，包括房屋细部的装饰做法，彩画的形式与绘制方法等，与历史遗存较为丰富的明清建筑，是否是一回事？两者之间的主要差别在哪里？如果是两个不同的建筑体系，其各自的做法区别与术语差异，又将如何加以区分？这些问题，都需要得到理论与实证的双重回答。
学界前辈朱启钤先生1919年在南京发现丁本《法式》并将其影印出版，以及他随后邀请陶湘先生结合国内所藏诸本，对丁本《法式》加以勘校，并于1925年出版了经勘验校对后的陶本《法式》，以及接踵而至的1929年由朱启钤先生创办的中国营造学社，开启了回答这一学术难题的世纪门扉。
陶本《法式》甫一问世，思想敏锐的近代中国学界先驱梁启超先生就向他正在美国宾夕法尼亚大学攻读建筑学的公子梁思成寄赠了一套，其中蕴含的期待之心，应该是不言而喻的。受过当时世界上最好的建筑学教育，又有深厚世界艺术史与建筑史功底的梁思成与林徽因先生，在得到这部中国古籍大书的时候，内心中一定是充满了波澜。
之后，就是由朱启钤先生领导的中国营造学社，邀领着梁思成、刘敦桢、林徽因、莫宗江、陈明达等一众学社骨干，开启了对古代中国建筑考察、研究与探索的漫长之旅。其间，既有对唐、宋、辽、金、元各个时代建筑的不懈发现与探究，也有对《营造法式》这本古籍天书的反复研读与推敲。这一探索的两个重要节点：一是梁思成先生《中国建筑史》与刘敦桢《中国古代建筑史》的先后出版问世；二是梁思成先生《〈营造法式〉注释》全本文字与附图的最终刊印出版。
12世纪初的这部中国古代建筑学巨著，其内容之深广，价值之博大，是怎样形容也不为过的。从中我们可以观察到的，不仅是较为完整的古代房屋营造艺术与结构的诸多层面，也包括了建筑艺术、匠作技术、施工方法、材料加工与应用、估工用料、劳动价值计算等与房屋营造关联比较密切的内容，这其中无疑也包括了施工组织、工程预算、材料筹备与运输、物料及其运送的功限估算等关涉社会组织与社会经济层面的各方面内容。
若是仅从较为直观的建筑学或房屋营造的角度，我们或可以大略地梳理出这部书中所包含的一些主要内容：
（1）卷第一《总释上》与卷第二《总释下》，是对宋以前历代建筑术语的梳理与诠释，对于参读与理解历代古籍中有关建筑的种种历史叙述，有着重要的参考价值。
（2）卷第二《总释下》中的“总例”节，对建造工程中取圆、取方，以及求取八棱形、六棱形建筑平面或构件截面形式，给出了简单可行的方法。对于古代一些基础性的施工操作和对不同季节的劳动用工价值，以及对不同材料加工所需功限的估算，亦给出了相对比较科学的方法与依据。
（3）在全书之前的《看详》与卷第三《壕寨制度》中，对建筑施工前的方位与方向确定，以及对拟建房屋用地的标高确定，给出了合理的技术措施，也给出了当时堪称科学的仪器配置。
（4）《壕寨制度》在部分内容上，涉及了类似城市市政工程范畴的某些方面，例如，其文中给出了与城墙、围墙、沟渠、桥基，特别是房屋地基等有关的工程技术措施与施工方法。
大木作制度中最能引起我们重视的是其“以材为祖”的概念。这是一种模数化的材分°制体系，即将房屋所用之“材”的截面尺寸分成八个不同的等级，每一等级对应于不同等级与规模的房屋，从而将建筑自最高等级、且规模尺度最大的大型殿阁，到较小等级、且规模尺度亦小的亭榭、余屋，各自的结构尺寸推算、枓栱形式、室内做法等，都巧妙地约定了下来，使工匠们无须花费过多的精力于每一独栋房屋的设计上，只要依据其房屋等级、造型及规模，确定适当的材分°值，房屋各部分名件的尺寸也就比较轻易地推算出来了。
