叙事学，对叙事文内在形式的科学研究。
一、诞生：
（一）叙事学与现代语言学
索绪尔《普通语言学教程》，将人类言语活动分为语言（规约，社会成员共同遵守，稳固的）和言语（语言的具体表现和运用，个人现象，暂时的）。
索绪尔进一步将语言视为符号系统。现代语言学应着重研究符号之间的关系以及它们的结构规律。
索绪尔对叙事学有开启之功。①语言学研究对象转向整个语言系统②语言是具有任意性和差异性的符号系统③对共时性的强调。
（二）叙事学与俄国形式主义及普洛普
俄国形式主义是叙事学的发源地。
雅克布森《最新俄国诗歌》一文中指出文学研究对象是文学性，即那个使某一作品成为文学作品的东西。文学与其他文献的差别在于其特殊的结构方式和表达方式。
什克洛夫斯基“艺术是一种体验事物创造之方式……”
批评艺术的内容与形式的二分法，赋予形式以新内涵。表达的东西存在于借以表达的具体形式之中。艺术内容不能脱离艺术的形式而独立存在。
什克洛夫斯基也认为包括主题选择、情绪评价乃至处理的题材都是作品的形式因素，只有通过研究语言和与艺术结构的规律，才能理解它们。
提出“陌生化”概念。
托马舍夫斯基《主题》疑问中提出“事序结构”（编年顺序）与“叙事结构”（叙事文中呈现的顺序和方法）的概念。
为叙事学的诞生准备了土壤。
弗拉基米尔·普洛普《民间故事形态学》。他从人类学引进一个概念——功能，将此作为故事的最基本单位。
（三）结构主义叙事学
当代叙事学大厦的主要设计者：法国的结构主义叙事学家。都表现对科学方法的信赖和对叙事作品内在规律的注重。
列维施特劳斯：神话的意义存在于这些因素结合的方式中，存在于一组神话所构成的体系中。
巴尔特《叙事作品结构分析导论》划分叙事作品层次：①功能层（研究基本的叙述单位以及它们的分类和相互关系）；②行动层（分类及其结构原则）③叙述层（探讨叙述者的分类以及叙述者与作者、读者的关系）。
（四）叙事学与后结构主义、接受美学
从阅读方面补充丰富了叙事学理论。
伊瑟尔《阅读活动》将文本视为“图式化”框架，认为文学作品必须在文本与读者的双向交互作用下才得以实现，文本的意义存在于阅读活动中。
（五）叙事学与小说理论
詹姆斯、路伯克对小说形式尤其是“观察点”的研究，福斯特关于故事、情节、人物的理论，叙事学都在有所否定和发展的前提下纳人自己的研究轨道。值得一提的是美国小说理论家布斯的《小说修辞学》，“这本书对叙事角度、叙述者类型、文本规范、暗含作者的概念等，作出了英美人最系统的贡献”。
二、研究对象和研究方法
（一）研究对象
叙事学是研究叙事文的科学。
文学的经典划分：叙事文、戏剧文学、抒情诗。
叙事文与戏剧文学：同——故事情节；异——有无叙述者。
叙事文与抒情诗：同——有讲述人；异——有无完整故事情节。
叙事文的特征是叙述者按一定叙述方式结构起来传达给读者或听众的一系列事件。
巴尔特“作者之死”。
叙事文的四个层次：表达的实质、表达的形式、内容的实质、内容的形式。叙事学的研究对象是叙事文表达的形式和内容的形式。
叙事学研究范围：叙述方式(叙事文表达的形式)、叙事结构(叙事文内容的形式)、叙事学的阅读(叙事文形式与意义的关系)。
（二）研究方式
演绎法。重视叙事文的普遍规则。强调分类，构成叙事学的基本框架。力图对未来的叙事文做出规划和预测。
（三）基本特征
1.内在性通过对作品的叙述手段和结构原则的分析说明叙事文的内在机制。
2.抽象性着眼点存在于这些作品中的叙述方式和结构模式。寻找共同规律。来回往复与抽象与具体之间。
3.科学性其建立公式模式和类型、向符号化发展的趋势都来自现代的科学意识。
综上所述，叙事学是对叙事文的一种共时、系统的形式研究，它探讨的范围是叙事文的叙述方式、结构模式和阅读类型，它的意义在于为科学地认识叙事文提供理论框架。
第一章叙述
叙述方式将直接关系到故事的性质。叙述者在材料的取舍、组构过程乃至语气的运用上都会不同程度地影响故事的面貌和色彩。
叙事文的无限丰富也正寓于叙述方式的奇妙组合之中。
第一节视角
视角指叙述者或人物与叙事文中的事件相对应的位置或状态，或者说，叙述者或人物从什么角度观察故事。
英国小说家路伯克：小说技巧中整个错综复杂的方法问题都要受观察点问题——叙述者所占位置对故事的关系问题——支配。
一、视角与声音
热奈特观察者与叙述者之间的区别，视角研究谁看的问题，即谁在观着故事，声音研究谁说的问题，指叙述者传达给读者的语言，视角不是传达，只是传达的依据。
在许多作品中视角与声音并非完全一致，视角是人物的，声音则是叙述者的，叙述者只是转述和解释人物(包括过去的自己)看到和想到的东西，双方呈分离状态。这种现象无论是在讲关于他人的故事还是在讲关于自己的或包括自已在内的故事中都存在。
视角与声音既有区别又有联系，它们互相依存，互相限制。从视角方面看，作为无声的视角，必须依靠声音来表现，也就是说，只有通过叙述者的话语，读者才能得知叙述者或人物的观察和感受。不过，叙述者在传达时往往融入个人色彩，对视角有所修饰。从声音方面看，声音则受制于视角。首先，声音在传达不同人物的感觉时会染上不同的词汇色彩，具有不同的文体风格。人物的视角为声音的表达定下了基调。其次，视角还规定了声音该叙述什么，不该叙述什么，当视角没有落在某一人物身上，声音就无法表现这一人物的感觉。
总之，视角与声音之间的互相区别、互相依存和互相限制构成了种种错综复杂的关系。这种区别和依存在造成人物与叙述者的距离，构成叙述的层次或空白，促使语言的含混和丰富等方面都具有十分微妙的作用，我们从中可以窥视叙事艺术的某些精妙之处，获得某种形式上的发现。
二、视角的承担者与构成
视角的承担者有两种类型。一类是叙述者；另一类是故事中的人物。视角主要由感知性视角（感觉器官感知）和认知性视角（人物和叙述者的各种意识活动）两大部分构成。二者常以不易察觉的方式交融。
三、视角的基本类型
（一）非聚焦型（“上帝的眼睛”）
又称为零度聚焦，这是一种传统的、无所不知的视角类型。擅长作全景式的鸟瞰，尤其描述那些规模庞大、线索复杂、人物众多的史诗性作品。观察者还可以对整个故事作出预言或回顾。弊端：强化了读者的阅读惰性。
