民国二年即1913年的秋天，虚岁二十岁的梅兰芳首次赴沪演出。为期两个月的上海之行强烈地刺激了年轻的梅兰芳，让他彻底迸发出了青春的活力。
作为西方工商业文明深刻影响下，崛起于近现代的中国新型大都市，方兴未艾的工商业文化与市民文化是上海城市的主要文化特色。立足于上海的京剧演员得风气之先，主动接受新思想，编演新戏，创建新式剧场，高举起“戏剧界革命”的旗帜，与同一时期的“小说界革命”、“文体革命”、“诗界革命”遥相呼应。梅兰芳突然置身于“华屋连苑，高厦入云，灯火辉煌，城开不夜”的十里洋场，一时目不暇接；但更令他震撼的是，上海的“舞台上的一切，都在进化，已经冲着新的方向迈步朝前走了”。梅兰芳描述说：
有的戏馆是靠灯彩砌末来号召的，也都日新月异、钩心斗角地竞排新戏。他们吸引的是一般专看热闹的观众，数量上倒也不在少数。
有些戏馆用讽世警俗的新戏来表演时事，开化民智。这里面在形式上有两种不同的性质。一种是夏氏兄弟（月润、月珊）经营的新舞台，演出的是《黑籍冤魂》、《新茶花女》、《黑奴吁天录》这一类的戏。还保留着京剧的场面，照样有胡琴伴奏着唱的；不过服装扮相上，是有了现代化的趋势了。一种是欧阳（予倩）先生参加的春柳社，是借谋得利剧场上演的。如《茶花女》、《不如归》、《陈二奶奶》这一类纯粹话剧化的新戏，就不用京剧的场面了。这些戏馆我都去过，剧情的内容固然很有意义，演出的手法上，也是相当现代化。我看完以后留下了很深的印象。
梅兰芳明确意识到，时代正在改变，只有跟上时代的变化，才能获得自身的生存与艺术发展空间。
梅兰芳带着内心里的兴奋回到北京，北京城市里却是弥漫着与新时代背道而驰的复古之风。袁世凯就任中华民国大总统后，大幅度加强中央集权，企图重新回到帝制的旧秩序结构中。1914年5月废除《临时约法》，发布《中华民国约法》，规定“大总统为国家元首，总揽统治权”。与此同时，袁世凯还颁布了全国范围崇祀孔子与祭天令，原本就少得可怜的一点所谓民国新气象，几乎已被一扫而光。梅兰芳要在这样的气氛里仿效上海的京剧“改良”，需要有足够的勇气与力量。
所幸二十世纪初，梅兰芳的书房“缀玉轩”，已经聚集一批支持者,他们与梅一起谈文论艺，当时被社会上戏称为“梅党”。
冯耿光为人有侠气，他在这一期间结交了许多像蔡锷这样被袁世凯困居在京的各地风云人物，其中还有一部分加盟并且成为“梅党”的中坚力量。其中包括日本陆军士官学校的第一期中国留学生吴锡永、陈其采、舒石父、许伯明，第四期生李释戡，还有毕业于日本测绘学校的冯在军谘府时的老部下吴震修等。
“梅党”成员里还有齐如山。齐如山父齐令辰进士出身，依附于同乡显宦李鸿藻。在李鸿藻介绍下，齐如山与兄竺山、弟寿山先后就读于北京的同文馆，从而具备了一定的外语基础。齐竺山清末与李鸿藻之子李石曾在法国开设豆腐工厂，受竺山所托，齐如山在老家招募青年劳工，于1910年和1913年两次护送劳工赴法，帮助生产豆腐。齐如山因而得以游历欧洲，大开眼界。
“梅党”里原有冯耿光等一批留日精英，及至拥有旅法经验的齐如山加盟进来，就等于说是梅兰芳的“缀玉轩”同时接通了巴斯蒂夫人所谓的中国接受国外思想的日、法两大渠道。这对于梅兰芳而言，可谓是一种得天独厚的资源。客观上说，齐如山的思想性要强于留日派，这应是受李石曾影响较深的缘故。李较早接受克鲁泡特金学说，是克氏《互助论》最早的汉译者。他以为，无政府主义的“世界文化运动”是实现中国儒家大同世界的有效方法；法国文化与中国文化的相同之处在于，重“义”而不重“利”，二者恰可互相补助，成为推动世界和平的新的思想基础。1906年，李石曾与张静江、吴稚晖组织“世界社”，致力于在中国传播无政府主义思想。李石曾的这种做法，也直接影响到齐氏兄弟。齐如山根据自己在欧洲观剧体会，于1913年著作《说戏》，1914年著作《观剧建言》，即是要通过“改良戏曲”而达“改良社会”的目的。他在书中敦促中国“旧戏”主动且全面地向西洋戏剧学习，并以巨大热情参与到梅氏京剧“改良”活动中。