（7）自卷第七至卷第十一，是《小木作制度一》至《小木作制度六》。这一部分的内容，不仅包括门窗、勾阑、平棊、藻井、截间格子、胡梯及垂鱼、惹草、牌匾、障日版等较为常见且不可或缺的配属部分，也包括多种实用性或宗教性室内装置设施，如佛道帐、牙脚帐、九脊小帐、壁帐、壁藏，甚至包括带有早期机械性质的可以转动的转轮经藏，这在很大程度上，填补了我们对宋辽时代建筑室内装修等方面的实物遗存与现代认知上的空白。
小木作的文本叙述中，十分重要的内容，是其行文中给出的比例化数据。因为大小不同的小木作各部分尺寸，是难以用一个明确的数字限定的，其随房屋大小环境，无疑有着各种可能的尺寸变化。古人巧妙地依据某一制品的高度或宽度之每一尺，其所用名件应取的尺寸，特别是断面尺寸为基数，并以其制品之高或宽的实取尺寸按其比例“积而为法”，就可以十分自然地将各种情况下其制品各部分名件的主要尺寸推算出来。这一巧妙的做法，反映了古人在匠作技艺上极其娴熟的加工制作技巧。
小木作中更为令人赞叹的做法是，在一些复杂的小木作制品，如佛道帐、转轮经藏、壁藏中，采用了被称作“芙蓉瓣”的模数制方法。所谓“芙蓉瓣”，是将一个小木作制度自下而上的各个组成部分，分别纳入一个宽度为6.6寸，即一个芙蓉瓣的模数值中，从其根部的龟脚，到其平坐上的勾阑，再到其腰檐及帐顶下所用枓栱铺作，乃至其帐上的山华蕉叶，或天宫楼阁的开间尺寸，都与这一模数尺寸相对应。从而使得其在造型上，上下呼应，匀称均衡，在结构上彼此对位，严丝合缝，这在一定程度上，是对复杂制品的模数化与标准化的一种早期探索形式，其价值直至今日，仍然具有重要的批量化生产与制作的启示性意义。令人震惊的是，这样一种重要的科学与技术探索，竟发生在将近一千年之前的中国。
（8）卷第十二至卷第十三，包括了雕作、旋作、锯作、竹作、瓦作、泥作等匠作制度与做法，覆盖了房屋内各种木制名件，包括小木作中诸名件上的各种雕刻。其《雕作制度》一节所记录的雕刻内容的丰富与造型的多样，在很大程度上反映了宋式室内装饰艺术的题材内容与雕镌水准。旋作，则为房屋中，特别是小木作中各种圆形名件的制作方法与尺度，提供了相当详细的描述。锯作，涉及木料从原木到房屋各部分构件的加工过程，特别提到了巧妙利用材料、节约木材的方法。竹作，虽然只是房屋营造中的附属部分，却使我们对当时房屋的某些构造做法，以及具有典型中国特色的古代竹作技艺，有了更为早期，也更深入、具体的认识。
瓦作与泥作，都关乎房屋建造本身。从《法式》中给出的瓦作和泥作的制度与做法，可以使我们更为深刻地理解中国式坡屋顶的构造特征。而房屋内各部分的泥作，也使我们对古代营造做法，包括古代室内壁画之画壁的制作方法，有了一个具体而微的了解。
（9）卷第十四《彩画作制度》，为我们展示了一个与明清时代建筑截然不同的所谓雕梁画栋的建造时代。尽管唐宋辽金时期房屋中，能够找到的彩画残存已经十分罕见，但敦煌壁画中的一些早期建筑形象上所表现的房屋彩画做法，与我们所熟知的明清彩画有着很大的不同。《法式》之彩画作部分，给出了宋代彩画的详细做法，辅以其书之后所附的彩画线条图样，使我们对宋式彩画有了一个梗概性的认识。
