于是，张云试图回到历史典籍中，去看看那些中国传统中的妖怪故事究竟是什么样的。不同于大众认知，传统的妖怪大多与人为善，它们存在于人与世界的裂隙当中，是当时人们理解世界的一种方式。那么，妖怪后来又是如何逐渐成了需要降伏的对象？当人们恐惧妖怪时，恐惧的又是什么？从这一点而言，张云坦言《中国奇谭》出圈背后，更重要的其实是能够让观众看到“不一样的妖”。
这些年，张云也在进行妖怪题材类的创作改编，从妖怪与推理悬疑结合的《猫怪》，到治愈系风格的故事集《妖怪奇谭》，尝试呈现更立体，大众接受度更高的妖怪形象。我们借此机会采访了张云，从《中国奇谭》延伸出的话题聊起，进而谈到妖怪在国内的刻板印象，它又如何在历史进程中逐渐被异化，被客体化。而随着妖怪题材的兴起，当大众的新奇褪去后，以妖怪为主人公的创作如何才能避免流于“人类故事”的复制？或许从这个角度而言，《中国奇谭》更多意味着一种开始。
《妖怪奇谭·狐雨》，张云著，东方出版社，2023年1月。
张云，安徽灵璧人。作家、记者、编剧。自号“搜神馆主”，喜诡异野史，民间怪谈。著有《中国妖怪故事（全集）》《讲了很久很久的中国妖怪故事》《妖怪奇谭》《猫怪》等。
都在谈妖怪，什么是妖怪？
《中国奇谭之小妖怪的夏天》剧照。
我刚看完“小妖怪的夏天”这集，个人是比较喜欢的。这个故事放置在《西游记》的大背景下，但并没有从常见的“取经”的视角，或者“降妖伏魔”的视角去展开，而是围绕一个无名的、最底层的小妖怪去搭建这个故事，观众很容易带入。而且，它在不断和镇上的人发生关系，从真实的生活里走过，这里恰恰是最符合中国妖怪传统的地方，妖怪和人的日常生活有非常紧密的联系。
新京报：这集结尾部分的“反转”耐人寻味，大圣没有真的打死小猪妖，还给了它三根毫毛自保。
张云：说到这，我个人其实更喜欢“反转”之前那个结局，就停留在小猪妖被不由分说给了当头一棒那里，后面的“反转”看得出，是有意想满足“大团圆”式结局的期待。但从中国妖怪传统来看，第一个结局是很真实的，中国的妖怪一般不会有什么好下场，典籍中记载的绝大多数妖怪在与人相处时，要么是被人除掉了，要么就是很伤心地离开了。在儒家所谓的正统看来，那些“怪异”的，不被承认的，最后的结局往往都是被消灭了。当然，“反转”后的温暖也无可厚非，两个结局都各有其深意吧。
《中国奇谭之小妖怪的夏天》剧照。剧中小猪妖被大圣“打死”。
张云：“妖怪”一词是先秦时代的儒家在天命思想的基础上创造出来的。而后，汉朝董仲舒在古代天命思想的基础上提出“天人合一”“天人感应”“灾异说”等思想。他指出天与人相感应，君主有德天降祥瑞，君主失德天降灾异。在古代，常常把一些当时知识水平不能理解的反常现象、自然灾害等视为“妖怪”。总而言之，在中国古代，妖怪是各种灾异之统称。比如《左传》中说：“天反时为灾，地反物为妖，民反德为乱，乱则妖灾生。”
第一次对妖怪进行精确定义的，是东晋的干宝。干宝在《搜神记》中明确提出：“妖怪者，盖精气之依物者也，气乱于中，物变于外，形神气质，表里之用也。本于五行，通于五事（貌、言、视、听、思），虽消息升降，化动万端，其与休咎之征，皆可得域而论矣。”干宝认为，妖怪是阴阳元气所依附的物体，因为元气在物体内紊乱，发生了变异，物体放在外形上也发生了变化。形神气质，是外表和内在这两种要素在物体上的作用体现，它们以金、木、水、火、土五行为本源，与容貌、言谈、观察、聆听、思考五种事情相联系。虽然它们消灭、增长、上升、下降，变化多端，但它们在祸福的征兆上，都可在一定的范围内加以论定。
