导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇对身体美学的理解，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。
当前学生对理科课程普遍兴趣不高，原因之一是这些学科枯燥无味，缺乏吸引学生的兴趣点。我们都知道，兴趣是学习最好的老师。对知识内容强烈兴趣可以大大的激发学生的内驱力，调动他们的积极学习愿望。而多媒体课件就是把语言文字、图形、图像、声音、动画、视频、投影等多种资料，集光、形、色于课件之中，直观形象，新颖生动，能够直接刺激学生的多种感官，迅速调动学生的学习积极性，使学习的知识点更加详实，对学生的学习极具诱惑力。例如：在引入看不见摸不着的抽象的电磁波概念时，由于学生的准备性知识很少，我首先做了这样的引入语：生意可以有效的传递信息，那么电视上的音像信号是怎么传来的呢。我们使用的移动手机又是通过什么来传播的呢？请同学们观看多媒体课件。这时教师播放多媒体课件：迅速变化的电流形成电流的动漫图像，生像结合，兴趣盎然，抽象变具体，学生顺理成章的形成了电磁波的概念。
二、利用多媒体课件，能很好的突破教材的重点和难点，大面积的提高教育教学质量
物理日常教学中的重点、难点，由于平常受实验配套设施的限制，很多是无法完成的或者即使完成了也是效果不明显，譬如教师在建立理想的物理模型时，就只能靠靠表述、画图来强制让学生理解，学生感觉理解非常困难，效果极差。而用电脑进行模拟制作，音像结合，化抽象为直观。往往就能取得事半功倍的效果。例如，为了加深学生对本节的波速、波长、频率三个概念的理解可以播放多媒体课件，用类比水波的传播：启发学生思考并得出波峰、波谷、频率的概念、频率的单位、波速与波长和频率的关系式：波速=波长×频率，从而类比水波得出电磁波也有自己的波速、波长、频率、三者关系式，也可以用电磁波的波形图来描述。这样利用电脑技术使学生对电磁波知识点的认识更为直观，有效地提高了学习效率。
三、利用多媒体课件创设物理概念、公式、规律的学习情境，培养他们的自学探究能力和创新精神
四、利用多媒体课件，能够充分发挥传统教学手段和多媒体教学手段的优势互补
问题1：这现象说明了什么？――电磁波传播有一定的速度。
问题2：已知同步卫星的高度为3.6×107m，能否利用这个现象，估算出电磁波的速度大小？
学生动笔做了计算，主要有如下两种表现，老师适时做了点评。
第一种：V=S/t≈2×3.6×107m/1s=7.2×107m/s――错！
第二种：V=S/t≈4×3.6×107m/1s=1.4×108m/s――正确！
学生在初中已经学过光学基本知识，知道的光速大小是3.0×108m/s，电磁波的速度估算值与光速数量级相同，学生很是惊奇！是巧合还是有内在联系？由此引发了学生更深层次的猜想：电磁波的速度与光速是否相等？光是否也是电磁波？比之传统教学使得教学困难很好的得到了解决。
这种身心分离、无身之“心”单极膨胀的隔阂，我们在李泽厚的“心理本体”、“情本体”中可以看得更为清楚。在笔者看来,李泽厚悬设“工具本体”向“情感本体”(“心理本体”)的转换同他放大实践概念的外延、压缩其内涵以贴近“美本身”在逻辑意义上是一致的。这样情感本体”就被提升到了审美本体论的高度从程朱到阳明到现代新儒家，讲的实际都是‘理本体’、‘性本体’。这种‘本体，倾于以权力控制为实质的知识一道德体系或结构之下。我以为，不是‘性’（‘理’），而是‘情不是‘性’（‘理’）本体，而是‘情本体’;不是道德的形而上学而是审美的形而上学，才是今日改弦更张的方向。”不过，这种“改弦更张”仍处于“工具理性”的魔欧t内。也就是说,工具本体对心理本体、情感本体具有最终的决定意义。可见,“情本体”、“审美的形而上学”是一种无肉身的抽象玄奥的精神本体，这正是哲学美学所共有的理论宿命。
那么,对“实践美学”进行“脱胎换骨”予以超越的“后实践美学”是否使美学拥有了“肉身性”呢？总地说来，无论是潘知常的“生命美学”、杨春时的“超越论美学”，还是王一川的“体验论美学”，抑或张弘的“生存美学”，都以“生命”、“生存”或“体验”作为美学理论运演的逻辑起点，有着明显受西方当代美学超越主客体对立思维模式影响的痕迹。
二、对《巴黎手稿》的误读：跳过文本而阐释“感性生存论”
可见,马克思通过几乎可用纯粹经验的方法来确认的人的“肉身存在”(感性活动)实现了对传统形而上学的真正超越，颠覆了抽象思辨的独立王国。遗憾的是,在晚近的美学论争中，各家自取所需，忙于建构各自的美学体系，而忽略了对《巴黎手稿》的深层解读，致使马颇的“离活动”中所显现的世杂身影愈发模糊、淡出。
三、感性与理性的吊诡：回落传统美学身心分离的窠臼
在晚近的“实践美学”与“后实践美学”的论争中，尽管前者的思想与其前期相比已有较大的变异，但后者仍将其局限性概括为“十大罪状在笔者看来，从内在的逻辑意义上说，这“十大罪状”都牵涉到审美的感性与理性的关系问题，而具有反讽意味的是，“后实践美学”其实也并未解决审美实践中感性与理性的吊诡问题。
在一次专门性学术会议上，李泽厚对这种观念也有所表白。他强调文化心理结构”保证了感性的存在，并非如有人所批评的理性压倒感性，“文化积淀到心理后，每个人的心理结构便很不一样。这恰恰强调了每个人的自然存在的重要性。每个人身体、欲望、生理情况不一样……加上不同的民族、不同的社会环境、不同的宗教背景、不同的教育环境和这些不同的生理基因互相交织渗透，积淀的结果便不一样，因此审美才可能有极大的开放性”。他反复强调，理性与感性是一种互相渗透的关系，而不是彼此压制的关系。他回应“后实践美学”说那种忽视理性因素的个性，包括现在有人讲的生存呀,等等,远远没有超出尼采……我认为仅仅大讲感性或个性，经常就会忽略理性与社会性的重要作用。”
公细兑，李泽厚并未忽视感性、个体及其生理性在审美中的重要意义，只是担忧由此会造成对同样不可或缺的理性、社会性等因素的遗忘。因此，他虽触及了审美与感性、身体或生理的关联问题，但语焉未详，并未加以深入透彻的论述,而是处于感性与理性选择的两难之中。要真正化解两者之间的吊诡，须借鉴身体现象学的思想资源。如梅洛_庞蒂针对身心辩证法深刻地指出心灵和身体的观念应该被相对化:存在着作为一堆相互作用的化学化合物的身体，存在着作为有生命之物和它的生物环境的辩证法的身体，存在着作为社会主体与他的群体的辩证法的身体,并且，甚至我们的全部习惯对于每一瞬间的自我来说都是一种触摸不着的身体。这些等级中的每一等级相对于它的前一等级是心灵,相对后一等级是身体。”也就是说，在“肉身化的主体”中，身与心、感性与理性以及自在与自为等之间的隔阂消失了，彼此间呈现为一种可逆性的动态循环，“灵魂和身体的结合每时每刻在存在的运动中实现”。这是“肉身主体”所能开辟出来的理论境域，其对于“意识主体”或“精神主体”来说，是望尘莫及的。