哭庵与戏剧界的交往，亦确果有其不堪之处，但哭庵作于1913年5月的七古长歌《万古愁曲为歌郎梅兰芳作》，诚不失为近世诗歌上乘之作。时人评说，“年来都下知实甫（即哭庵）者，无不知梅郎；知梅郎者，亦无不知实甫”。自京剧史角度看，以笔者之拙见，哭庵此诗，足堪说是梅兰芳成名之标志。
我在文明园演唱时期，这班学生，课余常来听我的戏，都是我早期的忠实观众……遇到捣乱分子叫“倒好”、“打通”的时候，他们就大叫其好，盖过了“倒好”和“打通”的声音。这样才把那班纨绔子弟的气焰压下去了。
这次事件足以说明，梅兰芳这时在北京观众中的号召力，直逼位居“大轴”的梨园霸主谭鑫培。
梅兰芳在1914年11月至1915年1月，第二次赴沪演出。这一次的上海行，更加坚定了他要“改良”京剧的决心。梅兰芳说：
……我不愿意还是站在这个旧圈子里不动，再受它的约束。我要走向新的道路上去寻求发展，我也知道这是一个大胆的尝试，可是我已经下了决心放手去做了，它的成功与失败，就都不成为我那时脑子里所考虑的问题了。
梅兰芳的这一态度也鼓舞着“梅党”群体，大家以高涨的情绪参加到梅兰芳的“改良”行动之中，各尽所能，推波助澜。梅兰芳回忆说：
从民国四年（1915年）的四月到民国五年（1916年）的九月，我都搭双庆社，一面排演了各种形式的新戏，一面又演出了好几出昆曲戏。可以说是我在业务上一个最紧张的时期。让我先把这许多演出的戏，按着服装上的差异，分成四类来讲，比较可以清楚一点。
第一类仍旧是穿老戏服装的新戏，如《牢狱鸳鸯》；第二类是穿时装的新戏，如《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》；第三类是我创制的古装新戏，如《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》；第四类是昆曲，如《孽海记》的《思凡》，《牡丹亭》的《春香闹学》，《西厢记》的《佳期拷红》，《风筝误》的《惊丑》、《前亲》、《逼婚》、《后亲》。看了这张细目，就能想象出我这十八个月当中的工作概况了。
这份剧目单不仅说明梅兰芳一人在此期间的工作强度之大，也反映出“梅党”群体在这一阶段的忘我投入。梅兰芳在介绍他的新戏创作过程说：
我排新戏的步骤，向来先由几位爱好戏剧的外界朋友，随时留意把比较有点意义，可以编制剧本的材料，收集好了；再由一位担任起草，分场打提纲，先大略地写出来，然后大家再来共同商讨。有的对于掌握剧本的内容意识是素有心得的，有的对于音韵方面是擅长的，有的熟悉戏里的关子和穿插，能在新戏里善于采择运用老戏的优点的，有的对于服装的设计、颜色的配合、道具的式样这几方面，都能够推陈出新，长于变化的；我们是用集体编制的方法来完成这一个试探性的工作的。我们那时在一个新剧本起草以后，讨论的情形，倒有点像现在的座谈会。在座的都可以发表意见，而且常常会很不客气地激辩起来，有时还会争论得面红耳赤。可是他们没有丝毫成见，都是为了想要找出一个最后的真理来搞好这出新的剧本。经过这样几次的修改，应该加的也添上了，应该减的也勾掉了。这才算是在我初次演出以前的一个暂时的定本。演出以后，陆续还要修改。同时我们也约请多位本界有经验的老前辈来参加讨论，得到他们不少宝贵的意见。
新戏的排演大抵也是采用讨论的办法，多方琢磨，反复推敲。这种京剧的创作方式本身即是一种创造，京剧史上，也除梅兰芳外再无第二个人可以组建起如此阵容如此规模的创作团队。梅兰芳此处还特别提及“本界有经验的老前辈”的作用，如王瑶卿、路三宝、李寿峰、李敬山等京剧艺术家，也参与到梅兰芳的“改良”团队中来，他们既为新戏注入传统的血脉，又使得传统技艺在新戏里也能发出光彩。有趣的是，路三宝、李寿峰等人还一时技痒，忍不住为梅编写剧本并排演了一出新戏，就是首演于1915年6月的《邓霞姑》。他们把《宇宙锋》里的一段“反二黄”唱腔移植到新戏里，而且在新戏中设置了一场“文明婚礼”，把观众当做是出席婚礼的来宾，剧场效果尤为热烈。