妖怪可以分为：妖、精、鬼、怪。人之假造则为妖，那些人所化成或者动物以人形呈现的，我们习惯称之为“妖”，比如《鹅鹅鹅》中的兔妖、狐妖。而物之性灵为精，它们往往由山石、植物、动物（不以人的形象出现）、器物等所化，所以《苍兰诀》里的小兰花又被喊作“兰花精”，而不是“兰花妖”，这倒不是说因为她出身仙界。所谓“鬼”，指的是魂不散者，以幽灵、魂魄、亡像出现，比如画皮。最后，物之异常则为“怪”，它是说那些对人而言不了解，平常生活里没见过的事物，或者即便见过同类，它们也和同类相比有很大差别的，比如传闻中能吞象的巴蛇。
明代《山海百灵图卷》。
新京报：在这部动画的先导片中，主创们曾打出“什么是奇谭”的设问，常出现在妖怪故事集名称中的“奇谭”一词是出自何处，它和“志怪”“志异”“物语”等说法有不同的侧重吗？
张云：在谈“奇谭”之前，我们先聊聊“志怪”。其实提起妖怪，“志怪”一词不可不提，它最早出自《庄子》，《逍遥游》曰：“齐谐者，志怪者也。”《释文》中也有言：“志怪：志，记也；怪，异也。”尽管经过发展，后世将“志怪”视之为一种文体，但在先秦时期，志怪是一个动词性词组，指记载怪异的事物。严格来说，妖怪的历史要比“志怪”长，早在文字还没有创造出来时，妖怪就已经“出现”了，它是幼年期的人类认识世界的一种特殊方式。而因为种种原因，我们研究妖怪主要依靠“志怪”的记录，“志怪”和“志异”本质上是一回事。
“物语”这个词常见于日本文学中，它大致产生于公元十世纪初年的平安时代，是在日本民间传说的基础上形成的，且也受到了我国六朝、隋唐传奇文学的影响，我们大概都或多或少听过《源氏物语》，而在《源氏物语》之前，物语文学其实分为两个流派，一种是创作物语，如《竹取物语》《落洼物语》，这种类型的物语文学内容一般是虚构的，具有传奇色彩，另外一类为歌物语，如《伊势物语》《大和物语》等，以和歌为主，大多属于客观叙事或历史记述。在此基础上，日本又产生了所谓的百物语。
说到百物语，它是日本民间的一种习俗，大约兴起于江户时代，是一种集体召唤妖怪的游戏，多半发生在夏天的夜晚。传说只要点100支蜡烛，说完一个怪谈吹熄一支蜡烛，直到说完100个怪谈，蜡烛全部吹熄之时，妖怪就会出现。正是因为这个原因，“百物语”才成了如今怪谈文学的代名词。
《中国奇谭之鹅鹅鹅》剧照。
妖怪存在于人心和世界的缝隙中
新京报：目前播出的头两集《小妖怪的夏天》和《鹅鹅鹅》都不失为在传统故事基础上所作的改编。前者设定中的世界观承接了《西游记》，后者则出自南朝梁时吴均流传下来的《续齐谐记》中的“阳羡鹅笼”，可否展开讲讲片中的设定伏笔与具体史料之间的联系？
张云：本质上，的确算是“新瓶装旧酒”的尝试，根基在古代典籍，但是用现代的手法、眼光和现代人的思维去演绎故事，反映的是现代人的世界观。其实，历朝历代的志怪大都如此，记录着当时人们的世界观、价值观和生存状态。
《西游记》耳熟能详，无需多言，简单谈谈“阳羡鹅笼”这个故事吧。这则故事出自南朝梁时吴均流传下来的《续齐谐记》，讲一个年轻货郎在山里偶遇一个受伤书生，书生请货郎喝酒，席间寡淡，于是从嘴里请出一位女子，后来书生睡着后，女子又复从口中请出另一位心上人。就其内核而言，如今我们可能会说它是一个常见的“套娃”，而在当时人看来，它其实是记录了件“怪事”，可能不见得是妖怪，而是奇人轶事，他们嘴里能吞剑，能藏很多奇怪的东西，这里是有其传统的。
另外从叙事结构来说，镜像嵌套在妖怪故事中相当典型。比如典籍中还记载有一个叫“镜目”的妖怪，传说一个人在夜晚独行，偶然发现道路前方有一个人影，心中大喜终于遇到一个同伴，于是上前拍他的肩膀，只见那人扭过头时双目圆睁，面容骇人，两眼像镜子一样灼灼放光，才知是个妖怪。这个人连忙往回跑，气喘吁吁时又遇一个人影，他长吁一口气说：“今天终于逃过一劫，刚刚那妖怪太吓人了。”人影转身说：“你看是我这个样子吗？”原来还是之前那个妖怪！