（二）内聚焦型
严格按照一个或几个人物的感受和意识来呈现。可扬长避短，有代入感，表现内心冲突和思绪。是一种有严格视野限制的视角类型。适合用于设置悬念和留白。可分为固定内聚焦型（单一人物）、不定内聚焦型（几个人物）和多重内聚焦型（同一事件不同人物叙述多次，包括书信体小说）。
（三）外聚焦型
叙述者严格地从外部呈现每一件事，月提供人物的行动、外表及客观环境，而不告诉人物的动机、自的、思维和情感。多运用于短篇小说。可以审视和记录人物，但不能进入人物内心。（摄影机式，保持距离，零叙述风格）可用于制造悬念，但通常会消除疑虑。
四、视角的变异
以某种聚焦类型为主导的情况下其他类型掺入。总体调性统一。主要表现为减少信息（省叙）和增加信息（扩叙）。
第二节叙述者
指“陈述行为主体”或“声音或讲话者”。其存在是毋庸置疑的。
一、叙事者与真实作者、暗含作者
叙述者是真实作者想象的产物，是叙事文本中的话语，是虚构之物。
暗含作者又称“作者的第二自我”，比真实的人更文雅、明智、聪慧、富有感情。
二、叙述者类型的新研究
多莱泽尔划分六种叙事模式：第三人称客观叙事模式，第三人称评述叙事模式，第三人称主观叙事模式，第一人称客观叙事模式，第一人称评述叙事模式，第一人称主观叙事模式。
斯坦泽尔《长篇小说的叙述情境》提出三种叙述情境：作者“无所不知的”（第三人称全知）；叙述者作为书中人物的叙述情境（第一人称）；根据一个人物的观察点用“第三人称”引导的叙述情境。
热奈特根据叙述者在叙述层次卜的内外和他与故事的同异关系，衍生出四种叙述者类型。外部异叙述型：叙述者处于第一层次不参与故事；外部一同叙述型：叙述者处于第一层次作为故事的参与者；内部一异叙述型：叙述者处于第二层次不参与故事；内部一同叙述型：叙述者处于第二层次作为故事的参与者。
普兰斯在他的《叙事学》“叙述者”一节中列出了四种叙述者类型。干预型；自我意识型；可靠型；距离型。他的划分缺乏统一的标准，各类型之间有交叉现象。
巴尔特提出的划分方法巴尔特是从符号学角度分析叙述者类型的。他指出叙述者的代码只有两个符号系统：人称系统和无人称系统。
其他划分：公开/隐蔽；戏剧化/非戏剧化；可靠/不可靠。
三、叙述者类型
（一）异叙述者（不参与故事）与同叙述者（自己参与或自己的故事，有限制，可为次要人物或旁观者，可对表现主人公产生作用）
（二）外叙述者（第一层故事讲述者）与内叙述者（故事内讲故事的人）
故事中有故事，就有了叙述层次。外部层次又称第一层次，包容整个作品的故事；内部层次又称第二层次，指故事中的故事（包括故事、回忆、梦等）。
（三）“自然而然”的叙述者（隐身、抹去写作痕迹）与“自我意识”的叙述者（出面说明自己在叙述，可产生间离效果）。
（四）客观叙述者与干预叙述者
关键在于叙述者对作品中人物、事件的态度。
客观叙述者是现实主义理论家最推崇的范式。当今客观叙述者的两种发展趋势：对外部世界的“实录”，对内心世界的“复制”。作品中的主观因素不在叙述中流露，而是借助叙述结构的要素诸如情节的设置、人物的安排，或文体技巧（寓喻、象征等）表现出来。
四、叙述者的违规现象
变化叙述者身份，采用交叉叙述方式。
五、叙述者的功能
第三节叙述接受者
由法国叙事学家热拉尔·普兰斯1971年提出。
一、何谓叙事接收者
与叙述者概念相对应，是叙述者的交流对象，文本里的听众。
叙事接受者是叙事文内的参与者，是虚构的，是叙述者的听众，与叙述者相互依存；读者是叙事文外的真实存在；暗含读者是暗含作者构想的读者形象，由暗含作者赋予其某种特性、能力和爱好。
二、叙述接受者的信号
由叙述者发出，其形象也主要是从叙述者的叙述中构建的。
信号可分为显隐两类。区别在于是否在作品中显示其存在（体现为文字符号）。
叙述接受者显而易见的信号是作为故事中人物出现，可以出现在叙述者对叙述接受者的称谓上，还可以从叙述者的自觉叙述或表白中体现，还可以表现在叙述者的语气上，另外从叙述者对事件、人物的介绍、说明、解释和比较中感受信号。
三、叙述接受者类型
（一）个体叙述接受者与群体叙述接受者
个体——特定交流对象
群体——几个或众多，又有同质（同一类人）与异质的区别（身份、道德、智力、情感等方面有差异的人）。
（二）外叙述接受者（第一叙述）与内叙述接受者（第二叙述）
四、叙述接受者的功能
1.可以构建起不同叙述者形象；
2.对情节发展和故事叙述有一定制约作用；
3.是叙述者与读者之间的中介。
一、时序
（一）逆时序
逆时叙述：偏离这一叙述层去追溯过去或预言未来的叙述。
跨度：现时与逆时叙述之间的间隔距离。
所有的预叙都是局部闪前。
交错即闪回闪前的混合运用。
（二）非时序（仅处于实践阶段）
二、时限
（二）概述加快节奏，拓展广度，展示故事远景。在整个作品中具有连接和转折等功能，是两个等述之间最平常的过渡形式。
（三）扩述表现重要时刻，擅长描述人物的意识活动。具有推迟情节发展的作用。
三、叙述频率
研究事件发生的次数与叙述次数的关系。分为四种类型：
1.叙述一次发生一次的事件（最基本）单一性叙述
2.叙述几次发生几次的事件单一性叙述（多次发生的相同或相似的事件）
4.叙述一次发生多次的事件是概述的特殊形式，更多地表现为等述后的概括，以加快叙述的节奏。
第四节话语模式
话语模式研究叙述与人物语言的关系，不仅指叙事文中人物自身的讲话和思想，也包括由叙述者转述的人物的讲话和思想。有四种话语模式：直接引语、自由直接引语、间接引语、自由间接引语。
一、直接引语与间接引语
直接引语是人物语言实录，主要包括人物对话（直接展示人物间关系，分为交流型和含混型）和独白（分为戏剧独白——与臆想中的他人对话和自白——与自己对话）
间接引语是叙述者转述的人物话语和思想。
二者语法上区别明显：标点、人称、时态。根本区别在于叙述方式，即讲话的承担者不同。（自己说/叙述者说）
直接引语更接近人物但受制于语言和场合；间接引语具有灵活性，但和人物有一定的距离感。
二、自由直接引语
不加提示的人物对话和内心独白，去掉引导词和引号，以第一人称讲述。除了表现对话外，也是表现人物意识活动的理想的话语模式。但自由组合不等于杂乱无章，对读者有更高要求。