梅兰芳和他的强大的京剧“改良”团队出手不凡，挟疾风骤雨之势，迅速在北京掀起了一场“新戏”热潮。接下去又有了梅兰芳所开列出的“十八个月”的演出剧目。这“十八个月”的剧目，在京剧的表演艺术上有着诸多探索，笔者想要谈的是其在表演艺术探索之外的两种意义。
第一是积极致力于传播新的思想，大胆改变了北京京剧艺术的主题。
笔者若干年前曾在拙作《关于京剧与儒教之随想》里谈到，清末北京文化的核心内容就是作为准宗教形式的传统儒教思想，京剧在其形成过程中必须要顾及到如何与北京文化相适应，因而京剧的表演是以表现儒教宗教情感为中心；京剧剧场遂在大清帝国覆亡前夕，发挥出了儒教教堂的功用。
梅兰芳编演的新戏，却都具有着鲜明的“反儒教”色彩。譬如《牢狱鸳鸯》，虽是吴震修从前人笔记里找出的旧材料，却是针对“当时婚姻太不自由和官场的黑暗而发的”。《宦海潮》“是反映官场的阴谋险诈，人面兽心”。《邓霞姑》“是叙述旧社会里的女子为了婚姻问题，跟恶势力作艰苦的斗争的故事”。《一缕麻》则是根据吴震修推荐的包天笑小说改编，“是说明盲目式的婚姻，必定有它的悲惨后果的”。
他（冯）是最称道这出戏的。认为两千年前的封建时代，要真有这样一位“富贵不能淫，威武不能屈”的女子，岂不是一个大大的奇迹吗？尽管赵女是不见经传的人物，全本的故事，也只是“指鹿为马”有一点来历，其余都找不到考证的线索。但是这位编剧者的苦心结撰，假设了赵女这样一个女子，来反映古代的贵族家庭里的女性遭受残害压迫的情况，比描写一段同样事实而发生在贫苦家庭中的，那暴露的力量似乎来得更大些。所以我每次贴演《宇宙锋》，他是必定要来看的。发现我有了缺点，就指出来纠正。别人在他面前对我这戏有什么批评，他照例是一字不易地转述给我听，好让我接受了来研究改正。
《宇宙锋》一剧因冯氏的发现与督促，竟然成为梅兰芳“一生所唱的戏里边”，“功夫下得最深的一出”。《贵妃醉酒》与《宇宙锋》两剧，日后都成为梅兰芳的代表剧目，同时也成为了中国京剧的经典剧目。
透过这些描述，我们可以清楚地感知到，在梅兰芳对于京剧的“改良”过程中，留日与旅法的“梅党”成员，都自觉贡献出他们在国外生活的经验，汇集起他们的智慧，有意识地为京剧注入新的思想，以批判封建礼教和包办婚姻，同情女性被压迫的悲惨命运，鼓励女性打破精神枷锁，作为梅兰芳演出剧目的主题。
这种京剧主题的重大改变，又引发了京剧表演形式的重大改变。此前的京剧演出，毋庸置疑地都是以剧中的老生角色作为头牌；当梅兰芳的“新女性观”成为京剧的主题后，旦角挂头牌的新形式也随之而诞生。
第二，梅兰芳的京剧“改良”，开通风气，有力地冲击了袁世凯时期北京的复古逆潮。
梅兰芳编演新戏的高潮的“十八个月”，基本也是袁世凯上演“洪宪”复辟闹剧的高潮时期。就在这种乌烟瘴气的社会环境里，梅兰芳的“改良”新戏，逆潮流而动，及时地把开放的上海城市文化风格融合进北京的城市文化之中，对袁世凯在北京精心营造的保守复古的城市氛围，形成了巨大的冲击。
如在吉祥戏院演出《牢狱鸳鸯》时，演到县官把男主角屈打成招，观众席中有位老者忍不住竟跳上台来，对着县官破口大骂，挥拳就打。后台管事的赶紧把老者劝回台下，“这老头儿一路走着还使着很大的嗓门，不住嘴地大骂狗官混账，冤枉好人，可恶之极，我非揍他不可”。这虽是演出中的一桩趣闻，但在崇尚“听戏”的北京京剧剧场里发生，观众入戏程度达到如此之深，却是以往所罕有的。
这还仅是一个个例。“新文化运动”代表人物之一的傅斯年，也谈到他亲眼目睹的梅兰芳演出盛况，“我有一天在三庆园听梅兰芳的《一缕麻》，几乎挤坏了，出来见大栅栏一带，人山人海，交通断绝，便高兴得了不得”。这些记述都表明，梅兰芳不仅对京剧作出“改良”，同时也“改良”了北京的文化风气。
