[摘要]《燃烧女子的肖像》是一部剧情片，这部电影的导演、制片人、主创均为女性。影片从女性视角出发审视女性的情感发展和话语权的变化，通过蒙太奇的表现方式，刻画女性的主体性和独立性，简练的人物对话和油画般的画面相互碰撞，增强了影片的感染力。
[关键词]男性凝视；女权主义；平权思想；叙事；隐喻
法国电影《燃烧女子的肖像》是由瑟琳·席安玛执导，阿黛拉·哈内尔和诺米·梅兰特主演的影片。该影片在第72届戛纳电影节中荣获最佳编剧奖，2019年获得同志金棕榈奖，在第45届法国电影凯撒奖中荣获最佳摄影奖等多个奖项。故事发生在法兰西王国布列塔尼半岛上，讲述女画家玛丽安受富家小姐艾洛伊兹的母亲所托，在艾洛伊兹不知情的情况下为她作画，目的是把肖像寄给一位素未谋面，但要与艾洛伊兹结婚的富商男子。艾洛伊兹对这一安排极不情愿，画家在为艾洛伊兹作画中，两人相互爱恋，最终无疾而终的故事。
一、平权思想的溯源
二、《燃烧女子的肖像》影片中的平权思想
西方女权主义思想也称女性思想，它是西方妇女解放运动的产物，于20世纪六十年代末期，首先在欧洲大陆产生并迅速地发展起来。西方女权主义运动大体经历了三个不同的发展阶段：女权阶段、女性阶段、女人阶段。
第一阶段带有浓重的政治色彩，女权主义者提出与男人拥有同样的政治权利、经济地位、就业地位和思想解放。1968年以后女性主义者不再局限于同工同酬和职业的认可。1980年以后女性主义者提出了以强调两性对立和女性提出了以强调"女人"为特征的新民族主义，不再强调两性对立和女性和女性一元化，而是提出多元论，女性不再和男性对立，不再是准男性，从而消弭男性统治话语，使世界成为有新生意义的后现代世界。
现代舞蹈是在反对僵化的前提下产生的历史现象,是现代舞之母依莎多拉.邓肯对陈腐的芭蕾向世界大喊"芭蕾一点也不美"时开始的轰轰烈烈的舞蹈革命。但邓肯从未想到要去建立一个什么新的学派，而只是想从芭蕾的清规戒律中获得一种肢体与精神的自由，然后按照自己喜欢的方式跳舞。
随着现代舞的发展，我们在上世纪六十年代目睹了美国人对舞蹈兴趣的大副度增长--这种兴趣很快就反映在社会学和人类学研究中，其中，有一种观点认为舞蹈是一种女性的艺术，而我们的文明是父权家长制式的。事实上，在世界范围内，男子与女子一样频繁的跳舞，有时甚至比女子跳得更多，甚至主导着舞蹈的走向，在很多女性跳的舞蹈中,他们诠释的却是男性的思想观点,用大部分男人的审美决定着舞蹈的审美,用男人的眼光决定着舞蹈的角色.如根据莎士比亚名著改编的芭蕾舞剧《驯马记》描述的就是一位具有自己思想和个性的女性在社会和家人的责备下被丈夫驯化的过程。在舞蹈中编创者使用讽刺和滑稽的舞蹈语言表现这位"悍妇"，用一种洒脱而尊重的舞蹈语言表现那位丈夫，并宣示顺从男人是女性的最大美德，并认为这表现了人类灵魂中真正女性的方面。
女权主义思想真正影响舞蹈这门特殊艺术的是在于它提供了一种女性观点。正如中国女权主义批评家戴镜华所说："真正的女权主义文学和艺术批评，重要的在于提供一种女性视点去解构文学中是男权主义文化中心的存在和整个男权社会的权利机构。"
女权主义(feminism)，或被译作女性主义，然而，作者经考察发现，从女权主义到女性主义，不是一种译法的差别，也不是译者的偏向和喜好，而是从理论发展的表征。在这些不同的称谓里包含有女权主义发展的阶段性递进的过程。女权主义从出现起就强调男女平等，但是由于历史的原因，首先追求的争取选举权、工作权、生存权以及其他的政治权利和经济权利，在社会解放的进程中，逐步获得了成功。女权主义的目标确立为争取真正的人权，以及由此产生的真实存在权和发展权。虽然20世纪的女权主义发展有自己的特色,与19世纪的女性解放运动不同，表现在语境不同,理论任务和目标不同,达成的社会效应也不同，可是女性的权力仍然是得不到真正的保证的。尤其在中国社会现代化的建设中,女权主义的任务和目标仍然是艰巨和持久的。
一