三、自由间接引语
是一种以第三人称从人物的视角叙述人物的，呈现的是客观叙述的形式。比直接引语灵活。具有灵活性和不规范性，是用于第三人称叙事文中表述不明晰的意识活动的一种理想的模式。除此之外还给读者一种可靠感。其最基本的特征是包容了叙述者和人物，是两种声音的并存。
第六节非叙事性话语
叙述者直接出面，包括解释和议论。都体现了叙述者对故事的超越，解释主要围绕故事本身，议论则侧重于表达叙述者的倾向。
解释有多种方式：介绍、分析（旁观者位置）、修正。一般由运用非聚焦型视角的叙述者担任，高踞人物之上、可灵活移动视角。
议论有几种形式：指点（为什么写这部作品、怎样构思和编排）、抒发（情感和倾向）、揭示（对人生、社会的探讨和看法，具有普遍意义）。
公开的议论以叙述者鲜明的观点、直露的情感为特征。最能显示叙述者的自我意识，还将引导读者去评判故事中的是非。
第二章故事
本章研究叙事文内容的形式，即故事的构成因素和构成形态。故事在这里被定义为从叙述信息中独立出来的结构。
皮亚杰认为结构有三个特性：整体性、转换性和自身调整性。
把故事视为结构是结构主义叙事学的主张。故事的结构性质主要表现为三方面：是一个有机整体；具有一定转换规律的稳定结构；独立于它所运用的媒介和技巧。
被叙述的东西拥有它自己的意义要素即故事要素：它们是由词语、形象、手势所表示的事件、情境和行为。
第一节情节
情节在叙事学中被置于突出的地位，被定义为事件的形式系列或语义系列，它是故事结构中的主干，人物、环境的支撑点。
一、情节的构成
我们将情节分为三个层次：最底层为功能，中间层为序列，最高层为情节。功能和序列是情节构成的基本单位。
（一）功能
是故事中最小的叙事单位。
不同的事例中角色不断变换，但基本动作相同，这些动作就叫做功能。功能及其意义有赖于存在的语境，其界定不能脱离所在结构中的位置。普罗普的功能研究仅限于童话。
巴尔特对功能做了更为完备细致的分类。
巴尔特对功能做了更为完备细致的分类。核心功能是故事中最基本的单位，是情节结构的既定部分，具有抉择作用，引导情节向规定的方向发展。附属功能起填充、修饰、完善核心功能的作用，可以加快或减慢话语的速度，有时以一种拖延性的符号出现，阻碍事件发展。
（二）序列
基本序列由三个功能组合而成，这三个功能的组合与任何交化过程的三个必然阶段相适应，即起因（潜在的）、过程、结果。如碰到难事（起因）——想办法解决（过程）——解决了问题（结果），这三项具有关联的功能就构成了一个基本序列。这种三功能组合也是情节的最简框架。
基本序列以不同方式结合可产生复杂序列，其典型形式有以下三种。
链状：一个序列的结尾同时又是下一个序列的开头。以俄狄浦斯神话系列为例。
嵌入将另一序列插人这个序列中，使之成为这个序列的说明、对比和细节等。插人的这个序列是十分重要的，它成为后来的事件的契机。这种嵌入还可用于解释，或用于拖延，
并列：同一层次的序列借助某种相似点作平行连接。
二、情节的组织原则
情节的组织原则指序列组合为情节的规律。它主要有两大原则：承续原则，即对序列的形式排列，这是一种句法模式；理念原则，是对叙事文意义单位的某种有规律的组织，这种原则具有语义学上的意义。
（一）承续原则
因果连接：序列按因果关系连接，也包括序列在连接上对因果关系的反动。这是一个处于发展之中的连接方式。锁链式的因果连接是传统叙事文情节发展的主要方式，前因导致后果，后果必有前因。这里的因果关系环环相扣，没有一件事可以被取消或调换位置。
可能性连接由布雷蒙提出，是对因果连接的补充和丰富。可能性，指已知序列对未知序列的选择。布雷蒙认为，一个原因不一定必然只有一个结果。
序列的反因果连接也不失因果关系的一种变体，它主要表身为因果关系的读化和歪曲。所谓“淡化”指没有直接因果关系的停列被排列在一起，情节自由繁衍。所谓“歪曲”则是指序列按不合常规的因果关系组合。
空间连接：序列按空间关系或空间位置组合。其结构组成依赖于各因素之间的空间关系。空间连接的典型方式是按几何原理组织序列，即通过序列与序列的平行、对照、循环、交错乃至序列本身的重复等互相参照以获得一种音乐和诗歌所具有的效果。空间连接也可用于根据事物的空间位置排列序列，这种连接主要体现在作品的内容上而不是其结构形式中。心理空间的组合是空间连接的又一特殊形式，故事由一些片段构成，序列围绕人物的意识中心不断往复和扩展，主要表现在意识流作品中。
三种基本连接方式在作品中多是混合使用。
（二）理念原则
理念原则是序列的语义排列原则，它包括否定连接、实现连接和中心句连接。理念原则可视为对情节组织原则中形式连接的补充和完善。否定连接：序列逐步向对立面过渡。实现连接：序列向既定目标进发。中心句连接：序列根据作品中心句的语义排列和扩展。这里的中心句犹如一栋建筑物的支撑点，序列则是这一支撑点的砖石，它围绕这一构架堆砌。
任何一部作品都可以用于说明承续原则和理念原则。
三、情节类型
（一）线型与非线线型
线型，又称故事型，是情节的形式分类。它标明情节发展的新迹，显示情节的组织关系。线型又分复线、单线和环形三种子类型。
复线是俄国形式主义者什克洛夫斯基论述的一种基本情节类型，它由四个层次组成:①主线②副线③作为背景的小故事④非动作因素。
单线顾名思议，指只有单一线索的情节类型。单一线索的叙事文般情节紧凑，人物有限，结构简单。童话故事、民间故事和大部分短篇小说均属于这一类型。
环形情节的主要特征是缺少一个贯穿始终的主线，全文由许多小故事组成，其中也包括些非动作话语。环形情节中的小故事有两种连接方式：连环式（传统）和并列式。
（二）转换型与范畴型
捷克结构主义者杨·穆卡洛夫斯基认为情节类型需要语义组织的补充。我们不仅可以从句法上寻找情节的内在联系，也可以从语义组织上发掘情节的更深层的意义关系。
转换型：指情节由一种情境转变为相应或相反的另一种情境，大致有两种趋势：发现与对立。
发现：逐步揭示或证实真相，常见形式为：从不知到有知的过渡（认识的深化），从假象到真相的揭示过程（认识的转变），印证模式也是其变体。还可以表现在从无知到渐知.