《法式》中所给出的宋式彩画制度，在等级的区划，与画面的形式，画面在房屋内外的分布，以及绘画题材上，与明清官式彩画有着很大的区别。虽然，宋式彩画中也有不同房屋等级的区别，如高等级房屋，可能采用五彩遍装的做法，其所用色彩中，不乏大量的暖色调，使得房屋室内外有一种“雕焕之下，朱紫冉冉”的华贵气氛；而其等级稍低的房屋，则用了以冷色调的各种青绿做法，包括碾玉装、棱间装、解绿装等做法；等级更低的房屋，则采用了杂间装等较为简易且朴素可行的做法。其彩画的题材，虽然有龙凤、人物的点缀，但主要还是以各式的花卉花纹为主。这一点不同于明清时代，将彩画的应用严格限定在皇家建筑及宗教建筑中，且将龙、凤为主题的采用金碧形式的和玺彩画作为皇家专用的彩画形式，反而成为中国封建社会晚期，权力高度集中之社会形态的某种体现与反映。
（10）卷第十五与卷第十六中的《砖作制度》与《窑作制度》，为我们保留了中古时代房屋营造中造砖、用砖的种种做法与规则，以及砖、瓦的烧制方法，特别是具有高等级特色的琉璃瓦、青掍瓦的烧制方法。其中的一些方法，与后世已经有很大的区别，这些重要的描述，使我们对这些古代工艺与技术有了一个全新的认识。
（11）自卷第十六至卷第二十三，作者用了九卷的卷幅，用于说明如何计算各作营造中所需发生的匠作与劳作的功限及其计量方式。同“各作制度”篇一样，作者用了一卷文字记述“壕寨”与“石作”的功限；但却用了三卷文字分别叙述“大木作功限”，用了四卷文字分别叙述“小木作功限”。显然，在《法式》作者心目中，大木作与小木作是宋式营造中最为重要的部分。
（12）之后的两卷，即卷第二十四与卷第二十五的内容，是对除了壕寨、石作、大木作、小木作之外其他“诸作功限”的叙述。其中包括雕木作、旋作、锯作、竹作及瓦作、泥作、彩画作、砖作、窑作，每一道工序所需要的功限。各作功限的内容除了对当时劳动力价值的估算判断有某种经济史学的意义外，在很多细节的表述上，又是对前文所重点叙述的各作制度的补充与完善。其中隐含了很多与各作制度有关的更为深层次的细节内容。
（13）自卷第二十六至卷第二十八，是有关各作做法中用料之料例的描述。其覆盖面之宽，料例份量的计数之细，令人感叹。尤其是彩画作及窑作中的一些颜料或药料的配置，其尾数到了斤、两之后的“钱”“分”“厘”“毫”甚至“丝”“忽”。我们甚至不知道，当时人们是通过什么样的衡器称量出这么细微的份量值的。由于宋代的度量衡中，由“两”至“斤”采用的十六进位制，“两”以下的“钱”“分”“厘”“毫”则又采用了十进位方式，因此不太方便使用现代小数点后几位数的方式，表述古人这些细微的重量数据，本书在译文中则直接沿用原文的“×斤×两×钱×分×厘×毫”的叙述方式，以确保不会使读者对其计量数字产生误解。
（14）有趣的是《法式》在全书文字叙述部分的最后一卷，即卷第二十八，集中讨论了“诸作用钉料例”。其内容主要是各作中可能需要用到钉子的部分所需用钉的规格尺寸与数量。此外，在这一卷中还给出了“诸作用胶料例”，即在一些需要用到胶的地方，如小木作中诸版的黏合，榫卯处用胶，瓦作、泥作、砖作之施用墨煤材料时所需掺入少量胶的做法，以及在彩画作各种做法中使用胶的情况。如上，都使我们对宋式木构建筑各部分做法有了一个更为深入的了解。那种所谓“中国古建筑不用一颗钉”的自说自话式猜度性之语，在这里也就不攻自破了。
