—兼论传统技艺的保护与文化多样性存在的关系及其价值地位
作者岐周岐从文
内容提要：苗族传统服饰技艺，是一种文化现象，也是一种中国式的艺术人类学美育，更是中华古文化的传人。虽然，苗族没有盵的文字记载本民族的历史，但是却用视觉艺术形象的传统服饰绣绘技艺，描绘出活生生地苗族历史风云变化，层面丰富、多姿多彩，是穿在身上的一部史诗画卷；它的文献地位，与文字记录苗族历史，有着同等的价值。所以，苗族的传统技艺不仅美育人民，起着民族凝聚力的作用，还以针代笔，以线代彩连缀着自古至今尚未中断的中华多元文化统一格局的事实，又对艺术人类学做出了“现身说法”的重要贡献。
关键词：苗族中国南方巫文化的传人/苗族服饰绣绘是穿在身上的一部史诗画卷/苗族服饰传统技艺连缀着中华多民族多元文化一体的格局/中国古代服饰的“活化石”/苗族服饰传统技艺是一种美育、“现身说法”艺术人类学。
一、赏析苗族传统服饰绣绘文化之旅
在世界上，时至今日，尚未见到哪一个国家，哪一个民族保留的传统服饰款式、纹样，能象中国苗族服饰那样五花八门，那样姿采丰富，那样奇特地承载着中华民族多元文化交流的历史信息。因为古老的苗族历史，从蚩尤涿鹿中原失败，到三苗定居江淮流域又败于舜、禹；苗族迁徙了大半个中国，也吸纳了多民族多元文化交流的历史，经历了中国历朝历代的文化之族。
苗族的首饰、佩饰，主要是各种图腾化了的鸟兽鱼龙花蝶造型，既是崇拜对象又是装饰服饰的银器，故而成为家庭物质与精神财富的象征，是羁旅的最爱。苗族少数支系也有妇女用玉手镯，用方孔铜钱做吊坠（一般用于儿童背扇装饰）。黔南贵定县一带的苗族民，还用海贝与银器编织成装饰性“背牌”（贵州距离大海很远，为何这一带苗族视海贝为财富装饰背牌？因为，海贝曾做为市场流通货币，直到明、清这里还有通用。云贵高原，尤其云南马，南宋迁到杭州偏安江南后，需要的交通工具—海贝，人们至今仍认同海贝是一种财富的象征，如此等等，服饰、首饰用品与各地区的经济基础十分有关系。因此，要了解苗族服饰绣绘各支系为什么那样不同，或大同小异；首先要看其装饰纹样与其他民族多元文化存在交流的关系，看其功能基础，符号含义，以及审美价值。）
苗族服饰，没有一色素装，多少都有纹样装饰，其技艺手段，民间传说是用蜡染、排花、织绵（手工土织布机）、辫绣、绉绣、纳绣，至少，明清以后，平绣及其一些绣法如捻绣、打籽绣、等多种绣法才流传开来。苗族传统服饰绣绘技艺和纹样，基本上分“几何形纹饰”和“绣绘纹饰”（即绘画性刺绣效果）两大类型。在几何形纹饰制作技艺上，排花（俗称十字架花）、纳绣、织锦、编织等技法，用于表现几何形纹饰；而在绣绘纹样中，辫绣、打籽绣、縐绣、最普遍用的是平绣，则用于表现图腾崇拜的鸟、兽动物、植物、昆虫和祖先崇拜，人物故事以及花卉。苗族绣绘或蜡染的花卉造型艺术风格，完全不同于宋代以来，尤其明、清时期服饰上的“折枝花”，也不同于汉族地区的四大名绣儒雅的艺术风格，而是独领风骚“怪怪”的苗绣。
浏览苗族绣绘艺术史诗般的画卷，您要排除自己固有的艺术欣赏习惯，和现代逻辑思维观念的成见；您必须在跟随苗族古歌手的导引下，身临其境，转自己的审美观念成为原始意象的美性思维，才能真正地领略那些苗族绣绘原生态拙野之美的风采。
二、苗族传统服饰纹样内涵的十大发现与中华民族多元文化的关系