女权主义从一种社会思潮到哲学思想的发展,并非一朝一夕的，而是经历了理论和实践斗争发展的多个阶段的。从当代西方女权主义理论和实践的发展看来，朱莉娅·克里斯蒂娃把女权主义发展划分为三个阶段：第一阶段“自由女权主义”阶段，强调女性作为平等的参与者加入既定社会秩序的权力，在“普遍化”的背景下考虑女性问题；第二阶段“差异女权主义”阶段，强调女性内在固有的积极性，摒弃社会秩序，主张建立一种女性能够摆脱男性影响而生存的社团或群体；第三阶段则是在后现代背景下形成的当代女权主义理论，把“平等”与“差异”、“男／女”对立的二分法作为强制的形而上学范畴，女权主义的目标必定致力于发展一个超越男女性别对立的社会。
于是，人们开始提出了性属（gender）概念，即社会性别，或称其为历史性别或文化性别。性属理念是揭露性的批判，从中我们可以看到被社会不平等给与性别的印记，可以看到性别之间的主次划分和优越从属的区别。在《性属/社会性别机制》一文中，特利沙·德·劳力提指出，对于社会性别而言，“不仅仅是在每个词、每一符号都指代一种物体、一件事情或是一个有生命的机体这种意义上的再表现。社会性别事实上是对一种关系，一种隶属于一个阶级、一个团体、一种类别的关系的再表现。……所以说，社会性别并非指代一个个人而是指代一种关系，一种社会关系。换句话说，它为一个阶级而指代一个个人。”可说是“与社会不平等机构有机地连结在一起的”。他认为，性别—社会性别体系既是一种社会文化建构也是一种语言机制，一种指定个人在社会中的意义（身份、价值、声望、在血族关系中的位置以及社会地位等等）的再表现体系。如果社会性别的再表现代表着不同含义的社会地位的话，那么某个人被表示成或自表为男或女也就意味着承认了整个社会性别的意义体系。
论文摘要：当代美国女权主义批评的发展大致经历了三个阶段“妇女形象批评”、“妇女中心批评”、“身份批评”。美国女权主义批评要取得长足的发展，应超越其单一的性别立场走向全方位的性别诗学，在保持多元模式的前提下不断吸收借鉴其他流派理论，建立自己的批评和理论体系。
论文关键词：美国女权主义；文学批评；黑人女权主义；女性批评
20世纪60年代，轰轰烈烈的新女权运动在美国展开，既而迅速波及欧洲并扩展到整个资本主义世界。这一从性别角度出发的思潮有力地冲击了传统的社会结构和意识形态，颠覆了长期以来根深蒂固的男性／女性的二元对立观念。
女权主义文学批评正在这种背景下应运而生，它是新女权运动在文学和批评领域深入发展的产物。总体而言，英、美、法三国的女权批评在世界范围影响较大。尽管这三派女权批评都吸收了玛丽·沃斯顿克莱夫特(MaryWollstonecraft)、弗吉尼亚·伍尔夫(VirginiaWolf)、西蒙·波伏瓦(SimonedeBeauvior)等早期女权主义者的思想，都将女性在文学创作及批评领域所受到的歧视作为批评的出发点，但因各派侧重的方法和理论不同，各国社会文化背景存在差异，三派女权批评又都呈现出各自的特点。法国的女权批评深受精神分析学、语言学、解构主义哲学的影响，强调女性受压抑的状况并致力于在语言领域寻求突破。英国的女权批评更多地受到马克思主义阶级论的影响，在后期又吸收了法国精神分析学的某些观点。他们重视批评实践的政治意义，主张参与历史进程，以促进深刻的社会变革。而美国的女权批评则从人道主义和经验主义的立场出发，注重文本分析，揭露在创作和批评领域的性别歧视，并致力于挖掘女性文学传统，建立自已的批评原则。本文着重探讨当代美国女权主义批评的发展历程、代表思想及其理论走向。
一、美国女权主义批评的发展阶段
美国的女权主义批评大致经历了三个阶段：“妇女形象批评”(WomefsImageCriticism，20世纪60年代末至70年代初)、“妇女中心批评”(Women-centeredCirticism，70年代中后期)、“身份批评”(IdentityCriticism，80年代至今)。
摘要：由于深受儒家思想的束缚，致使目前我国某些方面依然存在男女不平等现象。思想观念上的迂腐不利于和谐社会的构建，因此研究女权社会思潮对于当前我国建设社会主义和谐社会具有理论实践上的积极指导意义。
