开通VIP，畅享免费电子书等14项超值服
首页
好书
留言交流
下载APP
联系客服
2023.06.26北京
威廉·罗伊、蒂莫西·多德著
李小诺、王莹晨、赵钰茜译
关键词：文化生产；文化消费；互动；体制；体裁；边界
作者简介：
威廉·罗伊（WilliamG.Roy，1946年生），男，博士，美国加利福尼亚大学洛杉矶分校社会学系教授（洛杉矶90095）。
蒂莫西·多德（TimothyJ.Dowd，1963年生），男，博士，美国埃默里大学社会学系教授、系主任（亚特兰大30322）。
译者简介：
李小诺（1968年生），女，博士，上海音乐学院研究员、博士生导师，上海音乐学院音乐艺术研究院副院长（上海200031）。
王莹晨（1995年生），女，上海音乐学院2017级硕士研究生，专业方向：西方音乐研究—作品分析，导师：李小诺研究员（上海200031）。
赵钰茜（1998年生），女，上海音乐学院2019级硕士研究生，专业方向：音乐审美心理学，导师：李小诺研究员（上海200031）。
刊载于《音乐艺术》2021年第4期，第88-110页
引言
白手起家的第一代社会学家，为社会学这一新兴学科在现实生活中开辟了一块研究领域。他们宣称社会是一种独特的实在，并把对“国家”的研究拱手让给政治科学，把市场让给经济，把空间让给地理学家，把过去让给历史学家。但是在之前的半个世纪里，社会学已经在学术界确立了它的地位，我们已经走出了狭义的社会学领域，进入了更广阔的领域，接受了经济社会学、政治社会学和各种各样的“社会学”。这些领域中的每一个学科都面临着这样的问题：我们的学科提供了什么样的一般理论或分析工具，以及这个学科有什么独特的社会学意义？本文展示了一个能为“社会学”提供独特挑战和视野的新兴研究领域：音乐社会学。
像许多社会学的其他分支一样，学者们往往因为个人兴趣倾心于音乐社会学领域。不出所料，他们也在其他音乐爱好者中找到了志趣相投的人。马克斯·韦伯（MaxWeber）、W.E.B.杜博斯（W.E.B.DuBois）、阿尔弗雷德·舒茨（AlfredSchutz）、霍华德·贝克尔（HowardBecker）、理查德·彼得森（RichardPeterson）、皮埃尔·布迪厄（PierreBourdieu）和蒂娅·德诺拉（TiaDeNora）的开创性著作表明，社会学长期以来为理解音乐、从事音乐的人，以及音乐对人的影响提供了重要的视角。最近的研究持续证明了社会学对音乐研究的贡献，社会学也积极广泛地与其受众交流，并致力于为该学科的其他领域作出贡献。
一、从社会学的角度讲，什么是音乐？
音乐不是一种单一的现象，因此，不能被一个单一的定义所涵盖。尽管如此，关于音乐“是什么”的问题通过明确什么会以及什么不会被研究，设定了这个领域的边界。社会科学与人文学科的学者强调，音乐与“非音乐”之间的区分归根结底是一种社会建构——它形塑文化预设和社会安排，同时也被这二者所形塑。鉴于我们所认为的音乐结构已被广泛接受，所以它的社会文化基础往往是无形的。沿袭音乐学家菲利普·鲍曼（PhilipBohlman）[2]的研究，我们通过讨论音乐如何既能被概念化为一种客体（object），也能被概念化为一种活动（activity）来展示这种建构。如后文所述，这些音乐的概念化对音乐的生产和消费有巨大的影响。
（一）作为客体的音乐
（二）作为活动（activity）的音乐
对于把音乐作为一种客体来对待的做法持批评态度的学者们经常断言，将音乐作为一种活动过程会更容易被有效地理解。与其把它看作是具有固定品质的客体，我们更可以将音乐视为某种从未达到完全客体状态的、无边界和开放的事物，某种用动词而不是名词来表达的事物。音乐学家克里斯托弗·斯莫尔（ChristopherSmall）[14]创造了“musicking”[15]一词，有力阐述了这一观点：
音乐不是一个（固定的）客体，而是一个活动，是人们从事的某种事情。显而易见，“音乐”是一种虚构的、抽象的行为，我们一旦仔细考察它，它的实在性就消失殆尽了。
在以每次都能以不同方式呈现同一首歌的即兴演奏而闻名的爵士乐领域，即兴演奏技巧的展开也就是一个持续进行的过程。为了进行即兴演奏，爵士音乐家发展了一些认知技能，例如理解和弦和单个音符之间的关系，以及了解他们的特殊乐器的特点和作用。他们练就了身体（corporal）技能，诸如知道如何使用他们的身体在瞬间发生的音乐中传递信息。他们习得互动技巧和集体表演的常规（礼仪），包括独奏者自由发挥音乐片段（华彩）、独奏者之间的轮流独奏，以及对即兴表演的意料之中或意想不到的发展方向作出敏捷反应的伴奏。而他们精湛的即兴创作能力，是由更大的背景所形成的，包括家庭的支持、师承关系、音乐家之间的社会关系以及不断变化的表演机会和前景。[21]那些看似短暂的，被爵士乐场所和唱片商业化的即兴创作，实际上是被嵌入到连接音乐和非音乐的延伸活动中的。
二、个人和群体如何使用音乐？
（一）音乐意义的嵌入性（embeddedness）
音乐的嵌入性使意义的建构变得复杂，因为意义不单纯地存在于音乐客体或活动中。从德诺拉的观点中得到启发，我们阐述两种处理这种复杂性的主要途径：突出音乐作为客体的研究者（我们在这里称之为文本主义者）和突出音乐作为活动的研究者（语境主义者）。
音乐行为（musicking）过程在它发生的地方建立了一系列的关系，而这一行为的意义就存在于这些关系之中。它们不仅可以在那些有组织的声音之间找到……也可以在那些无论以何种身份参与演出的人员之间找到。[33]