有意思的是,这种感性与理性的吊诡在“后实践美学”中得到了重演。美学论争的助力加速了杨春时“走向后实践美学”的步伐,并由此凸显了个体、生存、自由和主体间性乃至身体等核心范畴对于审美活动的意义，以试图建构本体论意义上的“超越美学”体系。由于这种“超越美学”体系是滞留在形而上学的理论框架中建构起来的,并未获得真正的“超越”,其所涉猎的核心范畴仍表征为抽象的玄思，其中肉体的身影仍模糊不清。即使他借助舒斯特曼的“身体美学”等西方思想资源来“超越”传统意识美学，并推崇中国美学所具有的身心一体的特质,但身心系统中的“心”仍无意中被置于至高无上的“皇位”上应超越身体美学与意识美学的对立，既承认审美的精神性，也承认审美的身体性,并且肯定精神性的主导地位,建立身心一体的现代美学。”在这里，“审美的精神性”与“审美的身体性”究竟是一种怎样的关系？“身心一体”与“精神性的主导地位”是否有矛盾之处？在笔者看来，浓重的理性主义精神的因袭负荷不可避免地使“超越”成为美学园地里的“稻草人”。此种境况在生命美学、实践存在论美学和新实践论美学中都有不同的体现。
四、西方当代身体美学话语挑战传统经典美学的启示
有“美学之父”雅称的鲍姆嘉通经由阐发主体性、个体性等因素而确立了美学作为“感性认识本身的完善”的学科独立地位，在一定程度上冲破了理性主义雄霸思想界的局面，使美学思想得以向经验论靠拢，对其后西方美学的发展产生了深远的影响。但这种初始建立的美学毕竟隶属于认识论美学，正如韦尔施所说言，面嘉通的美学“首先要处理的并非是艺术，而是认识论的一^分支”在西方当代美学中,伊格尔顿、舒斯特曼和韦尔施不约而同地对鲍姆嘉通原初的经典美学观念发起了直観战，这细导深思的学术现象。
如果说伊格尔顿是从审美意识形态的“政治需要”角度，以“肉体话语”颠覆了经典美学的理性主义神话，那么,舒斯特曼则从实用主义角度力主创立“身体美学”,其矛头亦直指鲍姆嘉通的经典美学鲍姆加通从希腊语aesthesis(感性认识)得出它的名字，打算用他的酣学科学去构成感性认识的一般理论。这种感性认识被当作逻辑的补充，二者一起被构想为提供全面的知识理论，他称之为Gnoseology(知识论)。”
作为生命美学最早的建构者，叔本华在撰写《作为意志和表象的世界》时完全可以建构出系统的身体美学，因为他在推论“世界是我的表象”时实际上将身体当作“表象者”：“他不认识什么太阳，也不认识什么地球，而永远只是眼睛，是眼睛看见太阳；永远只是手，是手感触着地球。”（1）这几乎等于说：身体作为“表象者”就是主体。然而他终究没有走出关键的一步：他只是将身体的地位提升到“直接客体”的高度，然后就拒绝向前迈进了。身体是“直接客体”，主体显然只能是别的什么东西了。由于世界的本质是意志和理念，因此，审美主体归根结底是精神。既然身体只是意志直接客体、第一表象、可见的意志，那么，决定审美的关键就是意志而非身体，所以，叔本华的美学其体系以得意（意志）忘形（身体）为归宿。叔本华的主要美学范畴——媚美、优美、壮美——都是相对于意志而言的，故而他的美学是依然意志美学而非身体美学（虽然他对身体给予了更多的重视）。
叔本华思想中存在一个根本性的含混之处：如果说世界是我的表象和意志，那么，我是什么呢？由于叔本华对意志的定义含混不清，因此，他对于我是什么没有清晰的答案。这种暧昧性在他的继承者和否定者尼采那里是不存在的，因为尼采对“我是什么？”这个问题的回答是斩钉截铁的：“我完全是肉体，而不是别的什么；灵魂是肉体某一个部分的名称。”（2）。“我”既不多于肉体，也不少于肉体，因为“我”就是肉体；认为在肉体之外存在精神/灵魂乃是纯粹的谬误；所谓的精神/灵魂不过是肉体的工具，是肉体的意志之手；肉体是大理性，而精神不过是小理性而已；蔑视肉体就是蔑视人自身，是颓废和没落的征兆，是死亡意志的显现。与这种对人的本质的正确领受相应，尼采清晰地宣告了身体美学的诞生，成为身体哲学美学迄今为止最坚定的建构者。尼采之所以能够达到如此高度，是因为彻底解构了精神哲学—美学：1、与他对灵魂概念的批判相应，他宣告了上帝即绝对精神之死，彻底地告别了任何形态的精神中心主义；2、在解构上帝的同时，尼采恢复了身体与大地的意义：
从前侮辱上帝是最大的亵渎；现在上帝死了，因之上帝之亵渎者也死了。现在最可怕的是亵渎大地，是敬重“不可知”的心高于大地的意义。
从前灵魂蔑视肉体，这种轻蔑在当时被认为是高尚的事：——灵魂要肉体丑瘦而且饥饿。它以为这样便可以逃避肉体，同时也逃避了大地。（3）
如果身体与大地是实在的同义语，那么，超越性就不在彼岸，而是现实世界的内在维度。人就是创造性的身体，身体居住在大地上，这便是关于人的基本真理，所以，尼采的美学是大地美学和身体美学，甚至超人的形象也是在大地上舞蹈的身体，也就是说，超越性直接是大地美学和身体美学的一个维度。
“我”依靠我的身体移动外部物体，以便把它挪到另一个地方。但我直接移动我的身体，……我不需要寻找身体，身体与我同在……我的决定和我的身体在世界中的关系是不可思议的关系。（7）
灵魂和身体的结合每时每刻在存在的运动中实现。（8）
身体与我具有某种同一性关系，但它不是“我”，因为还有灵魂。灵魂是某种有别于身体的东西，它支配身体而又超越身体，但它显然不能直接支配事物，所以，与身体“结合”对它来说就是绝对必要的。由此梅洛—庞蒂又走向了二元论，自然也面对着二元论者共同的困境：精神与肉体是如何结合的？由于梅洛—庞蒂没有清晰地回答灵魂与身体的具体结合方式，因此，灵魂如何指挥身体在他这里便是一个谜。在具体的论述中，他只谈身体对意识的呈现，而不触及身心的本体论关系。身体时刻向意识呈现着，故，它同时是客观身体和现象身体。它置身于世界中也就是置身于意识中，意识可以在意识到它时指挥它。但是由意识对身体的呈现和指挥来证明“我”多于身体并不具有逻辑上的必然性：意识对身体的呈现完全可以是身体的自我呈现，因为意识可能是身体的某种功能。我不知道梅洛—庞蒂是否意识到了这个难题，但在展开自己的思路时他显然意识到了设置“灵魂”的麻烦，于是经常不自觉地把身体当作主体：
身体不仅把一种意义给予自然物体，而且也给予文化物体，比如说词语。（9）
实际上，在谈到身体是一个计划图式时，梅洛—庞蒂有充足的理由在“我”和身体之间划上等号：既然身体是给予者，本身即是计划图式，岂不可以认定身体就是“我”吗？我不正是这个具有自我意识的身体吗？“我的身体”这样的句子从根本上说是错的——“我”完全是个多余的假设，没有存在的必要。这从主体间际的关系也可以看出：