范畴型：用为数不多的具有指代意义的概念或短语去规范、统辖情节。在这种类型中，序列之间的关系是一种逻辑集合，情节被视为某一范畴的繁衍。“垂死化生”是神话故事中典型的情节范畴；“痴情女子负心汉”是爱情故事中常见的范畴；“灰姑娘型”是一种追求型的情节范畴。这些为数不多的范畴是抽象而独立的，不同故事可借助范畴发生横向联系。
第二节人物
一、人物理论之一：特性论
（一）查特曼的“特性”概念
（二）福斯特的分类
福斯特在《小说面面观》一书中提出了著名的扁形人物和圆形人物的人物分类理论。而他分类的一个重要依据就是人物的特性。扁形人物往往只有一种或很少几种特性。圆形人物具有多种特性，包括一些互相冲突或矛盾的特性。
（三）尤恩的人物轴线
为了更广泛地描述和概括人物类型，尤恩在《叙事文中的人物》一书中提出用三根轴线区分人物类型的主张，这是对人物特性的宏观描述。单一至复杂轴；静态至发展轴；外部至内部轴。
二、人物理论之二：行动论
（一）形式主义和结构主义的人物理论
结构主义者追随形式主义的人物理论，继续强调人物与动作的关系，强调情节与人物的互相依存性。巴尔特提出结构主义分析人物的法则“是用人物参加一个行动范围来说明人物的特征”。另一结构主义叙事学家格雷马斯也持这一主张。他建议不要根据人物是什么而应当根据人物做什么来描述人物属性和划分人物类型。
（二）普洛普、苏瑞奥的角色分类
普洛普在研究俄国童话时，曾根据人物执行动作的情况将童话中的人物分成七种角色:坏人、施惠者、帮助者、被寻找者和她的父亲、传信者、英雄、假英雄。普洛普指出，在童话中一个人物可以充当不止种角色，一种角色也可以由几个人物充当，但童话中所有的人物都不会离开这七种角色。普洛普划分的主要依据是人物在故事中的动作。
巴黎大学的苏瑞奥教授在《二万个戏剧场景》中提出了戏剧中的六个功能，也是从动作的角度对戏剧角色分类。最基本的功能是种力量，一种作为全期中心意想的色分被命名为狮子，作为对立面的是金星，这两个戏剧角色形成了基本的戏剧轴线。狮子所追求的目标是太阳，注定要得到善报的接受者为地球。此外，还有一个仲裁者天平，最后一个是帮手月亮。这六个戏剧角色用五种方式组合可術生210141个戏剧场面，其构成力是非常大的。
（三）格雷马斯的“行动元”模式
在《结构语义学》(1970)一书中，格雷马斯在研究人物关系时提出了“行动元”的概念，这个概念是一种结构单位，用于标明人物之间、人物与客体之间的行动关系。他提出了三对交的行动元模式：主体/客体、发送者/接受者、帮助者/敌对者。
（四）“行动元”模式的转换
行动元模式的转换是这一模式得以成立的基础。一个行动元可以由几个人物担任，反之，一个人物也可以同时代表好几个行动元。不一定每部叙事作品都必须填满这六个行动元。此外，行动元模式的转换也可表现在人物所充当的行动元职能的真伪和双重性上。
三、人物理论之三：符号论
后结构主义者和叙事符号学家超越人物理论中的特性论和行动论，提出了人物是符号集合的观点。他们把人物看作一种符号，认为人物是在语言世界中产生的，是由文本中用于表现和说明人物的一定数量的能指与体现人物意义和价值的所指结合而成的词句。
（一）巴尔特等论人物的语言性质
巴尔特在《S/Z》中转向后结构主义立场，他不再坚持人物对行动的从属性质，而把人物视为文本结合点。通过某类标志的反复出现，或某些成分的相似，或相反标志的集合，以及由表及里的推断等方式就可列出人物的构成表。
（二）阿蒙的人物符号学模式
按照符号学中关于指物符号、指示符号和重复符号的一般原理，阿蒙区分出三类与之相应的人物。
a.指物人物，即与作品外部世界具有参照关系的人物，这些人物具有某种确定的文化意义。
b.指示人物，指担任陈述功能的人物，这类人物需要在特定的语境中建立。
c.排比人物，指作品内部前后出现互相参照的人物。这类人物存在于作品本身，他们通过文本中的切分成分形成呼应，具有结构作用。
四、开放的人物理论
（一）人物理论述评
这些人物理论都反对把人物视为人的模仿，反对人物是经验世界再现的观点。叙事学中人物理论的迭起与当代文学创作中出现的非英雄化和人物淡化思潮有一定联系。
（二）人物是一个过程
未被充分表达的被述主体是一个潜在的破坏性的恒流，它不断地冲击着人物的“现在”。因此，新的人物理论认为，人物是一个建构过程，他将在矛盾中不断地被否定和置换。
第三节环境
无论环境与经验世界的联系紧密与否，也无论环境在叙事文中的地位如何，叙事文里的行动必须在一定的时空中发生这一点是不可否认的。有些叙事学家从故事的基本成分入手研究环境，以此避开与经验世界的混淆。托马舍夫斯基在《主题》一文中曾将作品的母题分为两大类：静态母题与动态母题，他将“对大自然、地点、情景、人物及其性格等等的描写”称为静态母题。巴尔特也将叙事文的最小切分单位——功能分为两大类:功能和标志，其中表示地点、氛围的单位属于标志之列。在他们的研究中，环境与人物行动起被纳人情节框架之中。即使论及有关环境的成也仅仅是一笔带过，而环境本身的性质和功能未得到应有的注意和阐述。
一、环境的构成
环境包含三大要素：自然现象、社会背景、物质产品。三大范畴彼此并不是互相绝缘，有时也会出现不和谐乃至对立的状况。
二、环境的呈现方式
（一）支配（环境占比大于人物和情节）与从属（范围小）。
（二）清晰（环境明确、清楚）与模糊（环境含混、淡化或变形。
（三）静态（处于固定空间）与动态（背景处于不断变动之中）
三、环境的类型
（一）象征型
象征是环境的重要语义因素之一，是环境与人物、情节联系的纽带。,象征型环境与人物、行动关系密切，并具有比较明显的愿蕴，象征型环境是叙事文中一种主导的环境模式。象征型环境往往为人物的活动提供相宜的气氛和场所，“尤其是家庭内景，可以看作是对人物的转喻性的或隐喻性的表现”。不仅如此，象征型环境本身也具有深化作品意蕴的作用。一般都渗透着一定的主体因素，有些作品中主观色彩更为强烈。
（二）中立型环境