他对古典音乐会所创造的意义进行了深刻的阐述，包括音乐厅的建筑风格、参与者的身体关系、行为规范和微观社会互动，所有这些都构成了音乐本身和围绕它的话语环境。
语境主义的方法认为意义从来不会单纯地存在于音乐中，因为意义从来就不止一种。尽管有些听众谴责说唱音乐（rap）歌词中的暴力（因素），将歌词的范围缩小到这一特定的意义上；而另外有人却把它们视为一种必要的批评、一种政治口号，或一种新兴的艺术形式。[34]根据语境主义者的说法，说唱音乐是否会煽动暴力或（促进）和解，与其说取决于歌词或声音，不如说是取决于人们如何对待它。因此，意义与其说是一种产品，不如说是一组活动（如解释、反思），正如阿尔弗雷德·舒茨所指出的，音乐意义尤其具有社会学意义，因为它既通过互动发生，又使互动成为可能。[35]根据这种逻辑，音乐及其意义不仅在社会语境中展开，而且也是语境本身的一部分。[36]
（二）音乐与有意义的认同建构
音乐及其构建的意义，极其深刻地启示了人们对自身属性的认知。从以前的朋克摇滚歌迷[37]和热情的歌剧鉴赏家[38]到年轻的舞蹈俱乐部爱好者[39]和蓝草音乐发烧友[40]，音乐都能指示和帮助建立个人和集体的认同。
音乐是一种“形成'自我’的技术”[44]，它是一种可以将自己沉浸其中而形成“与世隔绝”的东西，着迷于古典音乐的人可以在家中聆听专辑寻求超越体验（transcendence）[45]，ipod用户可以在被陌生人包围的熙攘的城市中创造声音孤岛。[46]音乐也是一种能在他人中发现自己的东西，这也是社会学家特别感兴趣的。赫斯蒙德夫认为，制作自传式的原声带是一个个体内在的过程，因为人们会将自己与他人进行比较，想象他们的经历和观点如何导致（或不导致）相似的音乐偏好。[47]同样地，许多人将自己与某个宗教群体联系起来时，他们用音乐发展了个人信仰。[48]
音乐可以是一种“构成集体的技术”，因为人们会被那些与自己有相似品味的人所吸引。[53]这在当代社会尤其重要，因为个人可能是许多（不同）群体的成员[54]。“音乐场景”（musicscenes）研究也在努力（grapples）应对这个问题，承认自己的个性可以很容易地进入（或退出）围绕着某种特定类型的音乐凝结而成的群体。[55]就像格拉齐安（Grazian）[56]为芝加哥布鲁斯所做的批判性阐释那样，志趣相投的人的聚集不仅发生在某个地方，也会跨越物理空间[57]和虚拟空间。[58]“我们性”这个流动的、不断演变的结构，有时会导致一个蔓延的集成体，比如把来自巴西、以色列、马来西亚、瑞典等遥远地方的发烧友和音乐家聚集在一起的极端金属场景。[59]当然，不同的品味也可以最终导致群体的分裂，因为群体有时使用音乐来定义自己，以实现与他人的对立。[60]
三、音乐的集体创作如何实现？
音乐创作具有深刻的社会性，即使在独自进行音乐创作时（例如，即便把卧室作为录音室录制原创歌曲时），其工作也很大程度上是在很多个体间协同（intraindividual）开展的。[66]这种状态体现在诸如使用确立已久的调性系统[67]、依靠他人发明的技术[68]，或采用许多人使用的惯常做法的时候。[69]值得注意的是，具有明确规定的集体进行音乐生产是常见的案例——在这种情况下，抱有各自利益的个人和组织为了创制音乐而聚合到一起。[70]
（一）作为集体规约的体裁
（二）等级区分与古典音乐
音乐的分化也可能引发等级的区分。亚文化的标志是其成员坚持他们偏爱体裁（“朋克摇滚是最棒的！”[104]）的优势，和随之而来的，基于他们与该体裁之间的密切程度的等级制度。[105]当来自多个群体的不同个体普遍认同某一特定体裁的价值时，这一机制就更引人注目。为了说明这种等级区分机制，我们采用一种广泛的、有长达几世纪渊源的，且被上升到国际化的公认等级排名：古典音乐被奉为比流行音乐更高级的乐种。
音乐的等级区分引起了组织社会学家的兴趣，他们同样强调了特定组织嵌入的背景（场域），以及这些领域中的认知（和隐性）基础。[114]然而，一些针对组织展开研究的学者注意到，他们相对忽视了这些方面：（a）实际的人较之于机构；（b）某领域的表现力方面较之于诸如功利主义；（c）去制度化较之于制度化。[115]因此，上述学术研究为有关音乐等级区分提供了一种修正：这一领域充斥着某种人的行为和言论，这种人是组织的鼓动者和/或宣扬某种审美偏好的支持者，近年来，他们也在应对这一偏好所面临的挑战。此外，正如我们下面所要讨论的，这种特殊的音乐等级区分模式对听众和社会分层都有着广泛的影响。[116]
（一）音乐社会区隔的界限区分机制
界限区分是一种机制，它在概念区隔（如音乐如何被划分为不同类型）和社会区隔（例如，种族、阶级）之间形成一个社会的统一体系。因此，这一体系将相应的区隔连接起来，比如（没）有价值的音乐体裁是与（没）有价值的群体相对应连接的。[121]由于界限区分不是一蹴而就的，业内行动者的认同便显得十分重要。在下文中，我们将探讨由音乐公司、批评家、雇主和听众所引发的分界。最后一组所论及的同源性问题格外有趣——在这当中特定的听众群体更倾向于与其在社会上的位置相匹配的音乐。[122]这类同源性比早期学者所强调的、试图证明整个社会与其音乐之间的相似性的那种同源性更为局限。[123]