另一个身体已经不再是世界的一部分，而是某种对世界的“看法”的地点。它在那边对直到那时还是我的物体进行处理。（10）
西方生命美学的局限之二：实践美学在其中的总体性缺席
人是身体，身体是实践者。实践落到实处而又指向不同级位的远景，使世内存在者向着某些目标聚集为因缘整体。人将自己的设计实现为世界结构，在这个过程中与他人和自在者对话、协商、斗争，由此而产生了审美体验。审美归根结底是人在实践过程中的自我观照，是人的实践的内部过程，任何美学都植根于实践，回到其本原的美学必然是实践美学。身体是人的本体，实践是身体的运动，故，身体美学与实践美学原始地是统一的。与身体美学的在西方生命美学家族中的摇摆状态相应，生命美学对其实践美学维度的建构也很不充分。在我们论及的西方生命美学家中，真正直接从身体和实践出发的仅有尼采，而尼采没有建构出完整的实践美学体系，所以，我们有充足的理由说实践美学在西方生命美学中处于基本缺席的状态。
1、叔本华
2、怀特海
3、梅洛—庞蒂
1、身体是实践者；
2、身体通过实践组建世界；
3、身体以不断的创造给这个世界以活力；
4、身体在世界中见证自己，认出自己，从而感到审美愉悦。
这个身体—实践图式中确实可以解答艺术创造之谜：身体作为实践者在组建世界时是自我感知的，他在移动镜子时既在触摸镜子，也在触摸自己；这种实践中的自我呈现是艺术创造的源泉，因为艺术无非是自我呈现的创造活动。但这实际上是我们的解释，而非梅洛—庞蒂的答案：他触及到了实践，却止步于知觉层面，在孕育出身体实践美学的雏形后又迷失于有关知觉的玄思奇想中。梅洛—庞蒂对艺术之谜的解答最终没有超越能感—可感的辩证法，其体系从总体上是知觉现象学而不是实践现象学。他之所以与身体实践美学失之交臂，是因为他依然受西方精神中心主义的支配：1、他将主体设定为某种多于身体的东西；2、他对知觉的论述纠缠于思、意识、感觉的复杂关系，却最终忽略了身体作为实践者的本原地位。他的思想实际上是我思哲学与实践哲学的混合物，他思想的暧昧性来自于他无法统一我思哲学与实践哲学时的矛盾和挣扎。
4、尼采
尼采是生命美学的创始人之一，将尼采放到最后讨论也许会给人以怪异之感。我这样做的目的是以尼采为范本进行总结——在我们所涉及的生命美学家中，尼采思想的实践意味是最强的，因而他对实践美学诞生机缘的错失便更有典型性。
人是身体，身体是创造者，他在大地上建构出自己的世界。这个过程就是世界人化的过程。尼采的实践观主要体现为人化说：万物都通过自己的力量扩张领地，人也是如此；人由于强大而征服了弱小的组类，使世界人化了，成为地球的主人，所以，当下世界乃是人的作品。对于世界人化的具体过程，尼采鲜有论述，他所说出的大多是基本的原则：
1、“我们乐于继续建造一切尘世生物赖以生存的现存世界，就像现在那样，——我们无意将之视为假的东西。”（11）
2、“创造了这个有价值的世界的是我们；认识到这一点，我们就等于认识到，崇敬真理乃是虚幻假象的结果——认识到，人们更应当去崇敬远远超过真理的那种创造、简化、成形和虚构之力。”（12）
3、“让世界‘人化’，即这个世界日益使人感到自己是地球的主人。”（13）
4、“人类的发展。
a)获得支配自然的权力，为此要获得支配自身的权力。
b)假如获得了支配自然的权力，那么人就可以利用它使自我自由地向前发展了。因为，权力意志就是自我提高和自我强化。”（14）
尼采具有实践意味的思想主要呈现在晚期著作《权力意志》中。这时的尼采由于健康原因只能以格言的形式进行写作，其实践观分布在零珠散玉般的片段中。我们评述的是尼采文本中的深层话语，包括他没有明确说出的部分。但即便经过这番话语补全工作，我们仍发现尼采的实践思想是未完成、不完整、充满悖论的。实际上，尼采并没有建构出一个完整的实践美学，他只是冲创出了具有实践美学意味的文本。由于尼采是西方生命美学家族中唯一坚定地从身体和实践出发的美学家，因此，他的上述欠缺意味着实践美学在西方生命美学中处于总体上的缺席状态。
西方生命美学的局限之三：生态美学的欠完善状态
完整的生命美学体系是以个体感性生命为出发点并以生命为基本场域的宏大建构，所以，它必然上升为对生命共同体的审美观照。生命共同体的根本特征是诸种生命的相互创生和成全，或者说，它就是诸种生命相互创生—成全而成的整体。地球上的生命共同体被称为生态系统，就是由于其成员显现出相互创生—成全的品格，所以，生态一词同时意指生命共同体和生命共同体的运行法则。并非所有的生态美学都属于生命美学家族，但生命美学在其可能性获得充分实现时必须包含生态美学维度——作为一种从人类个体的感性生命出发并以生命为对象的美学，它的视野不能局限于人类，而应该抵达涵括人类的生命整体。
如果说身体美学和实践美学的局限在于自身的未充分建立状态，那么，生态美学的局限则源于它在建构过程中对于生命的理解。妨碍生命美学家理解生命本质的因素很多，但其中最重要的因素是主体中心主义的影响。生命美学在诞生之初是完全属于现代主体主义文化的。它所说的生命首先意指的是“我”的生命，因而没有“我”的中心地位就没有生命美学。这至少部分地决定了生命美学家在建构生态美学时的困境，因为真正的生态主义与主体中心主义是正相反对的。
1、他将所有生物都领受为主体，至少说明他认为生物在皆是主体这点上是平等的（从中可以看出佛教的影响）；
2、他认为所有认识的主体都置身于一个链条中：“一方面我们看到整个世界必然地有赖于最初那个认识的生物，不管这生物如何的不完全；另一方面又看到这第一个认识的生物完全地有赖于它身前的一长串因果链条，而这动物只是参加在其中的一小环。”（16）——这种“链”的意识与现代生态主义是相通的。
每个有生命的有机体都在自己力量允许的范围内尽可能地蔓延开去，并且征服一切弱小者。这样，它就发现了它自身存在的乐趣。（18）
进化之路上出现了许多的分支，但其中除了两三条大路外，还有许多死胡同；而在这几条大路中，只有一条，即从脊椎动物通向人类那条路，其宽度允许自由地通过生命的全部呼吸。（19）
结语
西方生命美学在身体美学—实践美学—生态美学三个维度上的欠缺意味着它是未完成的。由于生命美学在当代全球化语境中已不仅仅属于西方（中国的方东美和宗白华就建构出了汉语生命美学），因此，对于生命美学的局限意识乃是我们继续建构世界生命美学的理由和动力。在西方生命美学已经达到的水平面上参与世界生命美学的建构，推动世界生命美学向上生长，乃是汉语美学超越后殖民语境的重要契机。本文就是把握这契机的努力。
注释
（1）（15）（16）（17）叔本华《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1001年出版，第33页，第26页，第67页，第283页。