中立型环境指所呈现的环境不具有人为的因素，而只是一种存在，它与故事中的人物、情节没有直接关系。法国新小说派曾大力提倡这种中立型环境，他们强调物件的物理性质，反对赋予物件以某种人化的深度。在他们的作品中，我们看到的是叙述者不加评价地报告着物件的表面性质，如度量、定位、音响等，整个环境显得简单、冷峻。中立型环境还表现为环境与人物、行动不发生直接关系，只作为一种氛围出现。
(三)反讽型环境
反讽型环境又不同于前两种类型，它与人物行动既有关系又不和谐。环境与人物的情感或行动发生对立和隔膜。环境与人物的冲突是反讽型环境的表现形式之一，也是现代作品尤其是存在主义作品中的种常见的结构方式。人物对环境的无视和漠视也属于反讽型环境。其最深刻的表现是环境对人物的嘲弄。反讽型环境往往耐人寻味，它将是很有发展潜力的一种环境类型。
第四节叙事语法
叙事语法，指系统地记录和说明故事普遍规则的符号和程序。与语言学上语法的性质相似。
一、现代语言学与叙事语法
（一）索绪尔的《普通语言学教程》与叙事语法
叙事语法的萌想直接受到索绪尔语言学的启发。为了对无穷无尽的叙事作品进行描写和分类，叙事学必须像索绪尔给现代语言学规定的任务那样，去寻找叙事作品中可资分析的共同结构，而叙事语法的诞生就是为了记录和说明这样一个具有普遍规则的潜在系统。
（二）乔姆斯基的转换生成语法与叙事语法
乔姆斯基的代表作一也是对幻由语法有直接影响的著作——《句法结构》的出版是语言学上的一件大事，被誉为“乔姆斯基革命”。
转换生成语法明确指出它们的研究对象是语法而不是语言语言是由语法派生出来的。语法的基础是人的内在的语言能力，这种能力可以使人产生和理解过去从未听说过的句子。转换生成语法正是通过研究人的这种语言生成能力以确定一套规则系统和原则系统，并通过研究这个系统与其他认知系统的相互作用，探讨人类认知的性质和起源。
在研究方法上，转换生成语法采用演绎法，并且是高度形式化的。乔姆斯基在《句法结构》中说:“语言学家的任务就是制造一种装置(称为语法)，假定事先已经以某些方式提供出一种语言的一些句子，这种装置就能生成该语言的所有合语法的句子。”乔姆斯基在《句法结构》中提出“新形式的语法"的思想，它包括三套规则:①短语结构规则，②转换规则，③语素音位规则。短语结构规则生成“核心语符列”，由这种语符列得出的基本句型叫核心句，例如S→NP+VP，就是一个核心句，这个句通过推导或其他方式可以生成许多句子。转换规则包括移位、删略、添加等，转换规则的提出使语法具有更强的解释力。最后是语素音位规则，它推出实际说出的句子。
叙事语法吸收了转换生成语法的思维方式和研究方法，它试图构想一套符号和规则来描述叙事文，并假设这套语法-且诞生，犹如语言学的语法规则产生句子一样，生产出大量的叙事作品。同时，叙事语法还吸收了乔姆斯基的有关生成转换规则，力求在叙事语法的基本结构模式的基础上补充一些转换规则，从而不仅可以记录各种故事的句法结构，而且可以创造出许许多多的新故事。此外，叙事语法借用了转换生成语法的某些概念。
叙事文是在语言的基础上的又一次创造，是一个更为丰富复杂的综合体。
二、叙事语法研究综述
（一）普洛普的功能说
从童话入手讨论故事基本形态。代表作《民间故事形态学》。他发现童话总是把同一行动分配给各种各样的人物。他提出“功能”这个概念，并得出以下四条结论：1.功能是故事中稳定不变的因素，由谁执行或怎样执行对它都没有影响，它们构成了故事的基本成分；2.童话中已知的功能数目是有限的；3.功能的顺序是一样的；4.所有的童话在结构上都属于同一类型。他列举了从一百种童话中提取的31种功能，并宣布有了它们就可以分析和记录所有俄罗斯童话故事的结构。他的分析步骤是：首先将作品中的动作提取，分解为各个功能；然后再将这些功能的标号列成一个排列式，以显示故事的基本构架。这是叙事文结构分析走向符号化的一种大胆的尝试。
（二）托洛多夫的层次说
（三）列维-施特劳斯的神话结构
列维施特劳斯是从探讨神话结构入手进人叙事语法的。《结构人类学》是他的代表作之一，他认为神话也具有“二重性”现象。他在神话研究中发现，世界各个民族虽然处于不同的地理生态环境，其进化发展的程度亦有很大差异，但是作为人类却有着某些共同的生存问题。这些无法回避的矛盾难题所构成的二元对立模式正是神话的深层结构。
为了清楚地划分和说明神话的结构方式，列维施特劳斯提出了“神话素”这一概念。所谓神话素，即神话中具有同等功能的一套要素。他企图向人们表明，作为叙事文的一种样式神话，它的魅力不在于线型情节的发展，而在于它那不易为人觉察的结构。
施特劳斯认为，所有的神话都充满二元对立的关系，神话深层结构的公式为A:B::C:D。
（四）格雷马斯的“符号方阵”和叙事语法系统
格雷马斯是从语义学的角度研究叙事语法的，其主要著作有《结构语义学》、《论意义》。叙事语法在格雷马斯的著作中初具规模。他借用逻辑学的方阵形式，提出了“符号方阵”的理论。
格雷马斯在《论意义》中提出了叙事语法的基本构想。他将叙事语法划分为两大部分，基础语法和表层语法。基础语法由基本词法和基础句法组成，表层语法构成行动组合段系列。基础语法具有逻辑性质，表层语法具有人形（叙述）性质。
在后来的文集中，格雷马斯对叙事语法作了进-步系统的建构，将其分为四个流程:深层结构（符号方阵）、叙述结构（基础语法和表层语法）、话语结构（角色、形象、主题等）、语言表达。
三、叙事语法的初步设想
叙事语法必须首先抛开概念的具体内涵，而在抽象的形式中进行研究，才能发掘它们的内在规律性。同时，为了在抽象理论与具体作息外国产生沟通，叙事语法又必须具有调节机制。它最好由两大部分组成，即既定的结构规则（相当于转换生成语法中的短语结构规则）和灵活的操作执行法则（相当于转换生成语法中的转换规则）。
总之，未来的叙事语法由以下四组程序组成：1.组说明叙事结构的分类模式；2.一组说明叙事命题的句法组合；3.组说明叙述方式的有限的转换规则；4.能够将以上三个部分的指令转换成文字的程序。
不过，叙事语法的实现并不仅仅是技术问题，还有一个文学观念的变革问题。
第三章阅读