鲜明的种族歧视一直延续到唱片时代。20世纪20年代，唱片公司在市场营销中瞄准了种族群体。即使一些高管对白人中产阶级以外的人购买唱片感到诧异，而大多数唱片公司仍然为“种族唱片”（racerecords）[129]和“乡下人音乐”（hillbillymusic）[130]创制特殊标签及产品样本，后来它们被称为“节奏布鲁斯”和“西部乡村音乐”。[131]同时，大型唱片公司以白人音乐家组成的爵士乐团体为显著特征，以避免热衷黑人爵士乐团体而带来的耻辱——据称像路易斯·阿姆斯特朗这样的人也要靠化名来隐藏其知名黑人音乐家的身份。[132]
（二）音乐对社会区隔的跨越融合机制
最近的学术研究表明，听众们——特别是地位较高的人，都在进行大量的桥接沟通，将不同的音乐与自身的日常体验相联系。[152]然而这种跨越并不新鲜，尽管有卑劣的商业分类、种族隔离和乡野音乐，而当时甚至在南方依然有许多黑人和白人音乐家相互熟知、相互学习，并演唱彼此的歌曲。[153]音乐家、学者和其他人共同创立了反对这种商业分类的民间音乐体裁，并将其作为追溯各民族原始音乐历史的项目的一部分。但其实无论真正的美国民歌是来自诸如登山者的英文叙事歌，还是奴隶唱的混合灵歌，种族问题在争论中都显得尤为突出。[154]伴随着错综复杂的民间音乐历史，到了20世纪60年代，美国受过教育的城市居民对民间音乐赋予了恰当的价值，因为它无论对黑人还是白人来说，都是共有的民间传统。音乐创制者越边缘化、越谦逊和单纯，对这些发烧友们来说越是好事。[155]我们现在看到的是通过让优势者认同弱势者而使阶级制度完全颠覆的团体联盟。
过去民间音乐爱好者之间的跨越引发了最近在多个国家展开的一种跨越融合趋势。在受过高等教育且职业声望较高的荷兰人中，有一部分人表现出对古典音乐的热爱；而另一部分人对不太受特权喜爱的各种音乐类型都略知一二。[156]后者杂食性的品味使分层复杂化，这是因为对于一个具有社会优势的听众群体来说，社会与符号边界的匹配关系比布迪厄的论点所提及的那种更具有异质性。[157]甚至在法国，最近的调查结果显示“从根本上消除了任何试图描绘音乐品味分布的企图……同源性：高雅音乐不再只是上层阶级的音乐，正如流行音乐不只是下层阶级的音乐”一样[158]。然而，这些对音乐体裁的杂食性的品味并未在任何意义上标志着社会分层的终结。相反，它们似乎代表了一种新型资本形式，优势群体可以用高度个性化的方式对其进行配置。[159]
由于被音乐所区分或跨越的群体很少有社会意义上的平等，所以音乐在维持和重置社会分层上扮演着重要的角色。毫无疑问的是，音乐与不平等阶层的关系一直是音乐社会学中理论性最丰富、讨论最广泛的研究焦点。它揭示了那些看似无关紧要的东西——音乐品味和偏好——这有助于创立和标记诸如种族、性别和阶级等具有社会意义的区隔。因此，研究阶层划分的学者应该对这项工作很感兴趣。
结语
当音乐的特性品质由社会学的其他分支（例如，组织社会学和互动社会学方面）来研究时，对非音乐互动的深入探讨成为理所应当的特性内容。例如，布迪厄解释了音乐的抽象性、无内容性（content-less）是如何使其适用于文化资本的。[160]这种观点转变了对社会分层的研究，使之既包括非语义性（ineffable），又包括实质可数性（countable）。同样，废奴主义者也曾赋予奴隶享受音乐的权利，以此来稳固他们的人性。基督教中的黑人灵歌的内容可能增强了白人听众对被奴役者的同情，而音乐行为本身也消减了野蛮行为的形象。克鲁兹（Cruz）描述了如何利用音乐使美国奴隶人性化[161]，这预示了在主导地位和从属地位群体之间的一种新型关系，他称之为“种族共情”（ethnosympathy）：同时接近和疏远不同文化的群体。因此，当音乐不被视作另一种意义形式或情感表达的载体，而被视为一种独特的人类活动时，社会分层和民族关系的研究就会受益于音乐社会学。事实上，我们期望通过回答本文开头所列出的四个问题，来展示音乐对于各类社会学家的重要性。
我们作为一门学科，目前刚刚开始发展概念和方法论工具，以充分捕捉音乐的社会动态，但随着我们研究的进一步深入，它将助益于整合学科并将成为整个人类所共有的知识。
致谢
向上滑动阅览
[1]TimothyJ.Dowd,“Sociologyofmusic,”in21stCenturySociology:AReferenceHandbook,ed.CDBryant,DLPeck(ThousandOaks,CA:Sage,2007),pp.249-260,440,505-512.PeterMartin,SoundsandSociety:ThemesintheSociologyofMusic,Manchester,UK:ManchesterUniv.Press,1995.
[2]PhilipBohlman,“Ontologiesofmusic,”inRethinkingMusic,ed.NCook,MEverist,Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1999,pp.17-34.
[3]RossW.Dufns,HowEqualTemperamentRuinedHarmony(AndWhyYouShouldCare),NewYork:Norton,2007.HowardS.Becker,ArtWorlds,Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1982.
[4]IanCross,“Pitchschemata,”inPerceptionandCognitionofMusic,ed.IDelige,JSlobodaEastSussex:PsychologyPress,1997,pp.353-386.