（2）（3）尼采《查拉斯图特拉如是说》，文艺出版社1987年出版，第28页，第6页。
（4）（11）（12）（13）（14）（18）尼采《权力意志》，商务印书馆1996年出版，第215页，第117页，第116页，第121页，第628页，第114页。
随着课程改革的不断深入，在体育教学中越来越重视对中学生素质的培养和健康的教育，中学学校体育教学改革符合当今时代对中学生的发展要求。现代体育注重培养中学生自强不息、拼搏进取的体育精神，这种精神符合人们的审美，具有美学价值。在中学体育教学过程中，注重体育精神与体育教育美学精神相结合为当今时代对体育教育的发展指明了方向。
一、理解中学体育美学内涵
二、把握中学体育美学体现
1.体育美学的价值体现
中学的体育文化是校园文化的重要组成部分，是校园体育精神的美学价值的重要体现。中学既要重视文化教育又要注重校园美学教育的发展和培育。既要重视教学工作的开展，又要丰富学生的体育活动。要将体育美学的发展要求与时代需求相联系，结合体育教育文化的发展现状，积极推进体育文化的发展、创新，努力使体育文化更加繁荣，力求在校园文化中构建起体育美学的主旋律。为了激发中学生参与体育活动的热情，在体育教学过程中将体育思想、体育意识、体育观念在内的体育美学精神列入到教学内容中去，使其成为体育课程发展的目标之一在体育教学中培养中学生体育美学精神已经成为中学体育发展的必然趋势。
2.体育美学的社会价值
体育美学是一种意识形态，主要表现于体育活动和社会活动的整个发展过程，充分展现出体育美学在社会中的社会价值。体育美学有利于培养中学生的爱国情怀，有助于增强民族凝聚力，通过培养中学生的团结协作精神，创建和谐校园。中学生作为体育活动的参与主体，要切实参与到体育活动的整个过程中来，去体会、领悟体育的精髓，通过对体育美学的学习理解，培养中学生的务实精神，有助于提升整个民族的素质。由此可见，通过培养中学生的体育美学，提高中学生的综合素质。
3.体育美学的个体性价值
体育美学能够充分展现中学生的个体价值。体育美学是对在体育活动中展现出的人生观、世界观、价值观的综合体现。在体育教学过程中，中学生在教学的主体地位，是社会实践中的一员，他们既具有自然属性又具有社会属性。在体育教学活动中，既要有意识地处理好人与自然之间的关系，更要处理好人与社会之间的关系。在体育教学中，体育美学所代表的价值观是以自主创新意识为主体的，以自我实现为主要标准用来衡量在体育活动中中学生个体所表现出的个体行为与价值尺度，其主要目的是统一“为我”还是“为他”的要求。
三、拓展中学体育美学作用
1.构建和谐的校园环境
中学体育美学的内涵是通过中学生之间的文化交流创建和谐的校园环境，摆脱因文化差异带来的各种偏见，构建民主、自由、法制、友爱互助、充满生气的校园文化氛围。体育美学作为中学文化的一种主要形式，也属于一种意识形态，有利于促进中学生积极向上，成为有理想、有文化、有素质的新一代中学生。体育美学作为一种文化资源，丰富了校园的文化内容，升华了校园精神，从而为中学生创造了一个利于学习、生活的校园环境。
2.促进人与人之间和谐共处
对国外美学理论特别是当代美学理论的译介和研究工作一直是近几年来国内美学研究工作的最主要方面。从“新世纪美学译丛”、“美学与艺术丛书”、“美学·设计·艺术教育丛书”、“环境美学译丛”、“艺术理论与批评译丛”等丛书系列就可以看出美学著作翻译的盛况。这些译介丛书面向的几乎都是当代西方美学学者的重要著作，其取材也往往是当今国际美学研究的前沿热点问题，有力地提升国内美学研究者的国际视野，拉近了国内外美学研究的距离。与如火如荼的美学翻译一致，美学界除少数人还在甘于古典西方美学的耕耘外，更多人把目光都转向了当代西方美学理论的研究。
实践美学是依据马克思实践观建立起来的一种美学体系，长期以来在中国美学界处于主流地位。但从20世纪90年代开始，这一美学体系招致了越来越多的怀疑和批评，从而有了所谓实践美学与后实践美学之争。
实践美学的问题究竟出在哪里？杨春时列举了实践美学10个方面的缺陷②同时相应地列举了他的“超越美学”的10个方面的优越性。杨春时的批判模式是这样的：实践美学强调A,而忽略了B;超越美学虽然承认A,但更强调要超越A而认同B。这里的A和B基本上是对立的。比如，实践美学强调理性，而忽略了非理性;超越美学虽然承认理性，但更强调超越理性而认同非理性。如此等等。然而，杨春时的这种批判并没有击中实践美学的要害，甚至是某种程度上的误读。因为实践美学在某种程度上并没有忽略B甚至也强调B。因此，朱立元拒绝接受杨春时的指责，因为他在实践美学中实在发现了太多如果说实践美学并没有忽略什么，那么后实践美学的指责就完全落空了;但后实践美学的指责又的确不是空穴来风，这里的问题究竟出在什么地方？
让我们以李泽厚的美学为例，来分析实践美学的“巧妙”之处。李泽厚美学的“巧妙”之处，在于他对美作了不同层次的区分:第一层含义是审美对象，第二层含义是审美性质(素质）第三层含义是美的本质、美的根源。李泽厚明确承认，在审美对象上同朱光潜没有分歧，承认“人的主观情感、意识与对象结合起来，达到主客观在‘意识形态’即情感思想上的统一，才能产生美。②尽管李泽厚没有明确承认在美的素质上同蔡仪没有分歧，但所谓审美素质其实讲的就是蔡仪所谓客观实在的美。这样一种层次划分使得李泽厚在美学论争中左右逢源，立于不败之地。李泽厚的这种美的层次区分被实践美学的鼓吹者所普遍接受并视为论争中的看家法宝。因此，当后实践美学攻击实践美学忽略了非理性、精神性、个体性等等的时候，实践美学完全可以在审美对象的层次上予以否认。
实践美学的真正问题，不是在它强调什么、忽略什么的问题，而是在它同时认可的那些互相矛盾的不同层次的美究竟怎样才能完善地统一起来的问题。
二、对非实践的现代性美学的共同坚持
尽管实践美学与后实践美学似乎互为水火，但它们对审美现象的描述却基本一致，即都认为审美是一种自由的、超现实的精神活动。尽管实践美学主张从社会实践中去找美的根源，但在美的对象层次上，仍然同意朱光潜的主张，从而出现了本质与现象之间的不相应的困难。后实践美学要做的工作是，试图运用当代西方的美学理论克服实践美学的困难，使美的本质与现象重新变得一致起来。可以这么说，从朱光潜、李泽厚到后实践美学，他们对美的现象的描述是基本一致的，他们都把西方现代性美学关于审美经验的描述不加怀疑地全盘接受下来。
什么是西方现代性美学？简要地说，所谓现代性美学，就是美学的自律，即将美学从其他知识体系和实践行为中严格地区分出来，使之成为一个独立自主的学科体系。这是西方学术现代性进程中的必然结果。