（15）卷第二十八即《法式》文字叙述的最后一卷的最后一节，谈的是“诸作等第”。这里的“等第”，可能是指各作制度中，不同的工序在该作中的重要性不同，其所处的等第也不相同，从而其功限的计量亦应因之有所差异。虽然这在一定程度上，也多少反映了古代等级化社会在房屋建筑中对房屋诸等级规定方面可能存在的影响，但更直接的，可能仍然是房屋营建工程中，不同匠作、不同工种，因其技术含量、用料情况，复杂程度，以及由此产生的对参与建造者技术等级与身份等级的某种要求或限制。
当然，因为这段文字比较简短，我们从中能够得到的信息也十分有限；只能理解为，这种“诸作等第”的划分，在当时房屋营造中，是一个相对比较常识性的问题，无须做过多的文字表述。
《营造法式》最珍贵的一点是，其书中不仅有十分缜密详慎的文字表述，与大量而充分的数据支持，而且还在其书的卷末用了整整六卷的篇幅，附上了大量珍贵的图样。
其中总例、壕寨制度与石作制度图样有一卷，大木作图样有两卷，小木作与雕木作制度图样有一卷，彩画作图样有两卷。这些图样分别包括在：
卷第二十九，总例图样、壕寨制度图样、石作制度图样；卷第三十，大木作制度图样上；卷第三十一，大木作制度图样下；卷第三十二，小木作制度图样、雕木作制度图样；卷第三十三，彩画作制度图样上；卷第三十四，彩画作制度图样下、刷饰制度图样。
尽管小木作制度与功限内容繁杂，但其所附图样却仅有不足一卷的幅面。尚存于世的宋代小木作实例遗存亦极为罕见，特别是一些具有室内配置意义的佛道藏、壁藏、牙脚帐、壁帐、九脊小帐等，更是难觅其踪。故而，这部书中数量不多的小木作图样就显得更为珍贵。
略使人感到遗憾的是，瓦作、泥作、砖作、窑作、竹作等都没有附以专门的图样。这其实也为今人对其中一些做法，特别是砖作及窑作中的一些炉灶在做法及构造的理解上增加了相当的难度。
事实上，弄懂了《法式》中的大木作制度，也就对宋式房屋营造的主要方法与技术有了一个基本的了解。《法式》附图中所给出的两卷大木作制度图样，与书中有关大木作制度与功限、料例等部分的叙述一样，是《法式》一书中最为核心，也最具宋代房屋营造之艺术与技术精髓价值的部分。
彩画的功能，除了对建筑的内外形式加以美化与装潢，增加建筑之美轮美奂的外观效果之外，更重要的作用之一是对房屋木结构表面的一个保护，以防止其因长年累月日晒雨淋的侵蚀而过快地遭到损坏。也正因为如此，木构建筑表面的彩画，在历史上常常会加以更新，这也在一定程度上加大了古代建筑中彩画保存与保护的困难程度。《法式》书末所附的两卷彩画作图样，在很大程度上保存或传承了宋式彩画的基本线条与构图形式，为我们了解近千年前中国不同等级的楼台屋舍，特别是高等级殿阁建筑的室内外彩画装饰的可能形式，提供了极其珍贵的图案形象依据。
当然，毋庸讳言的是，所有这些附图，很可能都已经不再是宋人最初绘制的原图，而是经过历代影抄、描摹之后的样式。也就是说，这六卷图样，未必能够十分充分地保存与展示宋代房屋营造诸作制度的种种样式与图形。但是，大致上可以肯定的是，历代的传抄、影写、描摹，不太可能是捕风捉影，而是有其样本，有其传承的图样形象的。现在所知的《法式》附图，较为早期的图样应该是明代时的摹写本。也就是说，是明代人传抄、描摹更早时代，例如可能是南宋抄本而成的图形。其传抄、描摹的图形对宋式营造理解上的差错，应该远比更为晚近的晚清时期的摹本要小一些。这也是我们大体上可以依赖这部书中所附图样的理由之一。