[5]AndrewAbbott,AlexandraHrycak,“MeasuringResemblanceinSequenceData:anOptimalMatchingAnalysisofMusicianCareers,”AmericanJournalofEconomicsandSociology96/1,1990,pp.144-185.TiaDeNora,MusicalpatronageandsocialchangeinBeethoven’sVienna.AmericanJournalofSociology.97,1991,pp.310–346.Frederic.M.Scherer,“Theevolutionoffree-lancemusiccomposition,1650–1900,”J.Cult.Econ.25,2001,pp.307–319.
[6]HansLenneberg,OnthePublishingandDisseminationofMusic,1500–1850.Hillsdale,NY:Pendragon,2003.同时参见5。
[7]WilliamWeber,“Redeningthestatusofopera:LondonandLeipzig,1800–1848,”J.Interdiscipl.Hist.36:2006,pp.507-532.同时参见5。
[8]TimothyJ.Dowd,“Structuralpowerandtheconstructionofmarkets:thecaseofrhythmandblues,”Comp.Soc.Res21,2003,pp.147–201.JohnRyan,TheProductionofCultureintheMusicIndustry:TheASCAP-BMIControversy,Lanham,MD:Univ.PressAm,1985.
[9]RussellSanjek,DavidSanjek,AmericanPopularMusicBusinessintheTwentiethCentury,NewYork:OxfordUniv.Press,1991.同时参见8。
[10]MichaelBull,SoundMoves:iPodCultureandUrbanExperience,London:Routledge,2007.
AndrewLeyshon,PeterWebb,ShaunFrench,NigelThrift,LouiseCrewe,“Onthereproductionofthemusicaleconomyaftertheinternet,”Med.Cult.Soc.27,2005,pp.177-209
[11]同10、9。
[12]PeterL.Berger,ThomasLuckmann,TheSocialConstructionofReality:ATreatiseontheSociologyofKnowledge,NewYork:AnchorWorldwide,1966.
[13]EviatarZerubavel,TheSevenDayCircle:TheHistoryandMeaningoftheWeek,Chicago:Univ.ChicagoPress,1985.同时参见3。
[14]ChristopherSmall,Musicking:TheMeaningsofPerformingandListening,Hanover,CT:Univ.PressN.Engl,1998.
[15]本文将“musicking”一词译为“音乐行为”。——译者注
[16]J.KeithMurnighan,DonaldE.Conlon,“Thedynamicsofintenseworkgroups:astudyofBritishstringquartets,”Adm.Sci.Q.36,1991,pp.165-186.
[17]ClaudioE.Benzecry,“Curtainrising,batonfalling:thepoliticsofmusicalconductingincontemporaryArgentina,”TheoryandSociety33,2006,pp.445-479.DmitryM.Khodyakov,“Thecomplexityoftrust-controlrelationshipsincreativeorganizations:insightsfromaqualitativeanalysisofaconductorlessorchestra,”Soc.Forces86,2007,pp.1-22.MarkMarotto,JohanRoos,BartVictor,“Collectivevirtuosityinorganizations:astudyofpeakperformanceinanorchestra,”J.Manag.Stud.44,2007,pp.388-413.
[18]AllmendingerJutta,J.RichardHackman,“Themore,thebetterAfour-nationstudyoftheinclusionofwomeninsymphonyorchestras,”SocialForces74,1995,pp.423-460.MaryAnnGlynn,“Whencymbalsbecomesymbols:conictoverorganizationalidentitywithinasymphonyorchestra,”Organ.Sci.11,2000,pp.285-298.同时参见16。
[19]RobertR.Alford,AndrasSzanto,“Orpheuswounded:theexperienceofpainintheprofessionalworldofpiano,”TheoryandSociety25,1996,pp.1-44.LisaMcCormick,“Higher,faster,louder:representationsoftheinternationalmusiccompetition,”Cult.Sociol.3,2009,pp.5-30.
[20]BryanS.Turner,StevenP.Wainwright,“'Justcrumblingtobits’:anexplorationofthebody,aging,injuryandcareerinclassicalballetdancers,”Sociology40,2006,pp.237-255.
[21]PaulF.Berliner,ThinkinginJazz:TheInniteArtofImprovisation,Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1994.NicholasP.Dempsey,“Hook-upsandtrainwrecks:contextualparametersandthecoordinationofjazzinterac-tion,”Symb.Interact.31,2008,pp.57-75.WillGibson,“Materialcultureandembodiedaction:sociologicalnotesontheexaminationofmusicalinstrumentsinjazzimprovisation,”Sociol.Rev54,2006,pp.171-187.BruceA.MacLeod,ClubDateMusicians:PlayingtheNewYorkPartyCircuit,Urbana:Univ.Ill.Press,1993.DavidSudnow,WaysoftheHand:TheOrganizationofImprovisedConduct,Cambridge,MA:HarvardUniv.Press,1978.
[22]同14。
[23]同2。
[24]TiaDeNora,“HowismusicalmeaningpossibleMusicasaplaceandspacefor'work’,”SocialTheory(4),1986,pp.84-94.TiaDeNora,MusicinEverydayLife,NewYork:CambridgeUniversity.Press,2000.
[25]TurinoThomas,MusicasSocialLife:ThePoliticsofParticipation,Chicago:Univ.ChicagoPress,2008.
[26]EharisE.Kubrin,“Gangstas,thugs,andhustlas:identityandthecodeofthestreetinrapmusic,”Soc.Probl.52,2005,pp.360-378.
[27]JasonRodriquez,“Color-blindideologyandtheculturalappropriationofhip-hop,”J.Contemp.Ethnogr.35,2006,pp.645-668.