意又相结构一样，是文本的基本属性，每部作品无不具有一定的意义，这是毋庸置疑的。文本的意义从何而来，或者说从何处寻找文本意义的权威，历来文学研究中有三种不尽相同的立场。传统的文学研究认为，意义存在于作者的意图之中，而作者的意图很大程度受制于他的个人经验、心理以及他所处的社会环境、历史条件。以英美新批评为代表的批评理论主张意义存在于文本之中，这种批评提高了文本的地位。第三种主张以读者反应理论为代表。他们认为，文本的意义是阅读的产物，由读者赋予。
我们认为，它存在于文本与读者的交流过程之中。文本和读者共同创造意义。
但也并不等于说，文本的意义是任意的。我们认为，文本是一种具有永恒结构的客观物，读者必须具有一套规范和能力才能理解文本，这种文本与读者的规定性限制了文本意义的框架。同时，文本又是一个有着丰富内涵的框架结构，读者能力也具有充分的创造活力。文本与读者的这种相互作用又使得文本意义在实现中呈现出无限的丰富性。
第一节文本类型
这里我们特指叙事文本，更准确地讲，是书面的叙述语言的集合。这种文本是一种由语言符号和多层结构构成的客体。叙事学的阅读理论正是建立在这种文本的基础上的。
一、文本的悖论
（一）易读性
易读性是衡量文本在阅读时难易程度的相对尺度，它由文本提供的各种因素构成。
从叙述话语上看，话语意义明晰，歧义成分少；话语系统单文本中所有声音汇人一个统一的话语系统；文本中出现大量非叙事性话语等都有助于读者理解。
在叙事结构上，文本中提出问题与回答之间的距离短暂，较少悬念或中断；人物性格单一鲜明；次要因素有较强的映衬性等也是易读性的重要因素。此外，用相似或相反的次要情节、次要人物与主要情节、主要人物相对照，也可以起到强化主要情节和主要人物的作用。
总之，文本中任何有助于分理明确信息的成分都属于易读性的因素，反之，则有削弱易读性的可能。一部具有较强易读性的作品不一定是可读的。可读性不仅指容易读，而且更强调充满兴味的阅读，给人一种愉悦和创造的快感。为了达到定的可读性，易读性必须与陌生化结合起来。
（二）陌生化
陌生化是要打破惯例，使读者的感觉非习惯化。“陌生化”这一概念是什克洛夫斯基在1914年发表的《作为手法的艺术》一文中提出来的。所谓陌生化就是将对象从其正常的感觉领域移出，通过施展创造性手段，重新构造对对象的感觉，从而扩大认知的难度和广度，不断给读者以新鲜感。
视角异常是叙事文中最为突出的陌生化方式。
话语移位与变形是对常规叙述语言的歪曲和反叛。这种移位和变形首先表现在叙述语言的返始上，叙述者在叙述时不用对象的名称来称呼，而是像第一次见到它那样加以描述，或用其他事物相应部分的名称来指代，由此获得一种新鲜感和幽默感。还可指叙述者在叙述语言上的标新立异，即运用一些超出日常话语的新奇的字眼来指称事物。
情节的特殊组合或称情节的创造性扭曲。如可采用插人法，或在主情节中插人若干插曲，也可采用渲染法，甚至可以采用随机排列的方式，显示出文本结构的自由性和偶然性。
当然，陌生化必须建立在一定熟悉度的基础上。陌生化是模式的变体，同时又是对模式的丰富和推动。
二、文本类型
巴尔特从阅读的角度将文本划分为两大类型：可读文本（可理解的作品）与写作文本（关于写作自身的文本）。
法国现代语言学家本维尼斯特在《普通语言学问题》一书中根据语言的三种句型限定了三种话语：任何地方都承认有陈述、疑问和祈使这三种说法。我们将这三种话语借用来标明三种文本类型：陈述文本、疑问文本和祈使文本。
（一）陈述文本
陈述文本最重要的特征是存在着一种能容纳和确证其他话语的权威性话语，一种能使意义和谐统一的固定位置。
（二）疑问文本
疑问文本缺乏一种能容纳和确证其他话语的权威性话语，拒绝单一的视角，人物与叙述者的意识是分离的。疑问文本还力图运用各种方式突出真实与虚构的矛盾，强调文本的生产过程，削弱故事的“幻觉感”。造成这种间离效果的另一方式是叙述语言的斑驳陆离。
疑问文本的情节结构呈开放性，叙述不走向闭合，不提供明确的答案和结局。文本的意义已不在于情节的发展和故事的结局，而在其结构本身。作者的兴趣更多的是放在如何编排故事中的因素即组合方式上。
（三）祈使文本
陈述、疑问、祈使这三类文本虽在理论上阵线分明，但在具体作品中却不一定完全独立、互相排斥。同时，这三种文本类型也不是一种历史替代关系。
第二节理想读者
要在文本与阅读之间建立起崭新的关系，需进行场阅读革命，创造出-些新的阅读模式，拓展更为广阔的阅读空间，以适应创作上的演进或重新认识原有的作品，而新的阅读模式的建立与相应的新的读者形象是分不开的。
一、“理想读者”的提出
费什提出“有知识的读者”这一概念。这是一位具有语力、语义能力和文学能力的读者，是一种混合体——一个竭力重自己获得知识的有阅读经验的读者‘我’”。在这个概念中假设与经验混在一起，“有知识的读者”成为读者群中成熟的代表。
伊瑟尔采用的是布斯在《小说修辞学》中提出的“暗含读者”的概念，并作了新的解释:“在这一概念中，存在着两个基本的、相互关联的方面：作为文本结构的读者角色，与作为结构化行为的读者角色。”包括两方面的含义：一是潜在的文本条件，二是使这些条件得以实现的阅读过程。暗含读者就成了连接文本与读者的一种纽带，接受过程被推置到创作过程中去了。
巴尔特借鉴布莱希特区分两类观众的思想，划分出两类读者形象，消费性读者与生产性读者。消费性读者在阅读中完全依赖文本引导，只理解文本提供的一种意义，处于被动接受状态，阅读作品的目的是追求刺激和娱乐，或者获得某种人生的经验，所作的努力一般只是价值判断。生产性读者则不然，他具有强烈的参与意识，拒绝文本明显的可理解性。他把文本视为再生产的材料，在阅读中自身将成为阐发文本多重意义的另一个生产者。
卡勒在《结构主义诗学》中提出的“理想读者”的概念是比较适宜的。此概念最早由新批评的代表人物潮恰慈提出，卡勒作了进-步限定：“理想读者是一个理论建构，也许最好看作可接受性这一中心概念的化身。”这一界定表明理想读者的两个特征：抽象性与可接受性。首先，理想读者是一种理论建构，被假定具有一套阐释文本的阅读程式（文学能力），这种抽象性是理论研究的前提。其次，作为接受者，理想读者是作为文本的对立面出现的，他代表接受的一方，还具有巴尔特所期待的生产性读者的某些因素，在阅读过程中制作新的话语。他将努力寻找文本中的空白、沉默、矛盾、神秘之处，建构文本的深目结构模式，发现文本意义的多重性（参见本章第三、四、五节）这种生产性因素的融人将使理想读者这一概念具有更强的生命力。