苗族传统服饰纹样中，保存着十分丰富的上古文化信息，苗族在传统技艺绣绘的艺术构成上，沿用着似曾相识的彩陶上几何纹饰，和汉画中云魖纹那种犷野又神秘的画风，满蘸原始狂热，女性博大胸怀的激情，虽然绣绘纹样诡异怪诞，别具一格，却能把民族图腾崇拜的原始信仰，他们从那里来？他们的祖先是谁？他们的民族风情，他们的故事，均能在一幅一幅的咫尺绣片之中表现出来；虽然苗族没有文字，却有绣绘“连环画”，这是任何一个民族服饰无法比擬的，它的确是穿在身上的一部“史书”画卷。
苗族服饰传统技艺为什么那样多姿多彩的原因，由于苗族长期不断被迫迁徙，不仅造成了苗族大分散十聚居而后封闭的居住状况，也造成了苗族与其他古代氏族的融合，因三苗的“三”是个大概念，苗族和汉族一样，自古以来都不是个单纯的民族和群体。所以，苗族绣绘纹样内涵的十大发现对破解千古之谜很有意义。因苗绣不仅保留苗族各支系的标志纹样，尤其十大发现中，令人惊奇的是苗族保存了中华民族社会发展不同程度地历史阶段的艺术印记—原始社会的渔猎时代，阶级社会的奴隶时代，封建时代，三个划时代的艺术形象。
第一、原始社会渔猎时代的艺术形象—鲲鹏纹
然而，沧海桑田，鲲鹏及其艺术形象，在现今的山东淄博市，古为西周封建诸候齐国都城，由于东夷人先进主力已迁徙，其后进人口融入华夏做奴隶，别说遗忘了鲲鹏艺术形象，连同鲲鹏化的神话故事，早在人们的历史记忆中消失。但是却在中国大西南云贵高原的黔东南大山区里，被苗族妇女用代代相传的服饰绣绘方式记录下来，尤其可贵地是鲲鹏互化变成了鲲鹏合体的艺术形象；还有苗族鬼师祭山神驱山鬼所用的木雕法器—东海大鱼，是作者熟眼所见与苗族服饰绣绘鲲鹏的艺术形象是一个模样，所以，在苗族的社会信仰上，鲲鹏与鲲鹏互化是存在的事实。
鲲，在现今台江施洞一带苗族语言中虽然已无法对应，但在苗族社会观念上：有东海中的大鱼，龙鱼与人的亲密关系而受到崇拜（见插图二鲲鹏及其互化合一的服饰绣绘艺术形象）；在苗语中也有“大鱼”或“龙鱼”对鲲的称呼，清·郭庆藩撰《庄子集释》中就专门指出“庄子谓绝大之鱼为鲲”，此则齐之寓言，鲲，可能就是齐国地区上古时代对海中大鱼的土语专称。
在这里，我们不厌其烦，特别指出的是：苗族服饰绣绘纹样中的十大文化艺术发现，由于出土文物说不清，道不明；而汉文献也中断了有关记载，这种历史空白，往往便成了千古之谜。但难能可贵的是苗族保留了不少，上古语言和上古原生态艺术纹样内含的一致性。鲲在上古时代的名份直到秦、汉，可能没有统一，还有称作东海“大鱼”的；同时，苗族虽没有“凤”的语言，但却有“崩（朋）”的大鸟之称。而鹏—朋—凤，演化为凤的古象形文字艺术形态，在苗绣纹样中尚能找到，为我们破解了千年鲲鹏之谜。同时，在《史记·秦始皇本纪》也记载徐福出海东渡，为秦始皇寻找“长生不死之仙药”，到东海三种山，因有“大鱼”作祟，无法靠岸，故又回朝请求秦始皇再派三千童男童女和各类工匠，并带连弩射杀“大鱼”，这“大鱼”就是今之鲸鱼，庄子称作绝大之鱼的鲲。
第二、奴隶时代“战神”的艺术形象—饕餮纹
“饕餮”一词，来自中国古代对商、周青铜彝器上的一种兽面纹的称呼。自古以来，对此兽面纹的释义，仁者见仁，智者见智，各说不一，没有统一的解释。这里需要对饕餮纹的不同说法，列举、归纳出来；再谈苗族服饰绣绘和在祭祀礼仪中，对饕餮这种複合体的兽面纹，保留的多元原生态存在与饕餮纹的关系；辨识饕餮纹必须联系它的原始信仰来历，和它的社会功能：它在社会礼仪、社会信仰中的作用，连同它所生存的社会文化背景，加以综合研究。