[28]EduardHanslick,TheBeautifulinMusic,NewYork:LiberalArtsPress,1957(1854).DeryckCooke,TheLanguageofMusic,London:OxfordUniv.Press,1959.SusanMcClary,FeminineEndings:Music,Gender,andSexuality,Minneapolis:Univ.Minn.Press,1991.RobertWalser,RunningwihtheDevil:Power,Gender,andMadnessinHeavyMetalMusic,Hanover,CT:WesleyanUniv.Press,1999.同时参见3。
[29]GodSaveTheQueen：《天佑女王》又叫《上帝保佑女王》，在历史上曾广泛在大英帝国及英联邦国家作为国歌使用。现在，它在部分英国海外领土仍作为国歌使用。它也是新西兰的两首国歌之一（1977年之前是唯一的国歌)，一些英国海外领土也同样将它与另一首歌并列为国歌。在澳大利亚（1984年起）、加拿大（1980年起），巴巴多斯和图瓦卢，《天佑女王》作为皇家礼乐使用。——译者注
[30]LaMarseillaise：《马赛曲》，法国国歌。——译者注
[31]同24。
[32]SimonFeld,“Soundstructureandsocialstructure,”Ethnomusicology28,1984,pp.383–409.
[33]同14。
[34]AmyBinder,“Constructingracialrhetoric:mediadepictionsofharminheavymetalandrapmusic,”AmericanSociologicalReview58,1993,pp.753-767.CraigWatkins,“'Anationofmillions’:hiphopcultureandthelegacyofblacknationalism,”Commun.Rev.4,2001,pp.373-398.
[35]AlfredSchutz,“Makingmusictogether:astudyinsocialrelationships,”Soc.Res.18,1951,pp.76-97.
[36]AnthonySeeger,WhySuya′Sing:AMusicalAnthropologyofanAmazonianPeople,Urbana:Univ.Ill.Press,2004.
[37]AndyBennett,“'Punk’snotdead’:thecontinuingsignicanceofpunkrockforanoldergenerationoffans,”Sociology40,2006,pp.219-235.
[38]ClaudioE.Benzecry,“Becomingafan:ontheseductionsofopera,”QualitativeSociology32,2009,pp.131-151.
[39]SarahThornton,ClubCultures:Music,MediaandSubculturalCapital,Hanover,CT:WesleyanUniv.Press,1996.
[40]蓝草音乐：乡村音乐的一个分支。——译者注
[41]同24。
[42]KarolBerger,Bach’sCycle,Mozart’sArrow:AnEssayontheOriginsofMusicalModernity,Berkeley:Univ.Calif.Press,2007.
[43]WilliamH.McNeill,KeepingTogetherinTime:DanceandDrillinHumanHistory,Cambridge,MA:HarvardUniv.Press,1995.同时参见2433。
[44]同24。
[45]AntoineHennion,“Musiclovers:tastesasperformance,”TheoryCult.Soc.18,2001,pp.1-22.
[46]同10。
[47]MatthewJ.Salagnik,DuncanJ.watts,“Leadingtheherdastray:anexperimentalstudyofself-fulllingprophecyinanarticialculturalmarket,”Soc.Psychol.Q.71,2008,pp.338-355.
[48]MarkChaves,CongregationsinAmerica.Cambridge,MA:HarvardUniversityPress,2004.RobertWuthnow,AllinSync:HowMusicandArtAreRevitalizingAmericanReligion,Berkeley:Univ.Calif.Press,2003.
[49]同36。
[50]FrederickDouglass,NarrativeoftheLifeofFrederickDouglass,anAmericanSlave,Boston,MA:Bedford,1993(1845).
[51]VincentJ.Roscigno,andWilliamF.Danaher,TheVoiceofSouthernLabor:Radio,Music,andTextileStrikes,1929-1934,Minneapolis:Univ.Minn.Press,2004.
[52]MarcSteinberg,“Whenpoliticsgoespop:ontheintersectionofpopularandpoliticalcultureandthecaseofSerbianstudentprotests,”Soc.Mov.Stud.3,2004,pp.3-29.
[53]PierreBourdieu,Distinction:ASociologicalCritiqueoftheJudgementofTaste.Cambridge,UK:CambridgeUniversity.Press,1984.WilliamRoy,“Aestheticidentity,race,andAmericanfolkmusic,”Qual.Sociol.25,2002pp.59-69.
[54]PaulDiMaggio,“Classicationinart,”AmericanSociologicalReview.52,1987,pp.440-455.PaulDiMaggio,“Socialstructure,institutionsandculturalgoods:thecaseoftheUnitedStates,”inSocialTheoryforaChangingSociety,ed.PBourdieu,JSColeman,Boulder,CO:Westview,1991,pp.133-155.
[55]AndyBennett,“Consolidatingthemusicscenesperspective,”Poetics32,2004,pp.223-234.
[56]DavidGrazian,BlueChicago:TheSearchforAuthenticityinUrbanBluesClubs,Chicago:Univ.ChicagoPress,2003.
[57]PatriaRoma′n-Vela′zquez,TheMakingofLatinLondon:SalsaMusic,PlaceandIdentity.Aldershot:Ashgate,1999.
[58]DaidBeer,“MakingfriendswithJarvisCocker:musiccultureinthecontextofWeb2.0,”CulturalSociology2,2008,pp.222-241.
[59]KeithKahn-Harris,ExtremeMetal:MusicandCultureontheEdge,Oxford:Berg,2007.
[60]WilliamRoy,Reds,WhitesandBlues:SocialMovements,FolkMusic,andRaceinAmerica.Princeton,NJ:PrincetonUniv.Press.Inpress,2010.同时参见53。
[61]WendyGriswold,“Thefabricationofmeaning:literaryinterpretationintheUnitedStates,GreatBritainandtheWestIndies,”Am.J.Sociol.92,1987,pp.1077-1117.