宋代《搜山图》。
新京报：这类“套娃”或“镜像”后劲儿很足。豆瓣有网友称“从猎奇的入口进入，原以为奇谭几许，不过文人散心之作。纵身其间，才知道中国哲学尽在志怪笔记之中。”纪晓岚也曾在《阅微草堂笔记》中认为“阳羡鹅笼”乃“幻中出幻，辗转相生”。这种哲学意味的渗透在中国妖怪故事中是一种传统吗？
张云：中国妖怪故事典籍众多，包罗万象，哲学意味是完全有的。且妖怪故事其实反映的是当时的人们对世界，对自然，对社会，甚至是对自己内心的一种思考，而创作者又大多是饱学之士，哲学思考是自然而然的。比如说，人与自然及万物到底应该如何相处，其实古代的人想法很明了。比如《广异记》中记有山魈这么一个妖怪，原文是：
“山魈者，独足反踵，手足三歧。每岁中与人营田，人出田及种，余耕地种植，并是山魈，谷熟则来唤人平分。性质直，与人分，不取其多。人亦不敢取多，取多者遇天疫病。”
这个妖怪的特性是，它和人相处非常融洽，深山老林中生活的人耕种成本很高，于是他们定下约定，人提供种子，山魈负责耕种，待谷物成熟后五五平分，否则就会遭到惩罚。这其中渗透出的其实是人地合而为一，均衡和谐的相处之道，而这种对人地关系的理解在今天仍然有启发意义。我很喜欢这个妖怪，喜欢这种思考，所以把它重新创作，写入了《妖怪奇谭》中。
此外，除了哲学思考，中国妖怪故事中还有其他的文化价值，比如有些古代典籍中的记载会让人觉得我们的老祖先们“科学范”十足！唐代《酉阳杂俎》中记载一个名为“修月人”的妖怪，它介绍自己说：“月亮的情况像圆球，它的阴影多半是因为太阳光被遮蔽才产生的，在它的暗处，常常有八万二千人在那里修月，我就是其中的一个。”从中不难看出，对月食的理解早在唐代就带有些科学意味了。
新京报：片中的妖怪形象也给不少网友留下了深刻的印象。从被家族寄予厚望的“打工仔”小猪妖，操心儿子不爱喝水的猪妈妈，再到心上人并非视其为意中人的狐狸书生，这些妖怪形象更为立体。在“不一样的妖”感叹背后，长期以来，大众对妖怪的认知都存在哪些刻板印象？
值得一提的是，为什么我们之前说《捉妖记》中的胡巴与中国妖怪传统较远，是因为这属于作者个人创造、主观臆想的。这一点上，《西游记》中的所谓的妖怪其实严格意义上也都不属于“妖怪”范畴。
由于很多我们自小接触的“妖怪”类题材的作品中，妖怪的形象几乎都是面目狰狞的，这也使得很多人一提妖怪，就觉得恐怖，也就谈不上去深入了解或是用心感受。其实中国绝大多数的妖怪是与人为善的，是温暖的。当然很吓人的妖怪也有，但占比很小。此外，还有人误将中国的妖怪误认为是日本的，我去过几次动漫展，几个扮作妖怪的动漫爱好者也会误认为姑获鸟这种是日本妖怪。
《捉妖记》中的小妖王胡巴。
新京报：这部片子引发的另一个讨论是，不少网友亦称，从中看到了一种所谓的“中式幽默与诡谲”。我们知道日本也有不少与妖怪有关的文学或影视创作，诸如《千与千寻》《夏目友人帐》等，据你的研究观察，中国的妖怪故事与日本的妖怪故事各有哪些侧重？我们又该如何理解这种“中国式妖怪”（或者说“中式妖怪故事”）的特点？
具体而言，中国妖怪故事历史很长，我们讲说“万年妖怪”，这并非夸张，关于妖怪的典籍众多；另外，日本的妖怪，大多其实与现实生活联系紧密，相较而言，中国妖怪的种类或者说类型要更丰富，不论是先秦时期那种具备磅礴气象，“开天辟地”的大型妖怪，比如混沌、穷奇、梼杌等，还是说民间口耳相传，带着浓浓人间烟火气的妖怪、物怪，种类很丰富。而且如果你去典籍中细看会发现，中国的妖怪禀性丰腴，嬉笑怒骂，各种都有，但日本的妖怪，总体风格上，大部分是冰冷的，是幽怨的甚至是复仇的。