关键词：女权主义思潮；和谐社会；重要意义
一、女权主义思潮的发展
二、女权主义思潮的基本观点
【正文】
随着本世纪60年代至70年代新女权运动的深入，为寻得妇女受压迫的根源，女权主义者开始研究马克思主义，希望能从中找到答案。甚至有些女权主义者试图用马克思主义的范畴和术语装点一下门面，以达到使自己的分析合法化的目的。结果，马克思主义与女权主义相结合的最佳状态是融和二者优势的马克思主义女权主义（或社会主义女权主义）的出现。
摘要:西方马克思主义女权理论是当代西方一个较有影响力的社会思潮，它在发展与完善的过程中受到了马克思主义妇女理论的深刻影响，并且对当代社会具有一定的价值导向作用，我们要结合中国特色社会主义的伟大实践，要坚持历史唯物主义和辩证唯物主义的思想，是对待西方马克思主义女权理论应有的科学态度。
关键词:马克思主义;女权主义;男女平等
西方马克思主义女权理论对西方女权运动和解决当代中国妇女权利问题都有着一定的贡献，在现代社会生活中还发挥着一定的价值。我们应该运用马克思主义的历史唯物主义和辩证唯物主义去科学的对待西方马克思主义女权理论。
一、马克思主义妇女理论对西方女权主义的影响
二、西方马克思主义女权理论的当代价值
摘要：作为世界经典文学作品，《小妇人》因其独特的写作手法和深刻的主题表达，受到读者的广泛喜爱。基于此，就外国文学《小妇人》的作者及小说内容进行简要介绍，然后从工业革命、美国内战和女权主义等方面阐述《小妇人》的写作背景，并且对小说主题进行详细分析，最后结合小说内容，对《小妇人》的写作特征进行全面分析。
关键词：外国文学；《小妇人》；写作特征
一、外国文学《小妇人》简介
二、《小妇人》的写作背景及主题
跨性别选派角色为常见的戏剧手法。男人通常扮演女性角色（如歌舞伎），但较为少见的是女人扮演男性角色（如中国“戏曲”）。然而传统惯例决定了女人和男人各自扮演的角色，人们尽管或是拙劣地沿袭、或是强烈地反对，但个中因由却从未被考查过。
当代南亚舞蹈设计家Chandralekha认为自由体现在不同的意义之中。她创作的大型舞蹈《拉伽（Raga，印度音乐中一种即兴演奏的方式。—译注）：寻找女性气质》以十世纪的一首诗歌作为开头：“如果他们看见酥胸和长发／他们称她为女人；／如果看见大胡子和胡须／就称他为男人：／但，注意／游移于两者之间的，／既非男人，／又非女人，／＠①，罗摩纳萨。”舞蹈者流动的姿势构筑了性别的宇宙概念，其间男性和女性组合成一种超人的力量。Chandralekha受过印度古典舞蹈形式之一婆罗多舞的训练，因此对古典舞蹈与现代及其后现代社会的关联提出疑问。她认为印度古典舞蹈既不是古老的又非传统的，而是一种对英国殖民主义形成的古老风俗的重新构造。她不遗余力地在发现和创造与时代相合拍的舞蹈传统。
在其过程中，她排斥精致的服装、预先制定的舞蹈设计结构及阿比那亚（Abhinaya，表演）——即《舞论》（Natyasastra）中所规定的、以及被传统舞蹈的大师们所重新解释的一种传达情感的表演。相反，Chandralekha设计的舞蹈将印度及非印度成分兼容并蓄地结合起来，并通过她追求的新色情得到统一（在印度，色情与圣灵相连，这一点对Chandralekha来说依然十分重要）。Chandralekha象邓肯那样也生动地表现了她本人的情欲。当有人问她如果生命中没有婚姻或孩子会怎样时，她将自己比作迦梨陀娑诗中描写的乳房没有被吮吸过的印度女神。她再现了一个永恒的没有生育过却充满情欲的女性形象。
然而这一纵情于自身圣洁躯体的女性形象却不时遭到诱惑的斥责。日本舞蹈舞蹈家MasakiIwana的舞蹈《名叫Shokushi公主的传说》便取材于十二世纪一位圣洁的女诗人，其主题为强烈的自恨。Iwana男扮女装，小心地撩开覆在胸部的布巾取出两小块当作乳房的面包。他将面包塞入口中，然后吐在地上，只吮吸了几口。Iwana虽然扮演的是女性，但其表演却极其男性魅力。他对十二世纪独身者的描述显示禁欲并不是为了避孕、或对性屈从的排斥、或是另一种欲望的展示。