二、理想读者的“文学能力”
“他事先对文学话语如何发挥作用一定心中有数，知道从文本中寻找什么，他必须把这种不曾明言的理解带人阅读活动。”这种“不曾明言的理解”就是理想读者的“文学能力”。卡勒认为，理想读者的“文学能力”即“阅读文学文本的套程式”，它与公众对于构成“可以接受的”或“恰当的”阐释的观念相一致。同时这种能力又是一个多因素的动态组合。
理想读者的“文学能力”具有内在性、综合性、动态性三大特性。
（一）内在性
在直觉和经验的基础上建立。
（二）综合性
在阅读和解释叙事文时，理想读者应具备以下四种能力。
话语能力：这是一种将普通语言理解为文学语言的能力，换句话说，他将从文学系统的角度去理解语言。
逻辑能力：指理想读者所具备的猜测、推断故事意义的能力。
结构能力：指理想读者分解故事和重建故事的能力。
（三）动态性
理想读者的“文学能力”在与文本的相互作用中将不断调整并形成一种开放性结构。
第三节叙述阅读
叙述阅读旨在研究叙事文中以叙述者为中心的一系列叙述技巧和手段，是对叙述方式的研读。
一、视角的把握
叙事文不是经验世界的翻版，而是重新构造一个有别于经验世界的陌生世界。这种重构首先基于叙述者或人物在某个(或某几个)特定位置上的观察，也就是说，视角是建构叙事文的基点。在阅读叙事文时，确认视角的位置是非常重要的。在阅读中，分析视角的限制与变化也是饶有兴味的。视角的选择是阅读中应该注意的又一问题。
简言之，视角的处理关涉作品语言的表达、情节的组织、意蕴的揭示乃至整个作品的成败，在阅读中不可等闲视之。
二、叙述者形象的判断
这里要补充的是从接受的角度对叙述者形象的判断。
在阅读中尤其要注意分辨不可靠的叙述者。不可靠的叙述者往往与叙述者的知识、秉性、经历，他本身卷入事件的程度以及他的价值体系有关。这类叙述者大多是不自觉的。这些叙述者与故事中其他人物的关系的亲疏直接影响到他对人物的判断。
在分辨叙述者是否可靠时尤其要注意叙述者的反讽倾向。这类叙述者是一个自觉的清醒的讲故事的人。他往往口是心非，言此而及彼，似乎在肯定某件事时骨子里却在否定它。在我国当代小说中，反讽已成为叙述者自觉追求的叙述风格。此外，当代小说中的有些叙述者还故意装愚守拙，把自己说得一无是处，但内心却对自己的所作所为肯定和欣赏，并为自己的语言圈套窃窃自喜。
我们还应看到，判断叙述者的可靠与否不仅是文本中言与意的对立，同时也是交流中言传与意会的差异。在有些情况下，读者甚至可以对叙述话语作反讽式的理解，构成一种新的意蕴。
第四节符号阅读
一、能指与所指
当我们使用某个语言符号时，它表示的只是一个音响形象（或书写形状）和它所包含的意义。这一观念可视为语言学上的一种革命。
就叙事文而言，这一观念为文学的虚构性提供了理论根据。在文学作品中，语言符号正是通过造成“艺术幻觉”来打动人的。
能指与所指作为符号这个统一体的两个方面是互相依赖，不可分割的，但是能指与所指的联系又不是本质上的，而是一种语言习惯的产物。这种联系具有任意性，能指与所指之间并不存在着必然的联系。同时这种联系又具有契约性，一旦约定俗成，便不易改变。语言的任意性和契约性深深植根于社会文化传统之中，读者只有认识并尊重语言的这种任意性和契约道性，才能有效地从事符号阅读。
下面我们从四个方面揭示叙事文中能指与所指的关系，这四种关系也是符号阅读中语言分析的基本形式。
（一）能指≈所指
即叙述话语与叙述者、人物的观点、情调、文体基本吻合（语言、感觉一致，逼真性，叙述者能直抒胸臆）。
（二）能指>所指
指一个能指具有多个所指，它体现了叙述话语意旨的丰富性（一词多义）。在阅读叙事文中，把握和分析能指的多义性+分重要，它将有助于我们更好地体会和理解叙述话语意蕴的幽微和丰富。
（三）能指<所指
指用多个能指说明或象征某个特定的所指，这种“比喻之多边”的修辞手段体现的是一种所指优势。一部作品的主旨或意象往往是通过多个能指反复表现出来的。
（四）能指≠所指
指叙述话语中言与意的对立，或者说所言非所意。它需要读者在阅读中充分发掘语言的歧义性，从反面理解人物的话语、叙述者的话语乃至作品所表达的意义。
二、代码分析法
在后结构主义眼里，符号获得了更大的自由度。巴尔特的(S/Z》就是后结构主义阅读理论的代表作。巴尔特提出五种代码用于组织和分析文本中所有的词汇单位。所谓“代码”就是一种“引文角度”，一种释义模式。这不种代码作为五种释义模式可以探索能指中的各个所指。这五种代码分别是阐释代码、行动代码、语义代码、象征代码、参照代码。
阐释代码是一种讲故事的代码，它的功能在于提出向题、制造悬念和秘密，然后随着故事的发展作出回答。
行动代码指“合理地确定行动结果”的代码，即对某一行动或行动序列的命名。这种确定或命名是基于话语而不是人物。
语义代码是关于各种单词或句子内涵的代码，它通过能指产生的暗示或意义的“闪现”与其他相似成分一起形成人物、气氛的各种语义特征。
象征代码指从文本中引出象征读义和主题推论的代码。
参照代码又称文化代码，体现为“常识”所公认的体系。包含了一种人们所认可的文化属性或范式。
代码分析实际上将古典现实主义文本变成了某种程度上的多重声音和多样性的文本。
代码分析法把文本从历史背景，从传统的阅读方法中解脱出来，立足于文本的多元、多重意义的研究，展示了一种新的阅读前景，这是令人振奋的。但它的不完善处也是显而易见的。列举五种代码这一一范围反过来又束缚了阅读的进一步拓展，阻碍了人们从新的角度更抽象或更具体地阅读作品。代码分析具有一种分解文本的力量。
第五节结构阅读
结构阅读指对文本内在结构的研读，是考察文本内在结构和关系及其在文本中的意义和作用。结构阅读包括重建深层结构，发现结构中的空白，寻找结构中的矛盾等阅读方式。
一、重建深层结构
这是一种通过分析文本内在要素及组织原则以把握叙事文结构规律的阅读方式。托多洛夫在他的《如何阅读》文中曾对这种阅读方式作过界定。这种阅读旨在识别作品的结构和系统，并在找出该作品的结构和系统之后主要不是论述它的独到之处，而是探讨它与其他作品的共同点。