《百鬼夜行图卷3》中的日本妖怪形象。
为什么一提妖怪，就觉得需要“降伏”？
新京报：2020年，你从数百部古籍中搜集整理上千个妖怪，编写了《中国妖怪故事》一书。你也反复提到，妖怪对古人来说不是虚无缥缈的，而是理解反映社会生活的一种方式。你怎么理解关于妖怪叙事中这种人与妖的牵绊？
张云：其实人和妖，本质而言没什么不同，或者说，妖怪就是人的另一张脸。《左传》中有记载，“人无衅焉，妖不自作。人弃常，则妖兴，故有妖”，也就是我们常听到的“妖由人兴”。追根溯源，妖怪的产生，根子在于人的主观能动性和价值判断。“天反时为灾，地反物为妖，民反德为乱。乱则妖灾生。”事物的存在，建立在一种内外和谐的稳定状态，但是有些时候如果发生了变异，就会背离人类的正常认知和社会评价标准，也就是说站在了对立面，失去了“常性”，在古人眼里，便成了妖怪。
《中国妖怪故事（全集）》，张云著，联合低音，北京联合出版公司，2020年6月。
新京报：你之前提到，中国的大多数妖怪其实是与人为善的，且它们曾是先民对不可解现象的一种理解的尝试。那么，妖怪后来究竟是如何逐渐成了需要“降伏”的对象的？这种负面的情绪指向延续至今，甚至于今天的词汇库中仍然有“作妖”这样的说法。
而这种转变的发生，恰与儒家学说在中国的正统化进程几乎同步。儒家认为社会运行有其正常的标准，它应当是正统、常规且可控的，因而《左传》中会不断讲“反物为妖”，将那些游离于正常标准之外的都笼统划入“妖”的范畴。在这样的话语体系下，妖怪意味着异类，而异类意味着对立，对立招致的即是敌意。
话说回来，记有妖怪的典籍大多是古代文人所著，他们难免浸润在儒家的话语体系中，考虑到它的传播性，如何去写一个结局就很值得玩味了。我在读典籍中的妖怪故事时经常会发现，从前半部分的笔触中能明显感觉到，作者本人是非常喜欢这个妖怪的，但最后不得已将落点引到妖怪被除掉了。大多都故事很精彩，结尾很潦草。“怪遂绝”，全剧终。
新京报：两年前你做妖怪故事的整理编纂时，国内几乎少有人同行。这两年，“妖怪学”在中国的发展有哪些新的进展吗？
妖怪题材兴起：找回失落已久的质疑传统
张云：我觉得这当中最难得的是从继承性出发，所衍生出的那种现代感吧。这种交融渗透在许多方面，单从视觉上来说，上美影厂之前的动画，大多都偏古典，比如“小蝌蚪找妈妈”之类，是通过水墨画去晕染一种国风，而这次这部动画，你会发现它虽然也是国风的，但是这种画面处理其实比较贴近现代人的审美。此外，包括它故事呈现的内容，以及有些现代感的语言带来的与观众之间的互动感，这些都容易拉近距离。真正打动人的妖怪故事，大都是从现实生活中来，不杜撰，不虚构，能够深刻反映社会现实和人的价值观，去照鉴我们的生活。话说回来，当然可以与“当下”走得近，这没问题，但需要警惕的是，不要太过功利。
新京报：《妖怪奇谭》中，“空之衣”的故事给我留下很深的印象。在混沌凿七窍的传统架构中，你尝试赋予了它行为的动机，何以成为“混沌”又为何想要走出混沌，其间透着一股拆解与反叛的原生力量。这个故事的灵感是怎么来的？
张云：混沌算得上是中国历史上有名的大妖怪。起初读到关于它的记载时，我就觉得很奇怪，这个妖怪的很多行为都和人们的认知是相悖的，它有种没有来由的叛逆，凡是世人认为是好的，它就唾弃，凡是被公认为是恶的，它就欢喜。但真的会有天生“不分善恶”的存在吗？这背后肯定是有原因的。包括后来读黄帝和蚩尤大战的记载，蚩尤穷凶极恶，而黄帝则是非常公正英明，这种两极化的放大太过泾渭分明，而在那些普世的价值之外，是非真的是我们被告诉的那样吗？这些疑惑越积越多，于是慢慢有了将混沌和蚩尤进行串联的故事架构。