再一种说法，认为奴隶时代制造饕餮纹，是奴隶主为了恫嚇奴隶，用饕餮的狰狞形象，在精神上征服威慑奴隶们。这是宋代金石学家的，对后世学术界影响深远。这一观点最大的错误，是把青铜器上的兽面纹，不加分析区别，一概称之谓“饕餮纹”。
在这里，首先要搞清楚饕餮纹是那个时代的里程碑式标志；夏、商、周三代中，究竟那个朝代是奴隶时代的顶峰？饕餮纹究竟要表现什么样的精神力量？搞楚这个原则问题，才能辨识饕餮纹的艺术构成，破释千年争论不休的“饕餮纹”之谜。
饕餮纹，毫无疑问是中国奴隶时代高峰时期里程碑式的艺术形象标志，而奴隶时代的国家和民族，都是阶级社会的产物。那么，夏、商、周三代，饕餮纹是否是“周著饕餮”？我们做一比较分析：中国由禹领导建立的第一个王朝—夏，也是中原地区华夏民族产生的前夕；夏王朝是中国第一个父传子继位的“家天下”政权开始；但是，禹建立，启继承的夏王朝，却是早期的奴隶制国家，有关奴隶社会制度和礼仪尚未健全。因此，在原始社会实用于做大锅饭的陶“鼎”便成为“民以食为天”的稳定社会思想，主宰礼仪的符号；继而改造为象征权力“王有九鼎、辉煌灿烂的青铜器彝器鼎”；当年新铸造的青铜鼎等的光泽，绝不等同于历经千年铜绣斑剥于地下出土的文物青铜鼎；从已出土夏代的青铜彝器来看，聊数量极少外，其纹饰也不同于饕餮纹；汉文献虽记载禹会诸候于涂山，特铸象征九州的九座青铜鼎，但不见完整实物出土。，作为有规格的“王有九鼎”礼仪彝器，只有商代才形成了规模，用鼎铸铭文，记载历史，彰显战争，饕餮威力登峰造极，震憾人心，蔚为壮观。所以，只有创造“战神”饕餮纹。
我们为什么对《吕氏春秋》说：“周鼎著饕餮”是错误的判断？因为只有商代铸造饕餮纹青铜鼎的社会功能，是对“战神”的尊崇，鼎既是礼仪彝器，又是艺术品。做为艺术，历代研究者自古至今，尚没有从艺术人类学、艺术发生学的角度，去研究古人的艺术语言＿艺术符号的内涵，及其艺术表现手法。自原始社会图腾艺术，巫术艺术产生之后，它就超越了具象的某种生物，而变成人们社会意识审美文化的结晶。饕餮纹既是体现奴隶社会意识，尤其是奴隶阶级意识形态的艺术，又是结合在特定的社会功能、社会礼仪、社会信仰的实用工艺美术这一双重的产物。为什么饕餮纹是代表奴隶时代高峰斯的艺术形象，因为它仅仅活跃在整个整个殷商族群，对贪婪地掠夺他国的财富和土地的“战神”，是一种全民的狂热崇拜，饕餮纹象征着“战神”（战神产贪婪，凶恶就不是战神），故而奴隶时代精神追求一种审美上的狰狞美。
我们把已刚出土的商、周青铜鼎彝器的拓片，进行了排比对照，在剖析饕餮纹时，不能局限在兽面纹本身是象什么动物，而应观察思考作为艺术的饕餮纹，商代殷人为什么偏偏要选择饕餮纹形象的艺术构成，它所表达的艺术语言究竟什么含义呢？