根据韦伯和其他人的理解，现代性是与西方合理化、世俗化和区分的整个工程连在一起，不再对传统宗教世界观着迷，将它的统一整体切割为三个分离和自主的世俗文化圈:科学、艺术和道德，每个文化圈由它自己理论的、审美的或道德一实践的判断的内在逻辑所管制美学就是在这种现代性过程中独立出来的，并成为西方现代性中的一个重要标志。
美学为了获得它的独立自主性，势必要将它的研究对象从其他事物中区分出来，于是，审美、艺术等美学所讨论的中心对象，就被视为与普通的日常生活全然不同的东西，成为一种完全不依赖社会生活的、具有独立自主的价值和意义的东西;“无利害性”和“为艺术而艺术”成了这种现代性美学的两个核心观念。
在中国现代美学中，朱光潜的早期美学，就是这种现代性美学的典型代表。朱光潜借用克罗齐的直觉、康德的无利害观赏、布洛的心理距离和立普斯(T.Lipps)的移情作用等概念，构成了一个典型的现代性美学体系这个以审美的无利害关系和为艺术而艺术观念为核心的美学，长期被视为中国现代美学的正统，朱光潜因此也被视为中国现代美学的代表人物。
实践美学并不反对朱光潜对审美经验的描述，它所反对的是朱光潜关于美的本质的说明。朱光潜的美在主客观统一的学说，能够很好地解释现代性美学视野中的审美经验现象，因为它本身就是由这种审美经验现象总结出来的。实践美学要从一种跟这种审美经验现象相矛盾的哲学立场出发来解释它，其困难是可想而知的。后实践美学对实践美学的批判，只有在美的本质的层次上才有效。因为后实践美学、实践美学和朱光潜美学在对审美经验现象的描述上是基本一致的。从这种意义上说，后实践美学充其量只是在做回到朱光潜早期美学的工作。
现在的问题是，西方现代性美学对审美经验现象的描述是否真的毋容置疑？
三、当代西方美学的“实践转向”
最近，当代西方美学家更喜欢通过将艺术定义为一种社会和文化的实践，其中以沃尔特斯托夫和卡若尔最为著名。在他们看来，将艺术定义为实践比将艺术定义为艺术作品具有更大的覆盖面，因为它不仅覆盖了作为实践产品的艺术作品，而且覆盖了作为实践主体的作者和欣赏者，覆盖了艺术创作与欣赏的活动形式和特殊情景。
在卡若尔看来，将艺术定义为实践，不仅具有覆盖面大的优势，而且具有不容易被公式化的优势。根据卡若尔的理解，实践是一个相互连接的活动复合体它要求经过训练得到的技巧和知识，旨在实现某些内在于实践的目的。正因为实践受内在目的指引，因此它们受自己结果的内在原因和标准支配，而不容易被公式化。艺术作为一个在历史中发展和变化的实践的“实践复合体”，它不应该由一个固定不变的本质来定义，而应该根据一个复杂的连贯的历史叙述来定义，这种叙述既解释又帮助维持它的一致和完整。艺术的定义叙述的精确形式必须是开放的和可修订的，不仅因为要考虑到未来的作品，而且因为叙述工作自身就是一个开放的和竞争的实践，即艺术的历史和批评的实践。但是，并不能将叙述完成和因而定义终结的不可能性当作一个有害的缺点。因为叙述定义的开放性，对把捉艺术的开放性是必要的。因此，按照卡若尔的这种实践理论，至少在原则上我们总能给出一个到目前为止的完满的叙述，它可以将“艺术实践”定义为“我们知道的那种”。至于将来发生的变化和叙述，可以因未来的展现而完成。
沃尔特斯托夫则反对西方哲学中根深蒂固的康德一黑格尔主义，而采取一种现实主义立场，主张有一种外在于我们的实在存在。不过这种实在不只是实际存在的东西，而且包括可能性和不可能性。艺术作品的世界建立在那种实在的基础上，是那种实在世界的投射。“世界投射不是一种世界制作。然而，它也不是像旧观念所理解的那样，是一种模仿。如果我们反对艺术中的浪漫主义，从它的社会实践方面来考虑艺术的话，如果我们因而发展起来的艺术哲学拒斥康德一黑格尔式的逻辑论证转而采取一种现实主义的倾向的话，那么我们可以将艺术的社会实践视为不仅涉及事实而且涉及可能性和不可能性，不仅涉及个别的事物而且涉及性质、作用和类型。小说家既不制作一个世界，也不模仿一个世界，而是从广大的可能和不可能的领域中挑选出它的一个片段一我们以为的一个‘世界’。作为一种现实主义的艺术哲学的众多好处之一是，它能够给我们提供一种令人信服的和强有力的方式，去解释什么是艺术要投射的世界。
无论是卡若尔将艺术定义为文化实践还是沃尔特斯托夫将艺术定义为社会实践，他们的目的是一样的，即都试图将审美、艺术从浪漫主义和现代性的狭隘视野中解放出来，使之重新融入到广泛的社会生活之中。与实践美学羞羞答答地将实践视为审美和艺术的根源不同，当代西方美学中的这种“实践转向”直接将艺术和审美等同于实践。由此，实践美学中现象和本质或根源之间的矛盾就被消解了。不过这种消解不是将实践美学中实践本体换成所谓的解释本体，而是将实践美学中的非实践的审美现象换成实践的审美现象。
四、现实的全面审美化进程
在当代西方美学的视域中，审美与实践之间的密切关系，不仅体现在审美的实践化上，而且还体现在实践的审美化上。当今活跃的德国美学家沃尔什(WolfgangWelsch)指出，目前全球正在进行一种全面的审美化进程。从表面的装饰、享乐主义的文化系统、运用美学手段的经济策略，到深层的以新材料技术改变的物质结构、通过大众传媒的虚拟化的现实以及更深层的科学和认识论的审美化，整个社会生活从外到里、从软件到硬件，被全面审美化了。美学或者审美策略，已经渗透到了社会生活的各个层面。美学不再是极少数知识分子的研究领域，而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。
基于这样的认识，沃尔什进一步提出了所谓的“美学转向”、“第一美学”、“美学作为第一哲学”等观念。他说：我们的第一哲学’在相当的程度上已经变成了审美的。‘第一哲学’一这是对这个学科中对现实作最一般描述的部分的经典称谓。在古代曾经是由存在得出的，在现代起源于意识，在现代性阶段则由来于语言;而今天向审美的范型转变似乎是非常临近了。我们越往后追问，越基础地分析，我们就越遭遇到审美的因素和审美性质的结构。在论证的基础和对现实的基本描述中，我们一再发现审美选择。在今天的语境中一在无基础的语境中—‘基础’大体上显现出一种审美的面貌。
如果沃尔什的观点正确的话，这样一种美学就不仅具有理论的意义，更具有实践的意义。
五、从知识美学到身体美学
当代美国美学家殊斯特曼尤其强调美学的实践特征。美学的实践意义至少可以体现为这样两个方面:作为一种艺术哲学，它不仅是对已经存在的艺术现象的总结，而且是对未来发生的艺术现象的理论规范;作为一种感性学，它不仅要求有关方面的理论知识，而且要求有关感性的训练，尤其是身体方面的训练，从而有所谓的“身体美学”。