新京报：这个故事末尾其实也有“反转”。起初，混沌希望拥有一双眼睛，为了记住旧友蚩尤的面貌，后来，白泽道破，它不愿忘记蚩尤，不是因为那是它的挚友，而是因为它还在执着。混沌又问，“我都是非不分了，还有什么可执着”。白泽说：“其实长久的是非不分，本身就是执着。”
张云：是的，话语权一直都掌握在胜利者的一侧，混沌或许也曾经做过些无法被收编的事，从而被划入了“不分善恶”的阵营，久到它可能自己都忘记了，刻意“是非不分”的前提恰恰是心里非常清楚孰是孰非。总体上，混沌的形象和性格都还是典籍中记载的那样，但我想做的，是通过想象填补它形象形成之前的那块空白，想要弄明白究竟“为什么”。
新京报：在人的世界之外，与妖怪世界相对的往往是一个被人为升格的“仙界”。有趣的是，这几年“为妖怪正名”似乎暗合了某种时代的集体情绪。比如“小妖怪的夏天”中对“大圣”传统形象的突破，尽管结局有反转，但大圣出场之时的确不由分说给了小猪妖当头一棒。另外包括一些影视剧中，比如前不久的《苍兰诀》《月歌行》等，传统意义上所谓“仙界”的正面形象其实都有不同程度的颠覆。这是否有助于我们重新审视妖怪文化？你会怎么看最近这些年这种叙事风向上的转变？
张云：的确是这样，这算是近几年的一个“破局”吧。妖怪形象本身也带有一股子反叛的劲头，不管是面对神仙还是天师法师，哪怕我能力弱小，为了我的原则，为了我的生存，我可以勇敢地反抗。这种特性，特别令人感动。
其实在妖怪故事的记载中，这种“颠覆”是有它的传统的，只不过可能慢慢地，逐渐被我们遗忘了吧。我印象中有一个故事，它讲书生和一个妖怪结缘，家人得知后就禁足了书生，还找了一个道士。按照“常规”逻辑，道士是来除妖的，结果道士听完事情经过后把那个妖怪找来，他觉得这段姻缘很好，反手撮合促成了这对儿。古人的记载里藏有很深的质疑传统在。包括从这几年社会整个大环境来看，这种质疑和批判思维的确在复兴。在读到书中白纸黑字的论断时，我们是否敢于提出不同的声音，“觉得蚩尤也许不是这样”？
《中国奇谭之小妖怪的夏天》剧照。剧中“大圣”的传统形象有所松动。
新京报：随着妖怪题材的兴起，可能需要追问的是，在“妖怪”的外壳下，不论我们之后是选择去现象式的刻画当下社会生活百态，比如“职场社畜”现状；还是说，借由妖怪去挖掘那些更为深层次的治愈性的力量，当故事的内核相似时，妖怪的题材能够为整体的叙事带来哪些拓展空间？换言之，如果这些故事也可以发生在真实的人之间，那么当观众的新奇感褪去，以妖怪为主人公的讲述如何才能避免流于“换汤不换药”的尴尬与惰性？
张云：这的确是在“妖怪”题材的热度上来后，我们需要去思考的问题。我的看法是，人和人之间发生的事情，很多时候会有一些局限性，受特定时空的限制，也难免有七情六欲，乃至常规逻辑的束缚。但“妖怪”题材能够提供的恰是一片无限解放束缚的想象空间，不单单局限在现实层面的议题，而是对那些时代深处的情绪和问题有更敏锐的触角，甚至有时候能提供一种预见性的洞察，这是很重要的。
另外就我个人的写作感受而言，妖怪题材还给我一种很深的历史支撑感，关于妖怪故事的传统其实是我们在创作时能够保证“风筝不断”的那根线。为什么今天的我们还是会觉得《鹅鹅鹅》这样的创作是耐人寻味的？前人志怪中展示的那种对人性的洞察，对裂隙的捕捉，这些都在夯实着今天妖怪题材创作的厚度，而其中精华的部分应该也值得被越来越多人看到。