重建深层结构需要在横纵两方面展开。列维施特劳斯在《神话与意义》一书中将阅读神话与读交响乐谱相提并论的观点是颇有意思的。叙事文的表层结构属于横组合段，它们是由功能和序列构成的故事情节的发展，纵聚合轴指的是深层结构，是横组合段每个成分后面未显露且可以替代的一套单位和规则，阅读就是从叙事文的横组合段去发现作品的内在结构。“平面阅读”和“垂直阅读”的结合是重建深层结构这一阅读方式的实质。
重建深层结构的意义就在于从大量叙事作品中抽取为数有限的深层结构模式，并以此为纽带，将一个时期、一个国家、一种文学运动乃至不同时期、不同国家、不同文学运动中拥有的相同或相近的深层结构的作品联系起来，从而进人情节类型的宏观研究。
二、发现空白
这里所谓“空白”指文本中未呈现的部分，它是文本结构中的“无”，空白的确定与实现依赖于文本与读者的交流。空白是艺术的必然属性，没有空白就没有艺术。
有意造成的主要事件或主要人物的空缺往往使故事显得朦胧模糊，似是而非，由此形成阅读上的障碍。为了摆脱这一阅读窘境，也为了更好地理解和阐释各类文本，空白研究遂成为当今阅读理论的一个重要方面。
对叙事文空白理论作系统论述的当推波兰哲学家英伽登。化在《文学的艺术作品》和(对文学的艺术作品的认识》二书中充分而独到地阐述了文本层次结构中未呈现部分与阅读的关系。他指出，文学作品包括四个异质而又互相依存的层次：语音现象层；语义单位层；再现客体层，图式化方面层。在建构文学作品层次框架的过程中，英伽登提出了一个十分重要的概念——未定点。“我把再现客体没有被文本特别确定的方面或成份叫做‘未定点’。”
德国接受美学的代表人物伊瑟尔的《阅读行为》对空白理论作了进一步的补充和发挥。他明确提出“空白”这一概念以取代“未定点”，并将空白引人文本与读者的交流过程之中。他认为空白是交流的基本条件，因为交流的动因在于一方并不十分熟悉另一方所要交流的内容，没有空白也就没有交流的必要。同时，空白又是阅读中不可或缺的积极动力。
发现空白的阅读模式是一种既决定于文本又依赖于读者能力的创造活动，文本将在读者的重构中走向丰富和开放。发现空白的阅读模式为理解现代文本特别是一些在结构和技巧上对传统写法有所突破的作品提供了较为理想的观照角度。
三、寻找矛盾
寻找矛盾的阅读旨在突出文本结构的不和谐少处，揭示文本中的对立、局限和不完善。我们所说的“矛盾”，指叙事文中存在的或隐或显的相互抵触的因素。它与空白一样，是叙事文的必然属性。叙事文本身就是由赋予它实质的种种矛盾构成的。
法国当代马克思主义者马歇雷在《文学生产理论》一书中明确提出矛盾是文学作品的条件的观点，并把它视为阅读理论的起点。他认为分析文本结构的内在矛盾是批评和阅读的关键。阅读是去发现文本中的不完整和矛盾之处。
这种阅读方式不打算解决文本中的矛盾，也不寻求作品的终极意义，而是承认各种矛盾有效性的同时，批判地思考它们之间的关系。寻找矛盾的阅读方式就是要挖掘隐藏在作品中的矛盾，揭示出不由自主地流露或暗示的意蕴的对抗。
矛盾不仅出现在作品意蕴的歧义上，也存在于文本的生产过程中，寻找矛盾的阅读方式就是要努力发现叙事文建构过程中的矛盾和它掩饰这些矛盾的手段。
三种阅读模式既有区别又相互渗透。
结束语
作为一门新型学科，叙事学对叙事文研究的最大贡献是研农对象和研究方法上的革新。叙事学把叙事文的形式上升到本体的位置，突出叙事文的自身特征和内在形式。同时它将其视野扩展到经典之外，全面审视过往的叙事文。它还试图对尚未存在的叙事形式作出预测，从理论上展示叙事文未来形式发展的种种可能。在研究方法上，叙事学倡导演绎法，表现出对叙事文普遍规律执著追求的宏观意识，并力求通过对叙事文的各种分类走向抽象，走向符号。
与此同时，叙事学也为人们提供了新的阅读叙事文的方法以及这些方法可能得到的发现。
叙事学的体系还须进一步完善，其中最诱人的前景——叙事语法还仅仅是一个设想。
金圣叹的叙事理论
金圣叹不喜玄言式批评，崇尚作文的法度，力求具体明白地解释作品的佳处。评点中，强调作品结构的完整和统一，注重分析叙事技巧和语言文字，要求读者从文中体会作者用心，了解和把握叙事文的各种文法。
一、叙事文法
（一）叙事角度
主要强调从叙事作品中总结出各种叙事文法和技巧。
点出“以文为戏”的叙述姿态。
“移云接月”
（二）叙事顺序
“倒插法”：结构上前后照应，同时也给读者留下了回味的余地。（埋下伏笔）
“夹叙法”：交叉叙述，“夹杂写出”，“离奇错落”。
按下一头：处理同时发生的错综复杂的事件和人物关系。
“补叙法”
“鸾交续弦法”：脱卸法，指事件之间的连接。借助偶然细节，使人物相遇或相识，或同一人物承上启下，或以下迎上。
“横云断山法”：事件之间的间隔，是处理叙述较长事件的一种方法。（西厢“惊梦”）
（三）叙述节奏
表现为叙述运动的变化。
“大落墨法”：对叙事文中重要场面的详尽叙述。
“极不省法”：主要事件上横生枝蔓交代来龙去脉，增强可信度；“极省法”：对事件枝蔓的删节或省略，使事件发展紧凑。
“先详后省”
“獭尾法”：激烈场面后的舒缓续尾。
“忙中有闲”（急后需缓）；急中夹缓；急事缓笔。
（四）叙述频率
作者如何反复描述仅发生一次的事件或仅描述一次重复发生的事件。关于情节和事件。
情节的重复是在相似意义上的重复，叙事学上称作“伪重复”。金圣叹将一部作品中出现相似情节和文字成为“犯”，提出“正犯法”（情节中主要部分的相似）、“略犯法”（个别部分和小段文字）等。他认为犯中显异（“犯中求避”）才更显出作者的才气以及表现表述对象的特色。
“草蛇灰线法”：某一物件的反复出现以达到的连贯、照应等效果。
二、阅读文法
纠正只记情节忽略文字技巧的阅读方式。他认为作品真正的价值在于作品的形式、技巧之中。认为阅读必须理解作者。
“总揽其起尽”，有结构意识；注意上下文联系，找出作者用意和下笔重心；“细寻其肤寸”，对技巧和遣词用句的推敲；体会言外之意；学会从反面理解作者用笔（反讽）；；在无字句处驰骋想象和情感。
他明显受到了八股文评的影响，注重对文本的研读。
三、文学批评方法
立足作品、伸向两端（向作者，向读者）。
“法”是金圣叹文学批评的核心理念，基本含义是作文的规则和尺度。