中国在夏、商、周三代以后，龙已不仅仅是某些氏族的图腾，而是上了天，成了苍天的主宰；在社会意识上夏、商、周三代的天道观已经形成在文化艺术上就是以龙为符号象征。而青铜鼎上饕餮纹的艺术构成—即张着大嘴的龙首及其狰狞的兽角、兽面，周围密集了浓重的雷纹，尤其兽面两旁尖嘴利喙的鸱鸮（又称鸱枭），是饕餮纹中重要的特色，也是商代崇拜的雷鸟—雷神，商代殷墟大墓中多见出土鸱枭（今学名猫头鹰），为墓主守护亡灵保平安。饕餮纹把尖角利齿、雷厉风行等符号、神秘地集中于一体，似乎在加重语气，用这种艺术语言在呼唤：号召奴隶时代的尚武精神。因为运用青铜鼎礼仪彝器上的视觉艺术，比用语言更快速、更能威慑人的精神，更具内涵多义，更使人们凝聚力量。所以，商代塑造的饕餮纹是殷商族群的保护神，绝不是奴隶主为了恫吓奴隶，饕餮纹为什么那样充满活力和魅力，正是殷商自上而下，自下而上全民性地狂热崇拜战神—饕餮，顶礼膜拜战神的社会精神所致。
西周推翻商王朝后，便已开始封建社会的分封制度，时代标志的艺术形象自然要变，周初虽然沿用殷商青铜鼎礼仪彝器，但在鼎的纹饰中，悄悄地抽掉了象征战神的雷鸟－鸱枭纹，偷天换日地加进了凤鸟，并保存象征“天命”龙的兽面纹，西周青铜鼎上已经没有了饕餮纹。因此，“周鼎著饕餮”的判断是错误的。
饕餮纹与苗族服饰绣绘有什么关系？苗绣中保留着饕餮和鸱枭是最原始的亲族关系。可以使我们从原生态的根进行辨识。苗族在苗绣中也绣有一种恶龙称呼为“饕”，苗族在五目举行的龙舟节，就是苗人降服恶龙风调雨顺的节日。苗族称鸱枭为“雷伯伯”是人们的亲族关系。苗族民间传说雷公与人祖是兄弟的趣闻轶事非常多，雷公最爱管儿童的身心健康，苗族认为八个月大的婴儿还不知能否养活成人，故而，背心上必需绣绘鸱枭纹样依此保希婴儿长命。再者，有人考证蚩尤就是鸱枭的音译，蚩尤一直做为中国军人崇拜的“战神”，又是苗族的祖先，而苗文化又与商文化有渊源关系，用苗文化的观点来辨识饕餮纹，就比较正确，战神形象应是凶恶而贪婪的，不能塑造成大慈大悲的观世音菩萨。
第三、封建时代“仁政”的艺术形象－麒麟纹
麒麟纹是以象征“仁政”为主题的瑞兽，代表了封建社会的时代精神。但，麒麟的艺术形象母题是什么？它的发生、演化、形成过程，正是艺术人类学要研究的学问。
第四、苗族为中国南方巫文化的传人
第五、苗族保留的中华“美”仿生服饰启示录很有学术价值
我们写的论文题目《中国“美”中华民族服饰艺术哲学之本—中国民族服饰学科理论：美性思维系列探讨之一》发表在2007年11期《装饰》杂志上，这是我们抛砖引玉的第以砖，请查阅《装饰》，此略。我们提出写一部服饰学科理论的专著课题，希望有志趣者参加，一起去完成，理论研究，有益于中国服饰时尚创造品牌中国。
第六、苗服“T”形造型与中国“T”形招魂幡及中国建筑之门
第七、雷鸟—雷神—洪水泛滥—兄妹结婚
现代学名的猫头鹰，在中国上古时代原始人堆他移情物化为雷神的化身—雷鸟，在苗族的服饰绣绘里，雷鸟有时是一群单身汉的猫头鹰，有时又是农民打扮的雷公；他常常变化着身影，在成人的衣袖片上，肩花上，或者八个月以前的婴儿的衣背心上，苗族妇女都喊他为“雷伯伯”，苗族妇女认为雷伯伯虽然没有儿女，但他对苗家儿女上午道德成长非常关心，因此，苗族妇女常对干坏事的孩子警告：“你不学好，干坏事小心雷公打你”，有时人在发誓诅咒时，也常用：“我要说谎电打雷劈我”。由雷公掌管人间善恶，惩罚扬善的趣闻流传非常多，雷公时爱管人间事的“伯伯”。
第八、枫木——华盖——伞——天壇——皇冠
枫木是中国古老的树种之一，不仅于苗族的视神有密切关系；枫木在中国传统学，神话学中占有一定的地位，有关枫木的神话传说，留下了很多话根。