殊斯特曼尤其强调身体训练应该是美学中的一项重要内容。他在对鲍姆嘉通美学的重新解读中，发现了其中从逻辑上来讲必然具有但事实上遭到忽视的身体训练的主题①主张在鲍姆嘉通美学的基础上从下面三个方面对身体美学进行新的重构：（1)复兴鲍姆嘉通将美学当作一个超出美和美的艺术问题之上，既包含理论也包含实践练习的改善生命的认知学科的观念；
以身体为主体的美学迟至十九世纪下半叶才由德国哲学家尼采冲创出来，并且在二十世纪仍未在西方美学中占据主流地位，其中的原因是复杂的。呈现这个复杂的逻辑因缘有助于我们建构真正的身体美学。
一、精神美学的困境与身体美学诞生的逻辑必然性
任何审美活动都涉及一个基本问题：谁在审美？西方哲学家中最早对此进行深入思考者是巴门尼德，其名言“能被思维者和能存在者是同一的”（1）的实际上回答了这个问题：既然只有思才与存在同一，那么，审美的主体只能是思即精神。wWw.133229.cOM虽然巴门尼德对美学问题谈论甚少，但他的上述言说却推动着古希腊主流美走向了以精神为审美主体的道路。苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等古希腊美学的代表性人物都继承和发展了巴门尼德原则，因此，古希腊主流美学乃是以精神为言说主体的精神美学。
苏格拉底认为在神为人所创造的各个部分中，灵魂是最重要的。只有灵魂才能认识神，判定万物是否符合神的意志，所以，灵魂是审美的主体，审美最重要的对象则是灵魂即人的自我和神。（2）柏拉图同样把人的本质领受为灵魂，以灵魂为审美的主体和最主要的审美对象。灵魂在肉体诞生之前就已经存在，它与肉体的结合是偶然的，并且在与肉体的短暂结合中处于绝对的支配地位：
灵魂在肉体中的时候是生命之源，提供了呼吸和再生的力量，如果这种力量失败了，如果这种力量失败了，那么，肉体就会衰亡……。（3）
如果灵魂是完善的，羽翼丰满，它就高天飞行，主宰全世界；但若有灵魂失去了羽翼，它就向下落，直到碰上坚硬的东西，由于灵魂具有动力，这个被灵魂附着的肉体看上去就像能自动似的。这种灵魂和肉体的结合就叫做“生灵”，它可以进一步称作“可朽的”。（4）
肉体是被灵魂赋予生命的，因此，它不仅不是审美的主体，而且作为审美客体也在美的阶梯中处于最低的位置，其意义在于显现灵魂的美乃至理念的美。人的美在于灵魂，在于心灵，“把心灵称作美是对的，因为我们承认并说心灵所做的工作是美的”。（5）亚里士多德虽然把个体事物当作第一本体，但却认为事物的本质是形式，最高级的形式是无质料的，是纯粹的思想，因此，他实际上仍把审美的主体领受为精神。落实到身心关系上，精神不是身体的功能，而是先于身体并且构成身体本质的实体：
动物的灵魂（即有生命东西的实体），就是理性实体，是形式，是特定身体的所以是的是。所以灵魂的部分，或者全部，或者部分，对整个生物是先在的，每一个别也都是如此。身体和身体的部分后于这种实体，只有组合物才能分解为这些作为质料的部分，实体却不能。（6）
既然如此，那么，何者是审美的真正主体与真正对象，对于亚里士多德而言已经无须多说了。
这种心灵既然变成污浊，甘心与许多物质性的东西合在一起，吸收了异己的理念，这样，它就由于混杂了较低级的东西而蜕化了变质了……我们说心灵的丑是由于这种搀杂，这种混淆，这种对肉体和物质的倾向，我们是持之有故的。同理，只有在清除了由于和肉体结合得太紧而从肉体带来的种种欲望，洗净了因物质化而得来的杂质，还纯抱素之后，它才能抛弃一切从异己的自然的来的丑。（8）
肉体非但不是审美的主体，而且是审美的障碍，是丑的源泉，是必须克服的东西。此思路为基督教哲学家奥古斯丁所承继，在后者影响深远的《忏悔录》中获得了真诚的回应。奥古斯丁认为人是多于肉体的：
你为何脱离了正路而跟随你的肉体？你应改变方向，使肉体跟随你。（9）
这多于肉体的东西就是灵魂，灵魂是肉体的主体，肉体靠灵魂生活，因而审美的真正承担者只能是灵魂，最美的存在则是人的心灵和上帝。灵魂如果成功地驾驭肉体，就会逐步上升，直达至美的上帝，反之，则会被肉体所束缚，无法领受上帝作为无限者的美好。奥古斯丁的思路在中世纪经院哲学中被延续，强化，推广，“灵魂‘统治’，肉体‘服务’，灵魂‘在先’，肉体‘在后’，灵魂‘高级’，肉体‘低级’，灵魂‘第一’，肉体‘第二’，灵魂‘支配’，肉体‘受治’”（10）的二分法处于绝对的支配地位，以灵魂为审美主体并贬抑身体的传统基督教美学存在达千年之久。
精神美学有个共同的假定：“我”是精神实体，审美的主体是灵魂，身体在审美过程中的作用是障碍性的或辅的。在笛卡尔通过普遍怀疑将灵魂内在化以后，这种假定的问题就显现出来：身体可以与外界事物打交道却不是审美的主体，灵魂是审美的主体但不能与外界物体打交道，因此，灵魂对外界事物审美的合法性实际上仅仅存在于信念中。笛卡尔在承认身体的实在性以后，认为身体与灵魂可以通过一个叫松果腺的中介相联接，灵魂因此可以部分感知外部世界：
我在身体上，并且为了身体，感受到我的一切饮食之欲和我的一切情感。最后我在身体的部分上，而不是在跟它分得开的别的物体的部分上感受到愉快和痛苦。（16）
二、尼采对身体美学的冲创
将身体领受为审美的主体首先需要将人领受为身体。人是身体，身体是审美的主体，这是身体美学的第一原理。西方美学直到十九世纪末期才通过尼采之口说出了这个真理。在尼采之前有部分美学体系中隐含着推出此类命题的可能性但这可能性终归没有实现。早在古希腊时期伊壁鸠鲁等人就有了人是身体的思想，可是他们并没有因此明确地将身体当作审美的主体：1、审美的直接承担者无疑是精神，因此，如果不将精神理解为身体的功能，而是把灵魂当作某种寄寓于身体之中的物质体，那么，就仍无法认识到身体是审美的主体，这就是包括伊壁鸠鲁在内的古代原子论者的未能建构出身体美学的根本原因；2、即便是将人明确领受为身体，也不一定会推论出身体是审美的主体，因为这个结论的得出需要首先承认身体的主体性，而马克思之前的大多数唯物主义者（如霍布斯、拉美特利、爱尔维修、霍尔巴赫、费尔巴哈）都对身体的主体性估价不足并进而对人的主体性估价不足，这也使得他们无法建构出以身体为主体的美学。马克思曾经批判过上述唯物主义者：
从前的一切唯物主义者的主要缺陷是：对对象、现实、感性，只是从客体或者直观的形式去理解，而不是把它们当作感性的人的活动，当作实践去理解，不是从主体方面去理解。（17）
我整个地是肉体，而不是其它什么；灵魂是肉体某一部分的名称。（20）
创造性的肉体作为自己创造了创造性的精神，作为它的意志之手。（21）
既然人就是身体，精神不过是身体的“意志之手”即自我设计功能，那么，就必须承认身体本身就是超越性的，所谓的哲学—美学都必须以身体为主体：
