此展让我最感意外的是，作为“抒情抽象主义画派”的开创者、新巴黎画派的代表人物、以及对纽约抽象表现主义艺术产生重大影响的欧洲画家，乔治·马修的很多作品却流露出极为明显的禅宗思想和东方美学痕迹。
无论是《向塞巴斯蒂亚诺·维尼埃致敬》中大面积的留白、《阿德雷》中出现的水墨晕染效果，还是《希望的必要性》中大量书写性线条的运用，乃至1950年代创作的《向路易九世致敬》、《在流行与波西米亚之间》等众多颇具“禅意”的极简主义作品，无不在诉说，乔治·马修与我们这个东方大国之间有着广泛而深远的联接。
今年是中法建交60周年，实际上，中法之间的文化艺术交流已经远远超过了60年。
近两年，国内一些重要美术馆，比如中国美术馆举办的“刘开渠与留法雕塑家作品展”、中华艺术宫（上海美术馆）举办的“中国式风景——林风眠吴冠中艺术大展”、中国美术学院美术馆举办的“大道无极——赵无极百年回顾特展”、以及上海油画雕塑院举办的“大师之道——纪念吴大羽、周碧初诞辰120周年系列学术活动”等等，均以个案研究的形式，来反映和揭示20世纪中国美术，尤其是中国现代美术与法国艺术的源流脉络。
事实上，20世纪上半叶，法国巴黎作为世界艺术之都，吸引了来自全球的艺术学子，并成为现代主义艺术的发源地和传播中心。
一些学子在巴黎的艺术舞台上闪耀光芒，比如毕加索，这位西班牙人，居然在二战后，被誉为法国的艺术英雄。
当然，更多年轻的学子带着在巴黎接受的现代艺术理念回到母国，通过教育和创作，产生辐射效应，从而让现代主义艺术像一粒粒种子在全球范围内普遍开花，中国留法艺术家群体便是其中之一。
据不完全统计，从1919年到1949年，先后有150多位艺术专业留学生，带着对艺术的挚爱和救国的热情，到法国求学。
这些留法艺术生绝大多数都回到中国，以徐悲鸿、林风眠、吴大羽、颜文樑、李金发、刘开渠、滑田友等为代表的留法归来的艺术家，他们身体力行，带回了崭新的创作理念和美术教育方法，推动了中国现代美术的发展。
过往对于中法之间艺术交流的研究，基本集中在20世纪的上半叶，并且侧重于法国对中国留法艺术家单向度的影响，对于20世纪中叶之后，较少涉猎。
今天，我从乔治·马修这位法国艺术家身上，看到了20世纪中叶之后，中法之间文化交流互鉴更多丰富却又具体的内容和细节。比如，乔治·马修与赵无极之间的影响和被影响。
20世纪40年代末和50年代初，抽象主义运动横扫欧洲与美国，乔治·马修摆脱了在上个时代占据主导地位的几何抽象，追求自由无拘的创作表达，采用一种重视形式而非内容、重视姿态而非意图的视觉语言，成为“抒情抽象”这一美学风格的开创者。
如果说他创作技法的即时性、身体性和速度感，是其受到美国抽象表现主义的影响，那么，他作品中的书写性线条、笔触挥洒带来的空灵与诗意、大量留白造就的虚空和禅意，则无疑是受到东方美学思想的深度滋养。
正当乔治·马修在巴黎创立“抒情抽象”画派之时，赵无极来到法国。他刚到巴黎时的作品是比较抒情写意化的写实绘画，这显然和西方现代主义的绘画有较大差距。
纵观西方现代艺术史，我们不难发现，现代艺术家无论采取怎样的风格，至关重要的是必须要建立个人独特的视觉逻辑系统和表达方式。
而对于中国艺术家来说，色彩与线条的掌控，抒情与写意的驾驭，都不是问题，但脱离于具象和传统方法，将感性融于理性思辨，进而形成自己独特的艺术理念，以及与之相对应的个性化的形式风格，则是十分困难的。
所幸的是，赵无极与同为勒布画廊代理的乔治·马修、让·保罗·瑞普尔等艺术家成为好友，他从法兰西的现代思想和现代艺术中获取灵感，并重振了知觉以及被知觉的世界。
从1950年代初开始，赵无极的作品逐渐由具象向抽象转变。
