1980年，常书鸿和李承仙共同出版的《敦煌飞天》一书中，明确提出了飞天这一称呼。作者在该书的序言中写道，印度文化里，梵音将飞天称作乾闼婆，也叫作香音神，是传统佛教中重要的神祇之一。后来，段文杰在自己出版的书中给出了飞天的具体定义，认为飞天是乾闼婆与紧那罗的复合体，是一种天人的表征，与其他会飞的鬼神不可混为一谈。《敦煌学大辞典》中也有相应的阐述，指出飞天一词最初是从伎乐中产生的，认为飞天属于敦煌壁画题材中的人物画范畴，并对敦煌飞天进行了诠释:飞天的意思就是乾闼婆、紧那罗，可以说是飞行于佛国天空的天人，肩负着特殊职能，起到关键性的作用。
此后，研究敦煌者基本沿用此说法，飞天被定义为全身没有羽毛，背上没有翅膀，头上没有光圈，只是通过随着风飘动的丝带和轻巧的衣服就可以在天空进行舞蹈的天人形象。
敦煌壁画飞天形象的流变
北魏飞天：沉稳厚重
北魏时期，飞天体型较短，受西方绘画风格的影响，飞天呈“V”字形，旋转力强，有稳重感。许多飞天都被绘在帝王像或佛像里，分布较为对称。例如，敦煌莫高窟第257窟中的飞天从佛像的前柱两边飞起来，着长裙，下身细长，赤脚飞舞，周身丝带环绕，身体呈直角弯曲，整体形象具有强烈的动感效果。这些飞天随风飘扬，翩翩起舞，有些双手合十虔诚祈祷，有些探臂欲飞，姿态各异，十分生动。历经千年风雨沧桑，敦煌壁画表面出现了剥落，大部分颜色也变得黯淡，只有朱砂和石绿仍光彩夺目，呈现出深沉沧桑的历史感。
隋唐飞天:灵动雅致
隋唐时期的飞天大多以群体的方式呈现，如敦煌莫高窟第244窟、第390窟和第423窟中的飞天，以群体形式向同一方向飞去，小巧灵动，外形优雅、色彩和谐。
敦煌莫高窟第404窟北墙的两个飞天被画师描绘成人们向往的天神的样子，身穿华丽的红色裙装，手持笙和荷花，凌空飞舞，整体轻松飘逸，沉着淡定。背景是蓝色调，具有阴影效果。此外，飞天形象还出现在佛像、沉井和四壁等处，数量繁多。隋唐时期的壁画中，飞天的数量多，描绘手法成熟，出现了许多优秀的作品。
唐代飞天形象的艺术手法
“S”形曲线
唐代，画工有意识地使用“S”形以加强对飞天形象的表现力。比如唐代敦煌莫高窟第172窟《观无量寿经变》南壁上的飞天，上身没有任何的衣物遮盖，双手向外伸出，左手拿着荷，右手指着下方，右脚微抬，表现出腾云欲飞的姿态。飞天体态匀称，这幅画夸张了向上腾飞的动感，突出了身体的柔美典雅。此外，飞天臂上的长缎带呈“S”形，在飞天的身边浮动，与身体的“S”形相呼应，展现出飞天随乐曲舞动、意欲腾云而起的形态。
灵动的线条
线条灵动是唐代敦煌壁画的又一特点。在壁画绘制过程中，画工们在前人的壁画传统中加入自己对形象的理解，使用具有韵味和生命力的线条，描绘出飞天的柔美或刚挺气质，这是“以线造型”最完美的体现，如散花飞天，肌肤白皙，身上珠光宝气，在云端一只手持莲花花盘，一只手拈牡丹花蕾，腾云驾雾，从天而降。形象整体的线条圆润流畅有力，体现出盛唐时期飞天的丰盈形象。
在唐代的敦煌壁画中，线条不仅可以描绘飘飘欲仙的飞天形象，还可以描绘高大挺直的树干和蜿蜒曲绕的树枝、威严的城池、琳琅满目的法器……这些形象与飞天灵动的线条既有对比也有呼应，共同营造出一个灵动飘逸的仙人世界。
多变的构图
唐代敦煌壁画的构图大多都是散点式构图，这使得壁画可以营造出超越固定时空限制的新维度。飞天形象在画面中的位置也比较灵活，画工们根据壁画题材所规定的内容确定其位置。莫高窟第419窟后部平顶部分描绘了弥勒在兜率天宫中讲经说法的情景，飞天作为图中的配角为烘托庄严的说法场景起到了极其重要的作用。画中的飞天大多手持着大莲花，满天飞舞环绕着画面的主体部分。有的回头看佛，有的怀抱琵琶弹奏乐器，画面中飞天的姿态变化多样且互相呼应，形成流动的线条，给观者以动态的联想，很好地烘托出弥勒讲经说法场景的庄严与美妙。
夸张的颜色
唐代飞天继承了隋代时期的风格特点，弱化了西方绘画技艺、风格的影响，画师们能更熟练地利用线条和不同的颜色。盛唐时期的敦煌壁画画面宏伟壮观，飞天色彩丰富，是敦煌壁画从最初的简陋稚嫩阶段到成熟和繁荣阶段最具影响力的代表。一些鲜艳明亮的颜色，如红色，是唐代敦煌壁画中最常用的颜色。各种夸张色彩的综合运用展示了盛唐敦煌壁画的魅力与特色的艺术风格。