[62]CaltlinKillian,CathrynJohnson,“'I’mnotanimmigrant’:resistance,redenition,andtheroleofresourcesinidentitywork,”Soc.Psychol.Q.69,2006,pp.60-80.
[63]RonEyerman,AndrewJamison,MusicandSocialMovements,NewYork:CambridgeUniv.Press,1998.
[64]TiaDeNora,“HowismusicalmeaningpossibleMusicasaplaceandspaceforwork,”SociologicalTheory4,1986,pp.84-94.
[65]TiaDeNora,AfterAdorno:RethinkingMusicSociology,Cambridge,UK:CambridgeUniversityPress,2003.
EricF.Clarke,WaysofListening:AnEcologicalApproachtothePerceptionofMusicalMeaning,NewYork:OxfordUniversity.Press,2005.同时参见24。
[66]同3。
[67]MaxWeber,TheRationalandSocialFoundationsofMusic,Carbondale:South.Ill.Press,1958.
[68]LarsBoJeppesen,LarsFrederiksen,“Whydouserscontributetorm-hostedcommunitiesThecaseofcomputer-controlledmusicalinstruments,”Organ.Sci.17,2006,pp.45-63.
[69]DavidHesmondhalgh,“TheBritishdancemusicindustry:acasestudyofindependentculturalproduction,”Br.J.Sociol.4,1998,pp.234-252.
[70]MottiRegev.“WhodoeswhatwithmusicvideosinIsrael,”Poetics25,1998,pp.225-240.
[71]同3。
[72]RichardA.Peterson,N.Anand,“Theproductionofcultureperspective,”Annu.Rev.Sociol.30,2004,pp.311-334.
[73]NickPrior,“Puttingaglitchintheeld:Bourdieu,actornetworktheoryandcontemporarymusic,”Cult.Sociol.2,2008,pp.301-319.
[74]同62。
[75]同54。
[76]BarbaraRosenblum,“Styleassocialprocess,”Am.Sociol.Rev.43,1975,pp.422-438.
[77]RobertWalser,RunningwiththeDevil:Power,Gender,andMadnessinHeavyMetalMusic,Hanover,CT:WesleyanUniv.Press,1999.
[78]FrancoFabbri,“Atheoryofmusicalgenres:twoapplications,”inPopularMusicPerspectives,ed.PTagg,DHorn,Exeter:Int.Assoc.StudyPopularMusic,1982,pp.52-81.FrancoFabbri,“ThesystemofcanzoneinItalytoday,”inWorldMusic,PoliticsandSocialChange,ed.SFrith,Manchester,UK:ManchesterUniv.Press,1989,pp.122-142.
[79]诞生于1960~1970年间的意大利歌手/作曲家运动。——译者注
[80]AlsCantautore，被称为当代意大利音乐中背诵自编歌曲的歌手。这个词是cantante“singer”和作家“author，composer”的组合，由唱片公司Ricordi的员工1960年以意大利语与英语在通信中而成。“歌手兼词曲作者”被发明了。法国女歌手和德国作曲家也有类似的指称，但这些术语绝不是可互换的，而是指特定的音乐传统。参考WikimediaFoundation--CreativeCommons《德语字典》。——译者注
[81]KeithNegus,MusicGenresandCorporateCultures,London:Routledge,1999.MarcoSantoro,“Whatisa'cantautore’Distinctionandauthorshipin(Italian)popularmusic,”Poetics30,2004,pp.11-32.
[82]JenniferLena,“Sonicnetworks:economic,stylistic,andexpressivedimensionsofrapmusic,1979-1995,”Poetics32,2004,pp.297-310.PaulLopes,TheRiseofaJazzArtWorld,NewYork:CambridgeUniv.Press,2002.RichardA.Peterson,CreatingCountryMusic:FabricatingAuthenticity,Chicago:Univ.ChicagoPress,1997.同时参见81。
[83]同3。
[84]同73。
[85]MavisBayton,FrockRock:WomenPerformingPopularMusic,Oxford:UniversityofOxfordPress,1998.MaryAnnClawson,“Whenwomenplaythebass:instrumentspecializationandgenderinterpretationinalternativerockmusic,”GenderSociety13,1999,pp.193-210.GeoffreyM.Curran,“From'swinginghard’to'rockingout’:classicationofstyleandthecreationofidentityintheworldofdrumming,”Symb.Interact19,1996,pp.37-60.
[86]NickCrossley,“Themanwhosewebexpanded:networkdynamicsinManchester’spost/punkmusicscene,1976-1980,”Poetics73,2008,pp.24-49.
[87]同58。
[88]同82。
[89]同3。
[90]同21。
[91]DiogoL.Pinheiro,TimothyJ.Dowd,“Allthatjazz:thesuccessofjazzmusiciansinthreemetropolitanareas,”Poetics37,2009,pp.490-506.
[92]同3。
[93]TimothyJ.Dowd,“Concentrationanddiversityrevisited:productionlogicsandtheU.S.mainstreamrecordingmarket,1940to1990,”Soc.Forces82,2004,pp.1411-1455.DamonJ.Phillips,DavidA.Owens,“Incumbents,innovation,andcompetence:theemergenceofrecordedjazz,1920to1929,”Poetics32,2004,pp.281–295.WilliamRoy,“'Racerecords’and'hillbillymusic’:theinstitutionaloriginsofracialcategoriesintheAmericancommercialrecordingindustry,”Poetics32,2004,pp.265-279.同时参见⑧。
[94]JarlA.Ahlkvist,RobertFaulkner,“WillthisrecordworkforusManagingmusicformatsincommercialradio,”QualitativeSociology25,2002,pp.189-215.
[95]同8、69、93。
[96]SumikoAsai,“FirmorganisationandmarketingstrategyintheJapanesemusicindustry,”PopularMusic27/3,2008,pp.473-485.
