因此，1906年属于原始主义自画像系列的《裸体男子》；1910-1914年一般肖像画中的谜般人物；立体派时期的阿勒甘；将壁纸、布片、报纸和胡须直接贴到画上，构成画作的元素的《有胡子的男人》；1914年，1915-1920年间以安格尔风的《自画像》为代表的浪荡子；或是在《读信》中沉思的主角，这些相继完成的作品显示，艺术家的形象，参与了所有的绘画演变。
环面、杂技演员、阴影
1923-1933
一战结束后，并未全然顺从1920年代“回归秩序”趋势的毕加索，投身探索深具触感、情色和生殖特质的古代艺术。饱受战火蹂躏的欧洲南方的古代艺术，让他得以思考身体的变形，也使他重拾基于扭曲与极端悲剧性的造型原则。“他提供了一个未来人种的极端典型，一种西班牙加东方的狂热与冷漠之融合、一种极端的虚幻人种，我们难以确实想象这类人种与生命以及与世界的关系。”
1927-1935年间，毕加索超现实时期作品的图案活力倍增，组构上述这些形态多元的身躯，在真实世界中驱动其特殊的链状生物形体。这些形态多元的链状生物形体，不受限于轮廓线条，活力充沛，解放于自然空间——一处海岸，一条具有联结与切断双重作用的地平线相对的场域，它们是长久以来被遗忘的、与宇宙子宫之原初联结的标记，作为画家分身的杂技演员，投射出一个前所未见的阿勒甘版本，和毕加索的名字同化合一，就像是毕加索的图像签名一般。如同阿勒甘，杂技演员也是来自流浪行乞的艺人圈子。他以自我参照的、自我中心的、恣意吞食世界之杂技演员的生殖符码，取代其纹章图腾。
1927-1928年毕加索在巨幅《工作室》系列中发展他的创作原则，例如其中的《人物与侧影》、《安乐椅上的女人》或者《白色背景上的裸体》都作于1927年，以或明或暗的线条勾勒出背景中的画家侧影。1927-1928年之间大量出现的《工作室》系列，对照画家、模特和作品三者之间彼此的关系，进行复杂变奏，宛如形象显现的心理剧。经常以脸部侧影出现的画家，占据中介位置，介于真实世界和他的再现世界之间。他在观察、沉思、凝视正在扮演变形奥秘的隐形舞台。画家的影子、在房间陷阱中挣扎的模特儿的生物形态、画框和房间门框交叉重叠的结构布局、露出满口牙齿的半成形生物正在热吻，以及融合基督符码与图案标志的隐晦肖像，都是组成《工作室》系列的形式语汇。在这个合成的自画像系列中，形式语汇构成的视觉谜语把画家融入他的模特儿，同时也分解画家的阴性与雄性部分，就像他侧影的两面，过去与现在。
毕加索自画像有系统地不断来回运用反射、分身、倒错的手法，进行复杂的场景安排，并且巧妙地表现却同时也掩藏另一张脸孔，即他的年轻女伴玛丽-泰瑞莎·华特。毕加索的素描或画作都隐藏的玛丽-泰瑞莎·华特的全名缩写M.T.W，在以留白的方式呈现画家侧影或手部的抽象图像诗中，玛丽-泰瑞莎·华特与画家的姓名缩写交织在一起。1931年的画作《雕塑家》中，艺术家正面对完成的作品，右上方墙上的迷你画框里则隐藏着玛丽-泰瑞莎·华特的侧影。此作为这趟冗长的创作过程画下句点，一趟以艺术家工作的影像为核心的创作旅程。
牛头人身怪兽米诺托
1960年代，经过一段富于变化的时期后，毕加索以这句话形容米诺托在他生命与作品中扮演的角色：“如果在纸上标记所有我走过的点，再画条线把它们串起来，或许会出现米诺托。”在作品动力驾驭主题走向而来的逆转中，毕加索在这里要说的是，对他而言，终究还是绘画孕育了画家。
小丑、乔装改扮者及同类
第二次大战期间，先定居于法国西南部Royan，再搬到巴黎大奥古斯汀街工作室的毕加索，欲以绘画见证世界遭战火摧残的惨痛景象。如同寓言画一般，他的作品充满变形扭曲的肖像、悲惨的“万物虚空画”或截肢的裸体画，借以“说出”面对纳粹主义“屠杀无辜”的愤怒或哀悼。就像是通过折射一般的，画家将自我形象投射到他当时的作品中。《抱绵羊的男人》中的基督教人物，或《骷髅头》的致命生物，皆以极端方式相继描述画家孤苦无依的形象。战后，毕加索于1946年搬迁到法国南部，隐藏在《生之喜悦》的种种造物形貌背后的毕加索，再度长期地成为一个神话人物：半人半马怪兽，一位喜爱饮酒狂欢的神，也是双管笛乐手。