枫木与华盖。伞的关系，不仅与苗族有关系，如苗族新娘出嫁是不坐花椒，而是走路，步行由本寨姑娘们陪同送到新浪家。但是新娘必须亲手拿着娘家母亲送给她的一把伞——象征着“天”的竹编大斗笠，编的非常精美，为的是在每年五月龙舟节划龙舟时候必须戴在头上象征乘龙上天。上古时代苗族的祖先都是巢居在枫木林的氏族，枫木象把伞的符号深深的印记在民族里，因此伞和斗笠，对新婚夫妇都起到庇佑作用。这些符号性的伞与斗笠，又都是南风楚文化的古风遗俗观念（天国地方观念）最为典型。如出土楚墓“人御龙”的锦画，画中一位男性楚国贵族乘龙升天的情景，头上既有一个斗笠行的华盖象征天。结合苗族现在划龙舟戴斗笠的习俗，两相对照，内容一目了然。
关于华盖，历代黄帝出行均要撑起代表天的华盖伞，表示天之子的黄帝，受到天佑、《古今注》曰：》：“华盖，黄帝所作也；与蚩尤战于涿鹿之野，常有五色云气，金枝玉叶，止于帝上，有花葩之象，故因而作华盖也。”这则神话又和蚩尤与枫木有关。在中国，枫木可长成参天大树，春秋两季枫叶五彩缤纷，枫木冠就似“五色云气”摇曳在春风秋雨之中。能给人的视觉上造成，花皅之象的幻觉。联系古代的华盖（古代花与华通），蚩尤集团可能就是潮剧在枫木林的氏族部落，从苗族建筑干栏房习俗也可证明是巢居观念的继续。而黄帝是胜利者，往往吸收或者占有战败者的文化而后传为神话。可能枫木树就是华盖，苗族的伞、斗笠的原型母体。这种特定的符号性审美形象与观念，为中国建筑艺术所采纳吸收。如明清在北京见者的天坛祈年殿殿顶即为，含有祭天时候的天穹神圣性质。清代帝王的满族贵族接受了汉文化的观念，清天子皇冠的造型就吸纳了天坛祈年殿建筑的理念。清代官员的花翎官帽就是斗笠形的。
第九、太阳鸟与苗族“鸟龙”
中国的太阳鸟纹样是从彩陶便已经有了不容的纹样；但是，四川的三星堆、成都的金沙遗址出土的以“太阳鸟”为主题的鸟群，震惊了世界。从考古学的角度看，三星堆——金沙遗址的后人，到哪去了？留下了千古悬案。但是在贵州苗族的一支，在四季时，除了穿着绣绘图案纹样：中园似太阳，外方四角常有四季太阳鸟外，还用蜡染画满各类崇拜物的招魂幡。如中间圆形的太极阴阳鱼，四角却是蝴蝶居多，也有太阳鸟。其中，凡是祭祀反幡社会上，均有一种到两种经常变化不同姿态的龙身鸟兽合体的“鸟龙”。这条长长的祭祀幡那些符号的故事，到底与四川三星堆文化有无关系，还有鸟与龙的关系，都很错综复杂，一言难尽，值得作为专题另行探讨。
第十、苗龙——幼年的中国龙
太阳鸟——凤的雏形。从中国龙凤相斗到龙凤呈祥，中国龙的最后定性期。
总之，中国历代的龙凤纹图案，是与中华民族各个历史时期的社会意识形态，时代精神相联系的。龙凤纹样随着社会的发展，不断推陈出新，继往开来。中国从“龙凤相斗”到“龙凤呈祥”在中国古代龙凤艺术形象里，“龙凤相斗”最典型的图例是楚帛画（见图）。中国龙凤和谐艺术纹样，到达汉唐时代算是解决了龙凤的争斗，完成了龙凤的和谐呈祥。龙和凤都各自象征不同正是文化的符号，随着社会历史演进，中国大一统的中央集权制，和中华民族多元文化一体格局的建立，龙凤之间的关系变化，自然也要随着政权文化的政治需要而变化。龙凤在盛世时代，古人在思想解放前提下，能够充分发挥丰富的想象力和创造力，塑造的龙凤达到尽善尽美的境界，以至于龙凤称为中国古代文化艺术的一种民族标志。