RobertBurnett,TheGlobalJukebox:TheInternationalMusicIndustry,London:Routledge,1996.同时参见85、73。
[97]SumikoAsai,“FirmorganizationandmarketingstrategyintheJapanesemusicindustry,”PopMusic27,2008,pp.473-485.同时参见1058。
[98]SimonFrith,PerformingRights:OntheValueofPopularMusic,Cambridge,MA:HarvardUniv.Press,1996.
[99]EmileDurkheim发展了包括功能主义、劳动分工和社会反常在内的社会结构理论。这些理论建立在社会事实的概念或社会规范、价值和结构之上。功能主义是一个包含三个要素的概念。——译者注
[100]MicheleLamont,VirágMolnár,“Thestudyofboundariesinthesocialsciences,”Annu.Rev.Sociol.28,2002,pp.167-195.
[101]EviatarZerubavel,TheFineLine:MakingDistinctionsinEverydayLife,”NewYork:FreePress,1991.
[102]WilliamH.Sewell,Jr,“Atheoryofstructure:duality,agencyandtransformation,”Am.J.Sociol.98,1992,pp.1–29.
[104]朋克亚文化在20世纪70年代中期的英国和美国出现。包括各种各样的意识形态、时尚，以及其他诸如视觉艺术、舞蹈、文学、电影的艺术表达。它的主要特点是反建制观点，促进个人自由，自定道德规范，并以响亮、激进的摇滚音乐流派（称为朋克摇滚）为中心。——译者注
[105]同55。
[106]WilliamWeber,“Thecontemporaneityofeighteenth-centurymusicaltaste,”Music.Q.70,1984,pp.175-194.同时参见⑦。
[107]VictoriaJohnson,“Whatisorganizationalimprinting:culturalentrepreneurshipinthefoundingoftheParisOpera,”Am.J.Sociol.113,2007,рр.97-127.
[108]AllmendingerJutta,andJ.RichardHackman,“Organizationsinchangingenvironments:thecaseofEastGermansymphonyorchestras,”AdministrativeScienceQuarterly41,1996,pp.337-369.ClaudioE.Benzecry,“Curtainrising,batonfalling:thepoliticsofmusicalconductingincontemporaryArgentina,”TheoryandSociety33,2006,pp.445-479.LevineL,Highbrow,Lowbrow:TheEmergenceofCulturalHierarchyinAmerica,Cambridge,MA:HarvardUniv.Press,1988.MarcoSantoro,Constructinganartisticeldasapoliticalproject:lessonsfromLaScala,Poetics.Inpress,2010.
[109]TimothyJ.Dowd,MaureenBlyler,“Chartingrace:thesuccessofblackperformersinthemainstreamrecordingmarket,1940to1990,”Poetics30,2002,pp.87-110.Pierre-AntoineKremp,“Innovationandselection:symphonyorchestrasandtheconstructionofthemusicalcanonintheUnitedStates(1879-1959),”Soc.Forces88,2010,pp.1051-1082.
[110]PaulDiMaggio,“Nonprotorganizationsandtheintersectoraldivisionoflaborinthearts,”inTheNonprotSector:AResearchHandbook,ed.WWPowell,RSteinberg,NewHaven,CT:YaleUniversityPress,2006,pp.423-461.
[111]MarkKatz,“MakingAmericamoremusicalthroughthephonograph,1900–1930,”Am.Music15,1998,pp.448–476.SophieMaisonneuve,“Betweenhistoryandcommodity:theproductionofamusicalpatrimonythroughtherecordinthe1920–1930s,”Poetics29,2001,pp.89-108.同时参见⑧。
[112]TonBevers,“Culturaleducationandthecanon:acomparativeanalysisofthecontentofsecondaryschoolexamsformusicandartinEngland,France,GermanyandtheNetherlands,1990–2004,”Poetics33,2005,pp.388-416.SusanneJanssen,GiselindeKuipers,MarcVerboord,“Culturalglobalizationandartsjournalism:theinternationalori-entationofartsandculturalcoverageinDutch,French,German,USnewspapers,1955to2005,”Am.Sociol.Rev.73,2008,pp.719-740.AlexvanVenrooij,andVaughnSchmutz,TheevaluationofpopularmusicintheUnitedStates,GermanyandtheNetherlands:acomparisonoftheuseofhighartandpopularaestheticcriteria,CultSociol.Inpress,2010.
[113]同110。
[114]同62。
[115]MaryAnnGlynn,TimothyJ.Dowd,“Charisma(un)bound:emotiveleadershipinMarthaStewartLivingMagazine,1990-2004,”J.Appl.Behav.Sci.44,2008,pp.71-93.MaryAnnGlynn,ChristopherMarquis,“Whengoodnamesgobad:symbolicillegitimacyinorganizations,”Res.Sociol.Organ.22,2004,pp.147-170.
[116]同53。
[117]同78、82。
[118]RobertS.Cantwell,WhenWeWereGood:TheFolkRevival,Cambridge,MA:HarvardUniversityPress,1997.
DavidGrazian,BlueChicago:TheSearchforAuthenticityinUrbanBluesClubs,Chicago:Univ.ChicagoPress,2003.
[119]同27。
[120]同53、93。
[121]WilliamRoy,MakingSocieties:TheHistoricalConstructionofOurWorld,ThousandOaks,CA:PineForge,2001.同时参见93、100。
[122]TiaDeNora,“Musicintoaction:performinggenderontheVienneseconcertstage,1790–1810,”Poetics30,2002,pp.19-33.JohnShepherd,PeterWicke,MusicandCulturalTheory,Malden,MA:Polity,1997.同时参见1、98。
[123]TheodorW.Adorno,“Onthesocialsituationofmusic,”inEssaysonMusic,ed.RLeppert,Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,2002,pp.391–436.AlanLomax,“Songstructureandsocialstructure,”Ethnology1,1962,pp.1-27.同时参见67。
[124]minstrel是美国的一种含有种族歧视色彩的黑人题材戏剧形式，通常指白人演员刻意将脸涂黑在舞台上扮演黑人。——译者注
[125]EricLott,LoveandTheft:BlackfaceMinstrelsyandtheAmericanWorkingClass,NewYork:OxfordUniv.Press,1993.