如果说，在保罗·克利启发下，使得赵无极的创作慢慢摆脱了上世纪40年代的具象风格，并通过整一性和符号，步入到一个统一的世界；那么在乔治·马修影响下，赵无极的作品具有了紧实的结构性、强烈的主体性、严密的逻辑性，并将中国写意的书画笔法与西方抒情的抽象技法，合二为一，创造出一种完全独立于自然界的内在结构，指向某些不可见的或内在的状态，并孕育出其独特的抽象美学。
很快，赵无极成为巴黎抒情抽象画派的主要代表之一。
赵无极作品
尽管赵无极的创作最高峰，是从美国旅行回来，渐渐发展出“中间聚拢的‘山脊’，垂直的光线从空中投射”这一经典图式。
但在这一图式的形成过程中，乔治·马修为代表的抒情抽象主义与杰克逊·波洛克为代表的抽象表现主义均对其产生了极为重要的影响，最终助推赵无极实现了西方抽象表现主义的垂直式直立构图与东方宋代山水的全景式高远构图之间的相互吸收与调和，完成了既回溯传统亦极富个人特征的抽象构图。
有趣的是，到了晚年，赵无极作品中，象征激烈冲突的“聚合”风暴消失，意境悠远的“留白”意蕴出现，画面中心开始偏移，甚至出现“中空”。
晚年的赵无极重拾毛笔与纸张，从法国艺术、抽象艺术和漫长而狂热的探索中走出，最终回归内心深处的传统。
进入21世纪，中法之间的文化艺术交流仍在继续，并且不断走向频繁和多层次。
比如现任教于复旦大学哲学学院的魏明德教授，他来自法国，其中文名源自于《大学》，“大学之道，在明明德。”
他在中国37年，除了教学与做研究，画画是他最大的爱好。他画水墨画，并研究水墨画的艺术理论，同时进行中法文化艺术的思考。
在他看来：“西方艺术创作中最主要是眼睛，但中国画与中国书法，最重要的是心的动力，然后你的心会带动你的手，再进行创作。”
魏明德的作品以法国哲思与中国水墨艺术相融合而著称，作品展现出了独特的跨文化风格。
他的水墨创作，打破了中国水墨画的传统规范，而是举重若轻、游刃有余地运用当代水墨观念，表达出现代人的所见所闻，所思所想，既呈现出东方的韵味，还融入了当代的哲思。
他认为：“绘画并不是一个民族性的问题，我们彼此学习，互相从对方的民族艺术风格中感知技术方面的发展，然后把这些新的部分和我们自己的传统融合在一起再创作。”
魏明德教授的上述观点，恰好与吴大羽不谋而合。
吴先生曾说：“人类的艺术是相通的，用不到分东西，艺术是一种语言，只有时代之别，没有地区之分”，“中西艺术本属一体，无有彼此，非手眼之工，而是至善之德，才有心灵的彻悟”。
这位早年留学法国，曾培养了赵无极、朱德群、吴冠中等众多优秀艺术家的中国艺术大师，在积极汲取野兽派、立体派、表现主义、抽象主义等各种现代派艺术的营养之后，从20世纪40年代开始，几乎与西方众多艺术大师同时创作了大量抽象艺术作品。
他不仅构建了自己宏大的艺术体系，更以个人的努力，同步对位着、呼应着欧洲的抽象主义以及美国的抽象表现主义运动。
吴大羽《公园的早晨》
仔细观察吴大羽的中后期的绘画艺术，我们会发现，它是一个综合的、有机的、沟通东西、联结古今的精神文化产物，也是诗与画、物质与精神、实体与客体、力度与气韵、人与自然、生物与宇宙等多重维度的完整体系。
更为难能可贵的是，他不仅消化吸收了西方现代派各家所长为我所用，还同时撬动了东方和西方两大思想资源和艺术资源。
最终，他以东方的文化韵味和美学趣味，以及世界性的艺术语言，为中国艺术打开了一个更为宽广的天地。
他和俄国的康定斯基、马列维奇、瑞士的保罗·克利、美国的杰克逊·波洛克、马克·罗斯科等艺术家一样，都是世界现代抽象艺术的开拓者之一，是中国现代美术发展进程中极具开创精神的一代艺术大师，也是推动中华文明从传统向现代转型过程中的时代先锋和开拓者。