要以肉体为准绳。……这就是人的肉体，一切有机生命发展的最遥远和最切近的过去靠了它又恢复了生机……变得有血有肉……（22）
信仰肉体比信仰精神更具有根本的意义，因为后者乃是对肉体垂死状态的非科学观察的结果。（23）
“健康，完善而方正的肉体”“在谈论大地的意义”（29）——尼采身体美学的全部意蕴包含在这个诗意的语句里：1、身体本身就是健康、完美、方正的，是个体的整体性存在，精神属于肉体而非相反；2、大地（现实世界）是身体的家，身体的实践实现着大地的意义，指向大地本身。大地和身体是美的，身体是美的创造者，世界的美源于身体的创造，对世界的任何审美都可以回到身体，还原为对身体的审美，人作为身体同时是审美主体和审美客体。推论至此，尼采对身体美学的冲创业已基本完成，我们由他诗意的言说中可以看到身体美学的基本框架和前景。
三、梅洛—庞蒂与身体美学在二十世纪的摇摆状态
逝世于1900年的尼采开启了身体在美学中的复兴之旅，但身体美学在二十世纪并未取得本质性的进步。大多数美学家所谈论的依然是身体作为审美客体的意义。福柯等为身体正名的哲学家主要考虑的是权力对身体欲望的压抑而非完全恢复身体的主体地位。将身体如其所是地领受为审美主体者仍旧寥寥，并且，这少数人也难免处于摇摆状态。梅洛—庞蒂就是最好的例子。
在二十世纪的西方美学家中，梅洛—庞蒂以重视身体并对身体的在世结构进行了细致研究而闻名。虽然他对于身体的言说止于“我的身体”而非“我是身体”，但他毕竟建构出了相对完整的身体美学。这在西方美学家中是不多见的。他认为美学研究的是世界在被反省前的存在，它通过把握反省前的内在性来理解世界的基本结构。内在性在反省之前以知觉场的形式存在。知觉所建立的是人与世界的直接关系。在知觉对世界的建构中，身体出场了。人与世界的关系在某种意义上就是身体与世界的关系：
1、身体是我在世的方式：“我带着我的身体置身于物体之中，物体与作为具体化主体的我共存”（30）；“我依靠我的身体移动外部物体，以便把它挪到另一个地方。但我直接移动我的身体，……我不需要寻找身体，身体与我同在……我的决定和我的身体在运动中的关系是不可思议的关系”（31）；“身体是在世界存在的媒介物，拥有一个身体，对于一个生物来说就是介入一个确定的环境，参与某些计划和置身于其中。”（32）
2、身体是感知着的被感知者：“身体本身在世界中，就像心脏在机体中：身体不断地使可见的景象保持活力，内在性赋予它生命和供给它养料，与之一起形成一个系统。”（33）
3、身体图式是自然物体和文化物体借以获得意义的计划图式：身体在世界中，这个世界首先对它显现为处境，其存在的空间性是一种处境的空间性，在这种处境中它为了实际的或可能的任务而呈现为某种存在，它朝向它的任务而存在，所谓的身体图式乃是计划图式；（34）“身体不仅把一种意义给予自然物体，而且也给予文化物体，比如说词语。”（35）
但梅洛—庞蒂并没有清晰地将人领受为身体，因为他对身心关系的看法是暧昧的：
“在成为一个客观事件之前，灵魂和身体的结合应该说是意识本身的一种可能性……成为一个意识，更确切地说，成为一个体验，就是内在地与世界、身体和他人建立联系，而不是在它们的旁边。”（36）
我把我的身体感知为某些行为和某个世界的能力，我只是作为对世界的某种把握呈现给自己；然而，是我的身体在感知他人的身体，在他人的身体中看到自己意向的奇妙延伸，看到一种对待世界的熟悉方式；从此以后，由于我的身体的各个部分共同组成了一个系统，所有他人的身体和我的身体是一个系统，一个单一现象的反面和正面，我的身体每时刻是其痕迹的来历不明的生存，从此以后同时寓于这两个身体中。（39）
他人和我各自在对方身体图式中存在——作为意象和语言。我在他人的身体图式中不仅是这个卷头大鼻子的中年人，还是比尔和王老五，即一个和一系列他人可以理解的语词。在这种开放中，我和他人相互交往，不断以正在生成的身体图式收留对方。这种交往是生活的源泉。它有其限度：我与他人在世界中的位置是不可重合的，这种不重合性源于身体的不重合性，我和他人的关系从某种意义上说是身体和身体的关系。由此出发完全可以建立彻底的身体本体论和完整的身体美学，但梅洛—庞蒂自始至终没有勇气说出“我是身体”这个命题，因而他同样错失了建构彻底的身体本体论的机会。这不能不说是个遗憾。
梅洛—庞蒂的主要美学观点体现在《眼与心》一书中。在这本小册子中，他具体化了其仍然暧昧的身体美学。身与心的关系在这里仍然未获得清晰的界定和演绎：恰如他在《知觉现象学》中说出的“我的主体性后面拖着其身体”这样的句子，在这本书中他则说灵魂“知晓我的肉体部分在何处”（40），仿佛身体只是灵魂的一部分；但在强调身体的重要性时他则说“肉体穿透我们，包括我们”（41），似乎身体“大于”我。这种暧昧品格使他不能以“我们是灵魂与身体的复合体”的二元论命题总结他对身心关系的看法。故而他的身体美学从总体上讲不是以身体为最高主体的美学，而是以身体为观点或以身体为感觉转换系统的美学：
瓦雷里说画家“提供他的身体”。事实上我们也看不见一个心灵何以能作画。正是在把他的身体借用给世界的时候，画家才把世界变成给画。为了理解这种变体（transubstantiation），必须找回正在作用的，现时的身体，它不是空间之一隅或者作用之一环，它是视觉与运动间一个纽带。（42）
身体的魔力在于：它既是可见世界的一部分，又是可见者，因而是看与被看的统一；我能指挥我的身体改动其它可见之物，于是一个以身体为中心的因缘结构诞生了。梅洛—庞蒂在谈及身体的魔力时称之为“不解之谜”：
不解之谜就在于此，即我的身体同时既是能见的，又是所见的。身体注视着一切，也能注视自己，并在它当时所见之中，认出它的能见能力的“另一边”。它在看时能自观，在触摸时能自触。它是自为地可见可感的。这是一种自我，但它并不是从透明性意义上讲的自我，……而是从言谈、自恋和固有意义上的自我——总而言之，是被置于一些事物中心的自我，它有一个正面，一个反面，一个过去，一个将来。（43）
梅洛—庞蒂的身体美学所探究的是艺术的诞生之谜。在具体论述中，他含混地触及了身体作为主体的问题，但由于他时时设定了来历不明的灵魂在指挥身体，其他的身体—主体思想被削弱和压抑了，未能如尼采那样建立出统一的身体美学。他的建构历程在基督教占主流地位的西方文化语境中是有代表性的，因为基督教对于灵魂的信念对于大多数西方美学家仍是支配性力量。
简短的结语：建构真正的身体美学
身体美学在全世界范围内尚处于前学科状态。尼采和梅洛·庞蒂都没有对身体美学进行正式的命名。美国新实用主义者理查德·舒特斯曼曾尝试性地提议将身体美学当作一个学科，并对身体美学进行了如下定义：