[126]JimCrow法，指1876~1965年间美国南部各州以及边境各州对有色人种（主要针对非洲裔美国人，但同时也包含其他族群）实行种族隔离制度的法律。——译者注
[127]贬义词，起源于拉丁美洲西班牙语单词zambo，在拉丁美洲是西班牙语单词，代表非洲裔和美洲原住民混合血统的人。——译者注
[128]W.T.LhamonJr,RaisingCain:BlackfacePerformancefromJimCrowtoHipHop,Cambridge,MA:HarvardUniv.Press,1998.同时参见60、125。
[129]20世纪初的录音音乐，专为非裔美国人而作，直接销售给黑人社区。该术语是由RalphS.Peer创造的，被用来特指从20世纪20~40年代录制唱片的黑人音乐家。1940年代后，黑人表演者的音乐市场早已跨越了种族界限，在黑人和白人音乐家的影响下，爵士和布鲁斯风格也在不断发展。——译者注
[130]也称乡巴佬音乐，多指一种起源于美国南部山区的音乐类型，该音乐融合了民间音乐与流行音乐元素，主要乐器有班卓琴、小提琴和吉他。——译者注
[131]同8、53、82、93。
[132]DamonJ.Phillips,Young-KyuKim,“Whypseudonyms:deceptionasidentitypreservationamongjazzrecordcom-panies,”Organ.Sci.20,2009,pp.481-499.同时参见93。
[133]VaughnSchmutz,“Socialandsymbolicboundariesinnewspapercoverageofmusic,1995–2005:genderandgenreintheUS,France,GermanyandtheNetherlands,”Poetics37,2009,pp.298-314.
[134]MavisBayton,FrockRock:WomenPerformingPopularMusic,Oxford:UniversityofOxfordPress,1998.同时参见77、114。
[135]PhilippeCoulangeon,HyacintheRavet,IonelaRoharik,“Genderdifferentiatedeffectoftimeinperformingartsprofessions:musicians,actors,anddancersincontemporaryFrance,”Poetics33,2005,pp.369-387.
[136]TimothyJ.Dowd,KathleenLiddle,MaureenBlyler,“Chartinggender:thesuccessoffemaleactsintheU.S.mainstreamrecordingmarket,1940to1990,”Res.Sociol.Organ.23,2005,pp.81-123.
[137]同18。
[138]同55。
[139]DickHebdige,Subculture:TheMeaningofStyle,NewYork:Routledge,1979.
[140]同53。
[141]同53。
[142]KarenAschaffenburg,InekeMaas,“Culturalandeducationalcareers:thedynamicsofsocialreproduction,”AmericanSociologicalReview,62,1997,pp.573-587.SusanA.Dumais,“Culturalcapital,gender,andschoolsuccess:theroleofhabitus.Sociol,”Educ.75,2002,pp.44-68.
[143]EvictorZerubavel,TheFineLine:MakingDistinctionsinEverydayLife,NewYork:FreePress,1991.同时参见53、93、100、121。
[144]PhilippeCoulangeon,YannickLemel,“Is'distinction’reallyoutdated:questioningthemeaningoftheomnivorizationofmusicaltasteincontemporaryFrance,”Poetics35,2007,pp.93-111.
[145]同8、109。
[146]KatherineSkinner,“'Mustbebornagain’:resurrectingtheAnthologyofAmericanFolkMusic,”Pop.Music25,2006,pp.57-75.同时参见8、82、93。
[147]同8、109。
[148]同60。
[149]JonCruz,CultureontheMargins:TheBlackSpiritualandtheRiseofAmericanCulturalInterpretation,Princeton,NJ:PrincetonUniversity.Press,1999.
[150]JenniferC.Lena,RichardA.Peterson,“Classicationasculture:typesandtrajectoriesofmusicgenres,”Am.Sociol.Rev.73,2008,pp.697-718.同时参见34、82。
[151]AlexvanVenrooij,“Theaestheticdiscoursespaceofpopularmusic,1985-1986and2004-2005,”Poetics37,2009,pp.295-398.
[152]RichardA.Peterson,“Problemsincomparativeresearch:theexampleofomnivorousness,”Poetics33,2005,pp.257-282.
[153]同51、53、60。
[154]同53、60。
[155]同53、60。
[156]也就是说荷兰上层阶级部分人对于音乐的品味由高雅音乐转向小众音乐，跨越了阶级社会区隔，包容性更强。——译者注
[157]ErciliaGaría-álvarez,TallyKatz-Gerro,JordiLópez-Sintas,“Deconstructingculturalomnivorousness1982–2002:heterologyinAmericans’musicalpreferences,”Soc.Forces86,2007,pp.755-764.
[158]同144。
[159]MichèleOllivier,“Modesofopennesstoculturaldiversity:humanist,populist,practical,andindifferent,”Poetics36,2008,pp.120-147.Savage,“Themusicaleld,”Cult.Trends15,2006,pp.159-174.AlanWarde,DavidWright,ModestoGayo-Cal,“TheomnivorousorientationintheUnitedKingdom,”Poetics36,2008,pp.14-165.
[160]同53。
[161]JonCruz,CultureontheMargins:TheBlackSpiritualandtheRiseofAmericanCulturalInterpretation,Princeton,NJ:PrincetonUniversityPress,1999.