当然，笔者一再强调梅氏“新戏”的反袁意义，但并不意味着梅兰芳的“改良”是因背后政治因素驱使，具有着反袁的政治意图。只因其引起强烈的社会反响，客观上起到了开通风气，冲击复辟思潮的作用。换言之，梅兰芳是在无意中搅了袁世凯的戏。
但这“十八个月”的工作无疑在京剧界奠定了梅氏不可动摇的领军地位。众多京剧同行也放下京朝派的架子，纷纷学习上海京剧经验，竞相编演新戏；从而使得北京京剧风格巨变，“民国京剧”从精神上与艺术上都脱离了清末京剧的藩篱，与“民国时代”更加紧密地联系到了一起。
袁世凯于1916年6月6日病亡。可能仍然是出于巧合，梅兰芳在此时先后编演了他的古装新戏《黛玉葬花》和《千金一笑》，恰似是对袁世凯的一种讽刺。
袁世凯死后，北京的政治环境不仅没有好转，相反各路军阀你方唱罢我登场，“城头变幻大王旗”。所幸的是，在这一时期，1918年2月24日，冯耿光出任中国银行总裁，一跃成为中国金融界的首席人物。冯把诸多“梅党”骨干安插到中行担任要职，让他们的生活有了保障。梅兰芳在1918年2月推出了他的最后一出时装新戏《童女斩蛇》，这之后遂不再以时装面目出现在京剧舞台上。梅兰芳的京剧“改良”，从“激进”的“十八个月”，转入到“渐进”阶段。
然而就在这时，“新文化运动”的健将胡适、钱玄同、刘半农、陈独秀、周作人、傅斯年等人开始以《新青年》杂志为阵地，在北京突然发动了一场暴风骤雨式的对于“旧戏”的批判。
他们先是在1918年6月的《新青年》杂志第四卷第六号隆重推出“易卜生专号”，把挪威现实主义戏剧家易卜生确立作戏剧的模板；接着，他们在10月的《新青年》杂志第五卷第四号上，以易卜生这个模板，对照着中国传统戏剧，掀起关于“旧戏”的激烈论争。坦诚地讲，他们对于戏剧的所谓新看法，既晚于齐如山的《说戏》、《观剧建言》等著作，更远不如齐著之全面系统与深刻。而这时的梅兰芳与“梅党”，对于“新文化运动”所提倡的易卜生，实在是提不起兴趣。他们的兴奋点更多地转移到了对于古装新戏的探索上。他们希望通过古装新戏，创作出一种不同于注重写实的西方戏剧的，寄托高尚与优美观念的，可以陶冶人的情操的，中国“理想优美之剧”。
1920年5月5日《申报/自由谈》发表了赵叔雍对李释戡的采访，李释戡代表梅及“梅党”，对于他们的这一戏剧理念作出较为准确的表述。李释戡提出，戏剧不应千篇一律，观众的多元化决定戏剧的多元化。梅兰芳之戏剧，大可不必走西方戏剧的“写实”道路，更不必去追求舞台布景的现代化，而应该是一种抽象与理想的，超越现实生活的戏剧。
遗憾的是，时至今日，我们还无法描述出梅兰芳与“梅党”成员所要创造的中国“理想优美之剧”，或直接说是“东方唯美主义戏剧”的全貌。但梅兰芳与“梅党”以古装新戏为基础的中国“理想优美之剧”以及所推出的系列梅剧，在当时不仅在北京受到欢迎，还得到上海观众的高度认可。1922年初夏，梅兰芳在上海天蟾舞台演出《天女散花》，某日刚演到第二场，梅兰芳唱完“妙悟道好一似春梦乍醒”的四句二黄慢板，就听剧场里一声巨响，楼上烟雾腾腾，台上台下秩序大乱。事后了解才知，有黑恶势力见天蟾舞台的生意过好，发了大财，借机要大敲竹杠，但因天蟾剧场方觉得金额数目太大而没有接受，所以对方派人用香烟罐装满硫磺，在剧场里引爆，故意制造事端。这一意外事件也可反映出，梅兰芳演出之火爆，已经达到令人眼红的程度。
梅兰芳向上海学习，把上海风气搬到北京，带动起京剧“改良”的热潮；仅隔数年，他又把北京“改良”成果带到上海，成为风靡上海的新的流行。梅兰芳在北京与上海之间穿梭，北京与上海文化或有其对立的一面，但在梅兰芳艺术的形成过程中，却都各自提供出至为宝贵的营养；梅兰芳对于这两大都市的近现代文化发展，亦是做出了不可磨灭的贡献。