身体美学可以暂时定义为：对一个人的身体——作为感觉审美欣赏及创造性的自我塑造场所——经验和作用的批判的、改善的研究。（48）
但他并没有彻底地将身体当作审美的主体，而是强调对身体进行审美关怀。实际上，身体美学从根本上说不是美学的一个学科，它是所有回归了本原的美学本身。然而迄今为止，只有尼采建构出了完全以身体为主体的美学，包括梅洛—庞蒂在内的不少哲人则在“我是身体”与“我多于身体”两个相互矛盾的命题之间徘徊，因此，美学回归身体主体的旅程还很漫长。西方美学家对于灵魂的普遍信仰是产生这种现象的根本原因。这在基督教文化占主流的西方文化语境中是很难完全克服的。希望也许存在于不以宗教为主体的文化语境（如汉语文化）中。我在如是说时对汉语美学寄予厚望。如果中国美学家能够凭借本土文化的特殊品格，在西方美学家止步的地方向前走，建构出彻底的身体美学，那么，中国美学将对世界美学做出革命性的贡献。
（1）（2）全增嘏主编《西方哲学史》，上册，上海人民出版社1983年出版，第70页，第125—128页。
（3）（4）（5）王晓朝译《柏拉图全集》，第二卷，人民出版社2003年出版，第160页，第103页，第81页。
（6）[古希腊]亚里士多德《形而上学》，苗力田译，中国人民大学出版社2003年出版，第146页。
（8）马奇主编《西方美学史资料选编》，上卷，上海人民出版社1987年出版，第180—181页。
（9）[古罗马]奥古斯丁《忏悔录》，华文出版社2003年出版，第72页。
（10）[德]莫尔特曼《创造中的上帝》，隗仁莲等译，三联书店2002年出版，第343页。
（11）（12）（13）（14）（15）（16）[法]笛卡尔《第一哲学沉思集》，庞景仁译，商务印书馆1998年出版，第82页，第53页，第45—46页，第52页，第8页，第80页。
（17）《马克思恩格斯选集》，第一卷，人民出版社1995年出版，第54页。
（18）《马克思恩格斯全集》，第42卷，人民出版社1978年出版，第25页。
（19）[德]尼采《偶像的黄昏》，周国平译，湖南人民出版社1987年出版，第43页。
（20）（21）（29）[德]尼采《查拉斯图特拉如是说》，尹冥译，文艺出版社1987年出版，第43页，第11页，27页。
（22）（23）（24）（25）（26）（27）[德]尼采《权力意志》，张念东译，商务印书馆1996年出版，第152页，第205页，第121页，第510页，第253页。
（28）《悲剧的诞生——尼采美学文选》，三联书店1986年出版，第353页。
第三、四、五、七、八章以及第九章，梳理尼采哲学理路，勾勒其丰富内涵和具体环节，并分析尼采“男性美学”的存在论实质。问题是，将尼采美学的根基奠基于肉身生命之上，其把握是否深入、是否准确？是否顾及了尼采“自上而下”的全局性目光与尼采的使命？在笔者看来，虽然在某些细节问题上，《男性美学》一书的处理尚有可商榷处，但其对尼采“目光”和使命的理解，对其理路的把握，是比较深入、准确的。《男性美学》恰切地定位了尼采价值重估和再塑的视角，即“上升的生命路线”还是“下降的生命路线”；个体生命力极大增长而后回归整体生命以得到“快乐”，还是借由削弱整体生命以维持衰弱的个体生命以得到“幸福”。并认定尼采一切奇崛的概念、命题、论证以及修辞，都是从这种使命和视角出发而展开的，他的美学思想亦复如是。《男性美学》因这种把握的深入、准确，具有了很高的立论可信性和较大的学术价值。
第六、第十章的插入是值得一提的，这意味着该书不仅以文本为据直面解读、勾勒，还兼顾了交叉视域的审视，从对尼采所敬爱者（如莎士比亚）和尼采追随者（如鲁迅）的文本解读中，聚焦并雕塑尼采的美学思想，使其思想形态更丰满、更立体。只是，文学话语形态分析虽藉其具体、生动而更助于理解，但可能招致使体系松散、话语形态不一致的诘难与非议。
1身体美学――《生命中不能承受之轻》新的研究视野
从身体美学的角度出发研究米兰昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》是一种全新的视野，身体美学是一个有着多重含义，并且应用十分广泛的术语。为此，需要对“身体美学”的内涵、层次与以此切入《生命中不能承受之轻》的缘由进行必要的阐释。
美国实用主义美学家理查德舒斯特曼（RichardShusterman）是最早提出“身体美学”这一术语的人，究竟何谓“身体美学”？按照理查德舒斯特曼的阐释，“身体美学”，即“身体意识”，它是以“身体”为研究对象，以身体的感觉意识、身体体验与身体审美为核心内容，以身体教育为最后宗旨的一门“学科”。更确切地说，它是依据鲍姆嘉通的“美学”，即“感性学”意义上的“身体”维度来界定的。但是，它所探讨的主耍是身体本身的内在感知与意识能力。”
而在文学叙事中，身体亦即刻录故事的地方，身体成为一个意义的集结点。《生命中不能承受之轻》中，女性身体被符号化而蕴含了丰富的能指和所指，承担起言说哲思的重要使命。《生命中不能承受之p》中，女性身体意象无处不在，被成功编织进哲学话语和两性话语的宏大叙事中。
2性别视野下的身体符号
3哲学视野下的身体符号
4总结
参考文献：
[l]米兰昆德拉.生命中不能承受之轻[M].韩少功译.北京：作家出版社，1989.
[2]米兰昆德拉.小说的艺术[M].唐晓渡译.北京：作家出版社，1992.
1992年，美国当代实用主义美学代表理查德舒斯特曼在《实用主义美学――生活之美、艺术之思》一书中，提出了建立“身体美学”的设想。于是，“身体美学”这一概念产生并逐渐被学术界一些研究者运用。然而，“身体美学”这一概念的提出并非偶然而是有其浓重的社会文化背景和深厚的哲学理论基础。这种社会文化背景主要指当今无孔不入的后现代主义文化。尽管“后现代”本身非常模糊，正如理查德舒斯特曼所言：“关于后现代主义最清楚和确定的东西也许就是：它是一个非常不清楚和充满争议的概念。”①但后现代主义文化的特征之一，即多元、包容却也是其优点。“海纳百川，有容乃大”，后现代主义文化正是一种兼容并包的多样性文化，这就为“身体美学”的产生提供了相对宽松的话语背景。
注释：
①RichardSusterman，AestheticsandPostmodernism，载Jerroldlevinsoned.，TheOxfordHandbookofAesthetics（Oxford:OxfordUniversityPress，2003），p.771.
②理查德舒斯特曼.哲学实践[M].北京：北京大学出版社，2002.中译本序第2页.
③理查德舒斯特曼.哲学实践[M].北京：北京大学出版社，2002.导言第2页.
④刘成纪.身体美学的一个当代案例[J].中州学刊，2005，（3）.