为《法式》这样一部重要的建筑古籍作注、作译，本是一件极其困难的事情，因为其中的诸多术语，即使遍查史籍也难以查询，更遑论能够做出恰当的词义或语义判断了。因其文本中的疑难字词充溢于字里行间，最初的阅读体会，有如天书般不知所云。这一点在梁思成先生最初的研究中也深有体会，梁先生在谈到他初获其书时也有深切的感慨：“虽然书出版后不久，我就得到一部，但当时一阵惊喜之后，随着就给我带来了莫大的失望和苦恼——因为这部漂亮精美的巨著，竟如天书一样，无法看得懂。”后来的岁月中，基于大量实例考察研究而渐次展开的对《法式》的注释研究与配图，几乎耗费了梁先生的半生精力。
需要特别指出的一点是，本书的注释与译文，是以陶湘核校本《营造法式》为原始文本，并在梁思成先生《〈营造法式〉注释》一书中经过勘核校正的《法式》文本基础上，充分依赖了梁先生的既有注释才得以进行的。而且，梁先生注释本中所采用的《法式》文本，同时也包括了朱启钤、刘敦桢先生对陶本《法式》文本的诸多修正。此外，本书还参考了稍后出版的陈明达、傅熹年等学术前辈对《法式》文本的核校研究文字。这一切的做法，都是为了保证这一全注、全译本《法式》在文本依托与字义诠释上，是根植于中国建筑史学的先驱巨擘，特别是梁思成先生既有研究成果的坚实基础之上的。
正是这些学界前辈，从朱启钤、梁思成、刘敦桢，到莫宗江、陈明达、傅熹年、徐伯安等先生，历经数十年之苦心孤诣的研究，已经对《法式》文本中最为困难的词语与术语做了相当细致缜密的梳理诠释，所余未尽的部分，虽然文字量很大，除了一些读来不知所云的个别词句外，大部分还是可以理解并做出基本词义解释的。
换言之，若没有梁思成等学界前辈不懈努力奠定的基础，我们想读懂这部天书，本已经十分困难，若再试图将整段的原文译成现代语言，显然更是难上加难。一方面，书中许多具有特指功能的专门性名词术语，几乎都是不见于同时代其他文献，甚至在许多不同时代的史料文字中也难觅其踪的。另一方面，将一些专业性、技术性的词语，直接搬过来，用在现代译文中，不做适当的铺展、叙述，即使做到了与原文的一一对应，对于许多现代普通读者而言，仍然有可能是不知所云。
当然，前辈学者的研究，多是纯学术性的，其重点在于《法式》原文本身。但若将《法式》文本翻译成现代文字，却又多了一重困难。如我们所知，古籍中的文字采用的都是繁体字，作为一部为大众阅读而准备的现代译本，当然应该选择简体字。但是，有一些字，作为繁体字，本身就可能有多种写法，不同写法之间，多少也都有其意义上的微妙差别。但是在简体字中，却往往会用一个字来覆盖其文中意义不尽相同的若干个同音字。例如“枓栱”之“枓”，“鬭八”之“鬭”，在现代汉语中，则可用一个“斗”字代之，即“斗栱”“斗八”；但如果以更贴近原文的含义来看，还是保持“枓栱”这一术语，似更接近古人的本义。但若把“鬭八”改为“斗八”，其实与原文的意义内涵多少已经产生了一些疏离。不过，若采用简体字，这里似也只能用“斗八”一词，而不宜采用诸如“枓八”或“逗八”之类的简体字术语。这其中显然就需要做一些取舍抉择的工作。
