对于莎士比亚来说，没有什么比“莎士比亚之后，一切情节皆成滥套”这句话更能说明他在创作上的丰富性和对后世的影响力。“环球莎士比亚剧院”（Shakespeare'sGlobeTheatre）此次巡演的《错误的喜剧》《第十二夜》两部作品，让我们看到了剧作家莎士比亚喜剧技巧的纯熟，同时更重拾了作为演员和剧团管理者的莎士比亚的魅力：什么是为“演出”而写的剧本，什么是面向剧场和观众的喜剧创作。
《第十二夜》在莎士比亚的喜剧作品中具有独特的意义，它因综合了莎士比亚此前喜剧的技法而被评价为成熟，又因剧中人物性格的塑造，以及“马伏里奥”角色的设置等，被视为超越了单纯让观众发笑，是一部向“娱乐与欢快告别的喜剧”。在《第十二夜》中，孪生兄妹（薇奥拉和西巴斯辛）因为海难被冲散，分别到达伊利里亚。薇奥拉化名西萨里奥，女扮男装成了奥西诺公爵的侍从，同时帮助他向奥利维娅求爱，然而奥利维娅却对这个长相清秀的侍从一见倾心，薇奥拉则中意于奥西诺公爵。几重巧合之下，奥利维娅与西巴斯辛、薇奥拉与奥西诺各随所愿，终成眷属。
双胞胎“身份误认”的喜剧桥段，加上易装情节，让这部作品中的巧合与误会多样又灵活。而伊丽莎白时代的舞台上女性角色由男童出演的习俗，让作品中本就男扮女装的演员，在剧中大多数场合中，又需要演出自己的本来性别。由此不仅让作品展露出多层次的表演空间，同时更蕴含丰富的性别议题。
蒂姆·卡罗（TimCarroll）导演的《第十二夜》中，全男班演出的魅力，正是基于最大程度上复原出了剧中的易装魅力。尤其是饰演奥利维娅的马克·里朗斯（MarkRylance）和饰演女仆玛利亚（奥利维娅侍女）的保罗·查希迪（PaulChahidi），不刻意压抑自己男性的身份，同时表演出了独具风格的女性味道。无论是跨性别表演，还是舞台上的“双胞胎”，不需要追求相貌近似，这种让观众意识到演员是在“表演”的特点，正是莎士比亚时代剧场的重要魅力。
莎士比亚和他的“宫内大臣剧团”，到底在伊丽莎白时代呈现出了一种怎样的表演风格，我们已无法找到确切的证据描述。但可以确信的是，莎士比亚在如何表现角色内心，并由此区别于“做作”的传统表演中找到了突破。他继承了“戏假”中有效的表演程式与动作，同时在“情真”上，让观众更多看到了角色的内心与情感。正如《第十二夜》中，男演员们的易装表演，固然会让观众发笑，但当他们在剧中展露内心的纠结，或是勇敢地表达爱情时，又是极度真诚和动人的。
“环莎”带来的《第十二夜》，虽然在舞台和演出程序上极尽对伦敦剧场、伊丽莎白时代演出特点的复制，但并未采用全男班演出，而是通过男扮女、女扮男，交换性别表演的方式，让“易装”在舞台上变成了一种流动的存在。不难发现，演出《错误的喜剧》与《第十二夜》两部作品的都是同一组演员（九名）。同样的演员在不同作品中饰演不同的性别和角色类型，这就需要演员对自己扮演的对象，具有清晰的判断和简洁的表演。所以我们在“环莎”的演员身上，看到了大量即兴喜剧的技法与程式，这让演出节奏明快又清晰易懂，观众由此得以快速理解演员动作、肢体的表意，在情感上与舞台积极互动。
然而从客观效果上看，“环莎”的表演，反而让我们看到了《第十二夜》中的性别表演与当下对话的更多可能。跨性别表演会形成天然的喜剧效果，更何况莎士比亚的喜剧创作有着明显“取悦”观众的色彩。无论是“环莎”的男女互换性别，或是蒂姆·卡罗版本中的全男班，都具有同样的喜剧张力。
在名为“打破性别限定的交谊舞”的TED演讲中，特雷弗·克普（TrevorCopp）与杰夫·福克斯（JeffFox）两人，通过交谊舞谈到了性别转换对于当下的意义。他们通过创设一种“流动领舞”的方法，将古典拉丁舞和交谊舞中“男性领导，女性跟从其舞蹈”的规范，改换成了任何性别都可轮流领舞的形式。两人强调性别调换实际是一种思维方式的改变。而“流动领舞”可以去除掉这本不属于我们的性别限定，让交谊舞的演绎更接近当代人的思维方式。
在莎士比亚的喜剧中，我们都可以找到无数朱迪斯·巴特勒所说的“性别具有表演性”的有趣案例，然而对于今天的观众而言，这些“性别表演”本可以在思维方式上展开更多的对话。无论是男扮女装演绎出自己心中的理想女性，还是女扮男装塑造出女性心中的完美男性，性别表演的魅力，在于让观众以一种夸张、有距离的方式，看到那些社会对不同性别的刻板印象，并由此找到自己真正想成为的样子。
通过《第十二夜》“环莎”在一个现代剧场中，努力去营造、复原伊丽莎白时代在没有声光电时，演员通过他们的肢体、动作为观众演绎一场精彩喜剧的表演方式。从现场效果来看，对于现代观众笑的期待与心理，莎士比亚的喜剧并没有过时。然而我们回到莎士比亚，并非为了停留，而是为了找到他的创作与当下的对话，不断去发现新的可能。《第十二夜》舞台上让性别表演呈现出一种更加自由、流动的状态，实际是一个不错的开始。（赖荼）