《法式》中还会经常出现的一个令人感到疑惑的字是“坐”，如“平坐”“须弥坐”“赑屃鳌坐碑”“帐坐”等，而这些“坐”若以现代人常常用到的“座”字代之，在字义上似乎更为贴切。从字之本义上看，“坐”与“座”是有一点微妙的差别，但在古文中“坐”与“座”是相通的。为了与《法式》文本中的术语保持一致，我们这本书似乎没有必须将其文中的“坐”改为“座”的必要。
在本书的注释中，仍然会遇到对其字义与词义难解其详，甚至全然不知所云的字词，如装饰图案中的“牙鱼”，究为何种鱼？或《泥作制度》“茶炉”条中的“吵眼”究是施于茶炉的何处？其作用为何？如此等等，释文中都明确地承认对其字或其词的不解，或做一点适度的推测。这样做只是为了表达一种知之为知之，不知为不知的诚实态度。
注释中还会遇到许多具有尺寸或重量等数据化的内容，这其中会遇到两个方面的问题。一种情况是，若原书中给出的是绝对尺寸，这时，就需要将古人所标注的尺寸或重量单位，一字不差地照搬过来，以再现古代长度与计量单位的原初状态。另一种情况是，原书中给出的是具有相对性的比例尺寸，如勾阑中的构件，则是以其勾阑高为一尺时，其望柱或寻杖的尺寸为若干而表述的，这时就需要对这种具有相对性的比例尺寸加以解释，并尝试着给出某一特定勾阑高度下，其勾阑中诸构件的相应真实尺寸。类似的情况，在小木作制度中亦有大量出现、遇到这种情况，其注释文字显然难以与《法式》原文作一一对应的表述，而是需要加以适当的展开，以使读者能够理解其文的真实含义，并建立起对其构件尺寸的基本理解。
对于一些普通读者而言，还会遇到一些与日常理解不相契合的词语。例如，大木作制度中出现的“生起”一词，如檐柱的高度，自当心间向两侧之次间、梢间与尽间做渐次拔高的处理，故其意思似乎与现代人所说的“升起”有一点相似之处。因其原文的表述是“生起”，为了与其原文保持一致，且避免产生不必要的歧义，在本书的注释与译文中，都直接采用了“生起”这一术语。还有个别可能令人难以充分理解的词语，如枓栱，有时用“出跳”，有时又会用“出挑”。这一点在行文的区别上，确也存在一定的困难。《法式》行文中，谈到栱、昂时，似多用“出跳”“里跳”“外跳”“跳头”等，而在谈到梁栿、屋槫、檐椽、飞子时，则会多用“出挑”“挑出”等。偶然也会出现对栱或昂做“出挑”的表述，其意义虽大体上相同，但也似乎有一点微妙的差别，这些都需要从其上下文中加以甄别。
此外，作为一部工程技术性质的古籍，《法式》行文中有着大量的数字性表述，概而言之，现代译文应当用阿拉伯数字表述书中的数字。其中有一些是长度数字，如丈、尺、寸等，这些数字多为十进位方式，可以采用带有小数点形式的数字，如1.5丈，1.45尺等，但若是整数时，也不必过分纠结于其精确到小数点后几位数，只需给出基本单位就可以了，如3丈、5尺、9寸等。但在长度尺寸中，可能会出现一些特殊的长度单位，如“里”“寻”或“步”，这些长度单位与丈、尺、寸、分、厘、毫等没有十进位制的关联，就需要特别给出其长度单位名称，如5里、120步、8寻等，以期与原文所表达的长度单位相契合。《法式》行文中更难用带有小数点形式表达的数字单位是古人的重量单位。中国的古代重量单位具有特殊的复杂性，如其1斤，为16两，而1两，则为10钱，钱以下还有进一步的划分，如分、厘、毫等，在这种情况下，若引入十进位制的小数点数字，就会引起诸多的混淆，故本书基本沿用原文的表述方式，以“×斤×两”“×两×钱”或“×钱×分×厘”，甚至“×分×厘×毫”的重量表达方式。
还有一个可能使读者感到困难的问题，就是《法式》的附图问题。作为一种工程语言，图原本是不可或缺的表达形式。梁思成先生的《〈营造法式〉注释》就附加了与《法式》行文紧密结合的十分严格而科学的壕寨制度、石作制度、大木作制度、小木作制度等图样，以及大量的插图与照片，为读者读懂这部古籍提供了重要的图形语言。但作为一本古籍注释与翻译书籍，这些附加的具有专业性质的图样或插图，与原文的出入较大，不符合这类书籍的一般性特征。但《营造法式》文本本身就附有整整6卷古人的附图，这些图虽然与现代人科学绘制的投影图或透视图有很大差别，但也大体上表达了其行文中的主要内容。作为一部古籍注译本，这些原书所附的图像文本，显然也是不可或缺的注、译组成部分。故本书将《法式》自第29卷至第34卷，共有6卷的附图，完整地附于书后，在保留其图的基本标题与简单标注的基础上，除了在每卷前仍附加必要的“题解”之外，对图中的一些必要的标题性文字，也附以图号，并采用简体形式加以标示，以帮助读者对图中的内容有更为直捷的理解。
本书的词义注释，凡有前辈学者既有注释者，皆不敢有稍微地疏漏，都一一仔细列出。这样做的原因，一是希望将更加权威的注释表述直接呈现在读者面前；二是不希望贪天功为己有，将前辈学者们既有的重要学术贡献，湮没在这部至为繁细的全注全译本中。当然，在学术见解方面若发生与之前既有的观点有不尽相同之处时，笔者也会做较为深入的解释与说明。
以笔者的浅薄学识，对这样一部经典古籍做全注全译的工作，实在是勉为其难。起初因胆怯而再三推辞，最终因考虑到吾辈诸师为这部古籍的研究费尽如此多心血，虽深知吾资之昏，吾材之庸，皆不逮人，但也知若旦旦而学之，久而不怠，迄乎略有所成，或亦不知其昏与庸也，故亦须应当有所承当，因而才战战兢兢允诺承担了这样一件己力不逮之事。自2021年仲秋时节开始做一点试注、试译的工作，到正式签约，渐渐铺展开来，这一年多来的夙夜光阴，如铁杵磨针般被点点滴滴地斫磨而去，这部拙注、拙译的雏形，也才渐渐显露出一些粗拙的形影。
这一工作虽然琐碎无端繁细异常，却又多少有一点像是在与千年前的作者悄然对话，抑或是在倾听与品味梁思成、刘敦桢、陈明达与傅熹年等诸位前师与古人之间的睿智问答。其中的苦中之乐又是常人难以想象的。
止笔于此时，不知不觉间似乎又有了一点莫名的感悟，禁不住合书而叹曰：直所谓千年一瞬，白驹过隙，世间的万事万物，皆在朝夕之间，日月虽久，勿谓有年也。今人如此，古人、前人又何尝不是如此？千年前的李诫先生、数百年来为古籍保存与流传而誊抄、影写的诸多藏书家，近百年来一代又一代学界大家，哪一位不曾以其几乎毕生之力为中华建筑文化的这一旷世古籍的编修、刊印、传播、保存、传承与研究、理解、阐释，孜孜以求夙夜难寐？
吾辈力虽绵薄，亦未敢言有所心得，但却还是以内心那点愿附骥尾的朦胧感动，尽己所能地用了一点拙力。想到此处，心中似乎多少有了一点释然，惟祈这拙注拙译一部，虽于古人古籍之智慧学识无所补益，亦仍妄祈年来日思夜想的这些点滴浅见与陋解，能够为今人与古人之间关于殿阁房舍屋木的千年对话，增添淡淡的一抹墨色，或也就会感到些许的心灵慰藉。
王贵祥2023年5月gwayR3LTaJNeqmWpCN1w00hoeZlJwhkc2PoST+zIXwJScPG3b6Qc0brnHo+MaOYI